Италианският ренесансов портрет е тема на един от най-плодотворните периоди в историята на развитието на портретния жанр – време, в което в западноевропейското изкуство възниква реалистичният портрет.
Този нов реализъм е тясно свързан с новото разбиране за личността и нейното място в действителността, а също и с откриването на света и човека като част от процесите, протичащи в този исторически период.Гращенков В. Н. „Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения“. М., 1996. С. 7
Обща характеристика В епохата на Ренесанса се ражда европейският реалистичен портрет. Това се осъществява с признаването на ценността на вътрешния свят на индивида. С все по-нарастващия индивидуализъм в портрета се проявява и все по-ясно възможността за изразяване на субективния свят, което ясно си личи в живописта от 16 век.
Характерна черта на ренесансовия италиански портрет е почти пълното отсъствие на вътрешни противоречия. Руският изкуствовед Виктор Гращенков пише:
В портрета на Куатроченто (15 век) човекът обичайно е изобразяван като спокоен, мъжествен и мъдър, способен да преодолее всички превратности на съдбата, а към края на века образът му придобива черти на духовна изключителност и съзерцателност.
Идейните и естетическите принципи на ренесансовия портрет се свързват тясно със зараждането и развитието на хуманистичната философия и на неоплатонизма:
В изображенията на конкретните видни личности от Ренесанса техните специфични черти се пречупват чрез призмата на типизираните и индивидуални представи за дадена личност.
Произход на портрета в Италия Преди портретът да придобие характер на автономен светски жанр под формата на самостоятелна картина, той дълго време остава съставна част от многофигурни религиозни композиции – стенописи или олтарни образи. Тази зависимост на портрета от монументалната живопис е определяща черта на т. нар. кавалетен (стативен) портрет от 15 век. Други важни черти са сливането на средновековната култура с хуманистичния призив към античното изкуство, както и взаимодействието с портрета в медалното изкуство и в пластичното изкуство, където този жанр се налага по-рано. Медалите и бюстовете позволяват да се видят родовите връзки на ренесансовия портрет с античната традиция. Друг съществен фактор на развитието на италианската портретна живопис е използването на достиженията на нидерландските портретисти, по-специално с това влияние е свързана появата на три-четвъртия портрет в Италия.
Портретът възниква в епохата на Проторенесанса в резултат на нарастването на самосъзнанието на личността и реалистичните тенденции в изкуството. Той се развива по различни пътища в републиканските (бюргерските) и феодалните региони на Италия. В придворната среда той доста бързо приема формата на самостоятелна кавалетна картина, която служи като средство за прославяне на господаря и на близките му. В рамките на живота на градската комуна индивидуалният портрет дълго време не може да бъде отделен от спомагателните жанрове, понеже гражданите питаят неприязън към опитите на всеки, който иска да изпъкне. В такава среда портретът се допуска като завоалирано изображение на „великите хора на града“ или като допълнение към религиозните композиции; тенденцията е преодоляна във Флоренция в средата на 15 век с идването на власт на династията на Медичите. В последната третина на 15 век във водещите школи на Италия се изработва единна типология на портрета.
Портретът през Проторенесанса
Портретът на Проторенесанса е ранният етап в развитието на портретния жанр на Италианския ренесанс. Благодарение на зараждането на нов, хуманистичен мироглед се извършва радикална промяна на средновековната художествена система. Иконата отстъпва място на картината. Обръщането към античното начало спомага да се изработи нов стил и образът на човека да се разбере по нов начин, по-реалистично.
Развитието на индивидуалния портрет през Ренесанса обаче е задържано за дълго време от съществуващото наследство – широката типизация на форми и образи, която предопределя за дълго художествения път на портрета.Гращенков. С. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996, с. 30-44.
Портретът през Ранния ренесанс Корените на жанра на реалистичния портрет са от периода на Късното средновековие. Първият етап в историята на ренесансовия портрет се отнася към Куатроченто (15 век) – периодът на Ранния италиански ренесанс.
Монументална живопис За разлика от живописта на Северна Европа, където портретът вече се обособява в самостоятелна кавалетна картина, италианският ранноренесансов портрет още доста често се среща като част от монументалната живопис и олтарната картина. Типовете на „включения“ портрет са: Дарителски портрет; „Скрит“ портрет в образа на светци, по-често – в образи на допълнителни персонажи от религиозната легенда; Портрет в сцени от обществения или придворния живот; Мемориални портрети на „знаменитите мъже“, украсяващи интериора (на итал. uomini illustri - популярна през Ренесанса стенописна тема, изобразяваща великите мъже от древността).
Дарителски портрети
Този вид е най-често срещаният традиционен тип за изобразяване от изброените по-горе. Дарителят се изобразява на колене и молещ се, обикновено строго в профил; мъжете са до дясната ръка на Мадоната или светеца, а жените – до лявата; често са придружавани от своите едноименни светци-покровители. Понякога продължава да съществува средновековният йерархически дисбаланс между хора и светци, като напр. при Джентиле да Фабриано – „Мадона със светци“ (Берлин), Якопо Белини – „Мадона с Леонело д’Есте“ (Лувър, Париж), Франческо Ботичини – „Св. Йероним с ктиторите Ручелаи“ (Лондон).
