Les pintures murals de la cel·la (o capella) de Sant Miquel —o cel·la de Francesca Saportella— és un conjunt pictòric del Monestir de Pedralbes de Barcelona realitzat amb una tècnica mixta de pintura al fresc i pintura a l'oli l'any 1346. L'autoria ha estat històricament atribuïda al pintor català Ferrer Bassa, si bé alguns experts posen en dubte els primers estudis sobre l'obra, que es basaven en un contracte amb aquest pintor.
El relat iconogràfic s'estructura en tres parts: el cicle de la Passió de Crist, els Set Goigs de Maria i una col·lecció de retrats de sants. Les vint-i-cinc escenes, que cobreixen els setanta-cinc metres quadrats dels murs de la petita capella d'oració, estan realitzades seguint l'estil de l'escola senesa i presenten algunes innovacions com la combinació de tècniques pictòriques i la incorporació de detalls metàl·lics per ressaltar punts específics de les escenes. Les pintures són un conjunt extraordinari i un testimoni excepcional dins el panorama de la pintura gòtica catalana.
Dades de context Autor
Ferrer Bassa (1285 – Barcelona, 1348) va ser un pintor conegut principalment per la seva activitat com a miniaturista i com a pintor del rei de la Corona d'Aragó. Va abandonar la inicial influència francogòtica i, com d'altres pintors de la Corona d'Aragó, va rebre tant la influència de l'escola florentina com de l'escola senesa i se l'ha anomenat el «Giotto català». Amb tot, no es creu que el seu giottisme sigui una influència directa de l'escola florentina, sinó dels germans Pietro i Ambrogio Lorenzetti, que varen importar l'estil de Giotto des d'Assís cap a Siena, on probablement va viatjar Ferrer Bassa i on hauria captat models que el varen influir a la seva obra.
De la seva obra destaquen les miniatures del Llibre d'hores de la reina Maria de Navarra, fet per a Maria —la primera esposa de Pere el Cerimoniós—, conservat a la Biblioteca Marciana de Venècia, i el Saltiri anglocatalà, un treball iniciat al voltant de l'any 1200 a Canterbury i acabat a Barcelona l'any 1340 per Ferrer Bassa. El còdex original es conserva a París, a la Biblioteca Nacional de França. Entre els retaules que va realitzar se'n conserven el Retaule de Santa Anna a l'Almudaina o el Retaule de Sant Jaume del convent de Santa Maria de Jonqueres. A partir de 1345 el seu nom començà a aparèixer relacionat amb el del seu fill Arnau Bassa, qui en formaria part del seu taller. El 1348 pare i fill varen morir a conseqüència de la pesta d'aquell any. Una notícia del 26 de gener de 1350 ho confirma, quan Pere el Cerimoniós va ordenar la liquidació econòmica d'un retaule iniciat pel seu taller, i no finalitzat, per al convent de Sant Francesc de València.
Estil La concepció de les escenes es basa en la inclusió de la figura humana dins el paisatge o ambientat dins una arquitectura. L'enquadrament de les escenes es reforça per la voluntat descriptiva dels elements del marc. La configuració de les muntanyes del fons coincideix amb les representacions del Saltiri i del Retaule de Sant Marc de Ferrer Bassa. Llevat de les diferències pròpies de la tècnica pictòrica que hi ha entre treballar el fresc o pintar amb oli, els seus models són repetits a altres obres amb lleugeres adaptacions, fruit d'alguna intervenció de pintors del seu taller, un efecte que es pot observar comparant-les amb el Saltiri de París o la taula de Bellpuig de les Avellanes.de Dalmases, José i Pitarch, p. 160-161 L'obra és el reflex de les innovacions aportades des de la pintura italiana del Trecento que arriben a Barcelona, una ciutat molt activa de l'Europa gòtica de la primera meitat del . L'autor desenvolupa les narratives visuals, utilitza la geometria per insinuar perspectives, aplica als personatges una gestualitat que reforça l'expressivitat de cada figura, i explota la riquesa de colors i de recursos plàstics, com els subtils jocs de llum i ombra.
Influències S'ha atribuït la influència de l'escola senesa sobre Ferrer Bassa a un possible viatge per entrar en contacte amb la pintura del Trecento italiana; un viatge que s'hauria produït entre 1333 i 1339, dates en les quals no es tenen altres notícies seves ni cap encàrrec conegut. Podria haver estat a Siena on hauria contactat amb l'obra dels germans Lorenzetti; a Avinyó, on va residir Simone Martini mentre pintava el Retaule Orsini, del qual va emular el davallament, i probablement també a Orvieto, prop de Siena, Assís i Arezzo.
