Пролетно тайнство (; ) е балет по музика на Игор Стравински, либрето на Стравински и Николай Рьорих, сценография и костюми на Рьорих. Първата хореография е на Вацлав Нижински. Оригиналната постановка е на трупата Ballets Russes на Сергей Дягилев (). Премиерата на балета на 29 май 1913 г. в театър „Шанз-Елизе“ (Париж) предизвиква скандална сензация – публиката е шокирана, в залата възникват безредици. Оценката на критика е нееднозначна както по отношение на хореографията на Нижински, така и по отношение на музиката на Стравински. Музиката на балета получава своето признание на следващата година, при концертното изпълнение под управление на Пиер Монтьо (Pierre Monteux). Сценичното представяне на балета се приема от публиката едва след 7 години в новата хореографска версия на Леонид Мясин.
През втората половина на 20 век интересът към балета се възражда. През следващите години балетът има многобройни постановки с нови и разнообразни хореографски интерпретации, а също с възстановената версия на Нижински.100 years of the Rite of Spring – in pictures 100 години след премиерата „Пролетно тайнство“ единодушно се оценява като революционна за времето си и новаторска във всички отношения творба, която е в съзвучие с тогавашните авангардни течения в изкуството.George Benjamin, How Stravinsky's Rite of Spring has shaped 100 years of musicKim Willsher, Rite that caused riots: celebrating 100 years of The Rite of Spring
Балетът е известен с френското си название Le Sacre du printemps (в превод на български Пролетен обред), като това наименование се използва и в някои други езици. На руски понякога се добавя подзаглавие „Картини от езическа Русия“ (). В България, освен названието „Пролетно тайнство“ за балета, използва се също и преведеният руски вариант – „Свещена пролет“.
Музиката на балета се изпълнява и като самостоятелно оркестрово произведение.
История на създаване Възникване на концепцията Замисълът на балета възниква у Стравински в началото на 1910 г., но композиторът има противоречиви спомени за това. През 1920 г. той твърди, че първо му хрумват музикалните идеи на балета и асоциациите с картини на езически ритуали възникват под тяхно влияние.Hill, p. 3 От друга страна, в своята автобиографична книга от 1936 г., „Хроника на моя живот“, Стравински описва обратната последователност на раждането на идеята за балета Стравинский Игорь Фёдорович, „Хроника моей жизни“:
Либретото на балета Стравински разработва заедно с Николай Рьорих, руски художник, добре запознат с древнославянската култура и застъпващ в своите картини идеите на пантеизма. Двамата поставят обща цел – да въплътят чрез музика и образ мистичните ритуали на древните славяни, и бързо се разбират за първоначалното название на балета – „Великата жертва“ ().Van den Toorn, p. 2 Вариант на сценария на балета е готов още пролетта 1910 г. Допълват го и завършват през лятото на следващата година в имение Талашкино на известната меценатка, княгиня Тенишева. Названието на балета се променя и става „Пролет свещена“ ().
По това време в Париж с голям успех се провеждат „Руски сезони“ на балетната трупа на Сергей Дягилев, Ballets Russes (в България трупата е известна като „Руски балет на Дягилев“). Той препоръчва за хореограф на новия балет водещия танцьор в постановките на трупата, балетиста Вацлав Нижински. Нижински е известен като гениален изпълнител на главните партии в балетите на Михаил Фокин – балетмайстор, прочут със своята новаторска хореография. „Пролетно тайнство“ е една от първите постановки на Нижински, в която той представя свое оригинално виждане на танца, отричайки общоприетите канони, включително тези, установени от Фокин.
Създаване на музиката
През септември 1911 г. Стравински е в Устилуг (Украйна) и работи над номерата „Пролетни гадания“ и „Пролетни хора̀“.Van den Toorn, p. 24 През октомври заминава за Кларан, Швейцария, където през март 1912 г. завършва първия акт и нахвърля голяма част от втория.Hill, p. 13 Подготвя също и версия за пиано, която вероятно използва, за да демонстрира през април същата година на Сергей Дягилев и на диригента на Ballet Russes, Пиер Монтьо.Van den Toorn, p. 35 Прави също аранжимент за пиано за 4 ръце, който става първата публикувана версия на „Пролетно тайнство“. Изпълнява част от нея заедно с Клод Дебюси (юни 1912 г.).