Една по-новаторска трактовка е когато дистанцията между двата свята е показана не чрез размери, а чрез композиция и психологически нюанси. Така и молещите се, и светците съществуват в една пространствена реалност, а небесният свят става осезаемо триизмерен. Първият образец на този стил е „Троица“ на Мазачо в църквата „Санта Мария Новела“ във Флоренция. В нея традиционната олтарна картина е прeведена чрез техниката на фреската и изпълнена по нов и оригинален от композиционна гледна точка начин – дарителите стават неотменна част от изображението. Правилната и енергична перспектива интегрира пространството на фреската в пространството на църквата, в която се намира, както и естествената архитектура. Лицата на дарителите са изписани реалистично и без идеализация. Пиеро дела Франческа прави следващата стъпка към пълното композиционно и психологическо обединяване на религиозни образи и портрет в „Мадоната с Младенеца и светци“ (т. нар. „Олтарна картина „Монтефелтро““). Молещият се херцог, загубил съпругата си при раждане и поръчител на тази картина по случай раждането на дългоочаквания си наследник, е изобразен коленичил и сам. Профилът му е изпълнен с артистично майсторство. По мащаб той участва наравно в Светата беседа.
Любопитна е още една негова фреска – „Сиджизмондо Малатеста пред свети Сигизмунд“ от 1451 г. в църквата „Сан Франческо“ в Римини. Сцената на „рицарското“ поклонение се отличава с почти светски характер. Профилът на Малатеста е изписан абсолютно портретно. В образа на светията е възможно да е изобразен император Сигизмунд Люксембургски, посветил Малатеста в рицарско звание. Такъв тип оброчна композиция се развива във венецианската живопис при Джовани Белини, напр. в „Дож Агостино Барбариго пред Мадоната“ от 1488 г. (църква „Сан Пиетро Мартире“ в Мурано).
Същата тема, но с по-оригинално решение е показана в олтарната картина на Андреа Мантеня „Мадоната на победата“, поръчана му от маркиз Франческо II Гондзага в памет на победата му в битката при Форново. Замислена е като Мадона на състраданието, покриваща с плаща си маркиза и неговите братя, а от друга страна е неговата съпруга Изабела д’Есте. Тази идея не се реализира и Богородица покрива с плаща си единствено херцога. Архитектурна среда липсва за сметка на зелена беседка.
По-прозаични и архаични са дарителските портрети на ломбардските и миланските художници, като напр. „Олтарна картина „Бентивольо““ (Pala Bentivoglio) на Лоренцо Коста в църквата „Сан Джакомо Маджоре“ в Болоня от 1488 г.: използвана е традиционна схема на олтарно изображение, като единствено светците са заменени от членове на семейството на Джовани II Бентивольо.
Друго решение на оброчната композиция е когато дарителят не се изобразява до светеца, а го вижда отдалече като небесно видение. За първи път това е осъществено в картината на Франческо Ботичини „Успение Богородично“ от 1474 – 1475 г. (Национална галерия, Лондон) за изображенията на Матео Палмиери и съпругата му (лицата са силно повредени).През 1481 г. Пиетро Перуджино рисува на стената на Сикстинската капела голям олтарен образ, впоследствие унищожен при работата на Микеланджело, на който изобразява „Възнесение Богородично с коленичилия папа Сикст IV“.
Два дарителски портрета в Апартаментите на Борджия във Ватикана от 1492 – 1494 г. са дело на Пинтурикио и ателието му. В Залата на Тайнствата това е колоната с люнета „Възкресение Христово с папа Александър VI“; тримата пробудили се стражници на нея е възможно да са синовете на папата. Дарителят е изобразен и на още една фреска в тази зала – „Възнесение Богородично“, дело на Антонио да Витербо – асистент на художника. Възможно е това да е Франческо Борджия, братовчед на папата. В „Спорът на света Катерина Сиенска“ в образа на светицата се счита за изобразена Лукреция Борджия. Една по-интимна и емоционална тенденция в трактовката на дарителския портрет в олтарната композиция предполага по-тясна връзка между фигурите на дарителя и останалите. За да се подчертае дистанцията между земния човек и светците, фигурата на дарителя може например наполовина да се показва от люка в пода или той може да бъде изписан като полуфигура в долния край на картината, „изрязан“ до плещите. По такъв начин фигурата сякаш излиза от отвъдното.
„За първи път едно по-интимно и едновременно по-йерархическо разбиране на образа на дарителя“Гращенков. С.11 се среща у Филипо Липи в неговата творба „Коронацията на Дева Мария“ от 1441 – 1447 г. (Уфици, Флоренция): в долните ъгли има двама монаси (възможно е десният да е автопортрет) и дарител, поставени в многофигурна композиция, лошо свързани с нея и дадени в различен мащаб и ракурс. Художникът не владее перспективния символизъм на Мазачо, но вече се старае художествено да обособи портретните образи. Възможно е на веризма да са повлияли скиците на скулптора Лоренцо Гиберти за „Райските двери“.
Мотивът на „издигащият се от земята“ дарител е очевиден у Козимо Росели в „Олтарна картина“ от църква в Рада ин Кианти, където дарителят Бартоломео Каниджани е отрязан до колената. Но художниците от Късното куатроченто въвличат дарителите в емоционалната страна на картината: например в картината на Винченцо Фопа „Мадона със светии и дарители“ от ок. 1480 – 1486 г. (Павия) Младенецът протяга ръце към дарителя Джовани Матео Ботиджела – съветник на миланския херцог Филипо Мария Висконти; срещу него е съпругата му Бианка Висконти. В „Мадоната на мира“ на Пинтурикио от 1488 г. (Сан Северино Марке) Младенецът благославя прелата Либерато Бартели. От Джорджо Вазари е известно, че творецът рисува и любовницата на Родриго Борджия (папа Александър VI) Джулия Фарнезе в образа на Богородица, благославяща папата (незапазена и известна от по-късно копие).