Дягилев отлага приемиерата за 1913 г. и Стравински прекъсва работата върху партитурата през лятото на 1912 г. Възобновява я през есента – завършва финалния танц на жертвоприношението на 17 ноември 1912 г. През зимата работи върху оркестрацията на цялата партитура. Завършва я и я подписва с уточнението: „Завършено в Кларан, 8 март 1913“. Показва своето произведение на Морис Равел, който реагира възторжено и предрича, че първото изпълнение на „Пролетно тайнство“ ще има също толкова важно значение, каквото е имала премиерата на „Пелеас и Мелизанда“ на Клод Дебюси. p. 66
Репетициите на оркестъра започват в края на март. Монтьо посочва на композитора проблеми с оркестрацията, свързани основно с дисбаланса между различните инструменти.Van den Toorn, pp. 36 – 38 Стравински прави поправките и пренаписва финалните части на танца на жертвоприношението. Но поправките на партитурата не се ограничават само с тези, направени за премиерата през 1913 г. Стравински прави промени в нея в течение на следващите 30 години – „Пролетно тайнство“ е произведението на композитора, което претърпява най-много следпремиерни изменения.Van den Toorn, pp. 39 – 42
Хореография
За постановката на „Пролетно тайнство“ Сергей Дягилев препоръчва Вацлав Нижински, като смята, че неговият талант като танцьор е достатъчен, за да бъде и добър хореограф. До този момент Нижински има само един опит като балетмайстор – през 1912 г. той осъществява постановка на едноактен балет по музика на Клод Дебюси „Следобедът на един фавън“. Тя се реализира от трупата на Дягилев, Нижински изпълнява в нея главната партия. Хореографията на балета отхвърля класическия формализъм, постановката получава противоречиви оценки.Kelly, p. 263Серж Лифарь, Дягилев и с Дягилевым, Издателство Routledge, 1998 ISBN 5-9697-0022-3
При „Пролетно тайнство“ Нижински отново демонстрира новаторски подход, отказвайки се от всички признаци и елементи на класическия балет. Следва основната идея на либретото и се стреми чрез хореография да предаде емоциите на участниците в ритуалните действия, да пресъздаде езическата атмосфера. Танците са с подчертана грубост и примитивност на движенията – притиснати към тялото лакти, обърнати навътре стъпала, сгънати колената, наведени и втиснати в раменете глави. Вместо високи скокове-полети, романтична импресия и гъвкава пластика зрителите виждат наведени гърбове, резки движения, тропот на крака, напрегнатост и скованост на телата. Цялата хореография е посветена на идеята чрез тежест и тромавост на танца да се изрази първобитната експресивност. За артистите хореографията е трудна, за балетмайстора музиката е непривична и сложна. Налага се Стравински да помага на Нижински да се справя със сложната в интонационно и ритмическо отношение партитура. Нижински на глас брои тактовете, за да улесни танцьорите да поддържат зададения от композитора ритъм. Работата върви трудно, сред артистите зрее недоволство, появяват се притеснения, че няма да успеят за заявената премиера, но Нижинский все пак успява навреме да завърши работата над балета.Л. Михеева, А. Деген, И. Ступников: Стравинский. Балет „Весна священная“
При оценяването на хореографията на Нижински Стравински с течение на времето рязко променя мнението си. Веднага след скандалната приемиера в театър „Шанз-Елизе“, той в частно писмо нарича я „безподобна“. 20 години по-късно в книгата си „Хроника на моя живот“ подлага Нижински на унищожителна критика и твърди, че танците са далеч от това, което той искал. След още 30 години Стравински смята, че постановката на Нижински е най-хубавата, която е виждал. Според Рьорих в хореографията на Нижински има няколко екзотични танца, но няма нищо твърде ексцентрично. Сестрата на Нижински, Бронислава Нижинска, балерина и балетмайстор, е убедена, че неговото новаторство е истинско откритие, което дава начало на нова епоха в балетната хореография. Дягилев е доволен от работата на своя балетмайстор. Публиката обаче не разбира и не приема „експресивния примитивизъм“ на хореографията на Нижински.
Сценография и костюми Рьорих е художник-сценограф на не една постановка на „Пролетно тайнство“. Декорациите, които той създава към балета, имат за цел да покажат близостта на древния човек към природата, възприемана от него като жив участник в битието му. Декорите за различните постановки се различават, но на сцената винаги присъстват символите на древнославянската култура. Единият от тях е дърво с разперени клони, символизиращо човешкия род с корени, устремени към сакралното начало на живота. В декоративната композиция на първата премиера централното място заема голям камък, символ на космическата сила и връзката с мистичния свят. Костюмите на девойките и младежите – пъстри, с ярки багри и шевици, възпроизвеждат древноруската дреха.Издательский центр РОССАЗИЯ, Н.К.Рерих. ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ. 1945О. В. Мизюркина, Ритуальност в балете И. Стравинского „Весна Священная“: Синестетический аспектБалет „Весна священная“ в Гамбурге
Започвайки работата върху декорите на „Пролетно тайнство“, Рьорих вече има предишен опит за сценографско оформяне на музикална творба. През 1908 г. той подготвя ескизи за декорации на операта „Снежанка“ () на Римски-Корсаков за Opéra Comique (Париж). Известни са декорациите на Рьорих за операта „Княз Игор“ на Бородин, поръчани през 1909 г. от Дягилев за „Руските сезони“ в Париж.Н.Д. Спирина: Рерих и музыкаСоболев А.П., президент Исследовательского фонда Рерихов: Костюмы и декорации Н.К.Рериха
Отличителната черта на подхода на Рьорих при изработване на ескизи за театрални декорации е, че той създава пълноценни самостоятелни живописни картини. По същия начин художникът подхожда към изготвянето на ескизите за балета „Пролетно тайнство“. Започва още през 1910 г., когато музиката още не е готова, а либретото не е завършено, но той има изграден визуален образ: За първоначалната версия на едноактен балет изработва три варианта, като всичките картини се наричат по един и същи начин: „Великата жертва“. Единият от вариантите, който се смята за основен, остава при съпругата на художника. През годините и трите картини сменят собствениците си и преминават от колекция в колекция.
Според основния вариант сцената е свободна, по средата ѝ се намира неголямо възвишение, имитиращо т.нар. северен лабиринт (древно мегалитно съоръжение), а фонът е голямо небесно пространство, което по замисъла на художника трябва да променя своята осветеност с помощта на светлинни филтри. Вторият вариант е картина, на която е изобразено само едно огромно небе и връх на полегат хълм, около който са наредени големи камъни. Третият вариант показва езически ритуал, в който участват белобради старци.