La influència artística i els apunts del seu viatge es poden observar en alguns detalls de les seves escenes. El tema de l'escena central del Triomf de Maria (la seva Maestà) i, especialment, els àngels amb una ofrena floral a cada costat de la Mare de Déu, es poden referenciar al que hi ha a la Maestà de Simone Martini (c. 1320) de la Pinacoteca Nacional de Siena. També es pot observar un paral·lelisme en la composició de l'escena i la posició de les figures principals del Davallament d'aquesta obra amb el Retaule Orsini que es conserva al Reial Museu de Belles Arts d'Anvers.
Una altra mostra es pot observar comparant el rostre de Maria i el grup d'àngels seriats de l'escena de la Nativitat i la taula del mateix nom d'Ugolino Lorenzetti de 1337, conservat ara al Museu Fogg de la Universitat Harvard.
Segons l'historiador Ernest T. Dewald, es pot identificar un vincle entre l'alt front del Nen Jesús d'aquesta obra amb alguns dels que apareixen a les madones amb Nen de Pietro Lorenzetti pintades entre 1330-1340. Una altra similitud es pot apreciar entre el rostre de l'àngel de l'extrem superior dret de l'escena del Triomf i el de la taula de Santa Caterina de Pietro Lorenzetti conservada al Metropolitan.
L'Anunciació del políptic del mateix autor que es troba Santa Maria della Pieve (Arezzo) comparteix amb aquesta obra la composició i disposició dels personatges i, particularment, el delicat fris floral del pòrtic on està Maria.
També a l'escena de la Crucifixió hi ha coincidències amb la taula homònima que aquest pintor va fer per a la basílica de Sant Francesc de Siena. Els dos soldats que hi ha al peu de la Creu, al costat dret, comparteixen els gestos dels braços, si bé tenen la seva posició intercanviada entre les dues pintures; el grup de les Maries sostenint la Mare de Déu i Joan Baptista isolat en l'escena, coincideixen en la seva composició.
El fresc de santa Elisabet d'Hongria de la capella, presenta similituds amb obres de l'altre germà, Ambrogio Lorenzetti, com la imatge de santa Isabel d'Hongria de la Petita Maestà, o santa Dorotea del políptic de la Mare de Déu amb Nen, ambdues a la Pinacoteca Nacional de Siena. En totes tres el semblant del personatge és el d'una dama elegant que porta delicadament les flors a la seva falda.
També del deixeble de Giotto, Taddeo Gaddi, pot haver captat la distribució dels apòstols a la Pentecosta, situant-ne alguns d'esquena a l'observador com havia fet aquest artista abans de 1340 a la decoració de l'armari de la sagristia de la Santa Croce de Florència, avui a la Gemäldegalerie (Berlín).
Sanpere i Miquel identificava una profunda inspiració de l'autor en la imatge de santa Caterina que va fer Martini a la capella de Sant Martino de la basílica inferior d'Assís, amb la santa Bàrbara de Pedralbes.
Tècnica El conjunt de les pintures representen en si mateixes un llegat documental del , testimoni original i material conservat gairebé intacte i íntegre que permet conèixer l'organització i planificació de l'obra, de la selecció dels materials i de la tècnica pictòrica. Aquestes dades són presents a la mateixa matèria que compon la pintura i a les traces i empremtes que s'hi han conservat de manera que poden ser identificades i analitzades.
Diverses publicacions històriques havien descrit que la tècnica pictòrica emprada a les pintures de la cel·la de Sant Miquel era la pintura a l'oli. El resultat dels treballs d'anàlisi realitzats per a planificar la conservació i restauració de les pintures, ha aportat una informació molt valuosa sobre la tècnica que Ferrer Bassa va fer servir tant en els treballs preparatoris com en l'aplicació de la policromia. Ferrer Bassa va fer servir una tècnica mixta de pintura al fresc complementada amb oli en certes parts de les escenes.
Les passes seguides per l'artista varen ser: La sinopia o dibuix preparatori d'un fresc, que restarà adherit a la paret sota el fresc quan aquest s'acabi. Decoració de l'embigat, amb tècnica de pintura seriada. Pintura al fresc. Aquesta tècnica obliga a fer un enlluït de morter de calç, sorra fina i aigua, anomenat intonaco, sobre la qual s'apliquen els pigments diluïts en aigua mentre lintonaco és «fresc», entre 6 i 8 hores, la qual cosa obliga a treballar per porcions corresponents a una jornada de treball, o giornata. Pintura al sec. Després de deixar assecar un mínim de vint dies la pintura al fresc, es varen aplicar pintura a l'oli i al tremp.
Les anàlisis realitzades sobre les pintures denoten un treball organitzat i amb bones dosis de planificació de l'activitat realitzada pel taller dels Bassa. També es varen aplicar algunes innovacions tècniques provinents de terres toscanes.
Bona part del conjunt de tècniques artístiques emprades varen ser documentades per Cennino Cennini al seu Il libro dell'arte de 1390, on va recollir els coneixements de Giotto (1267-1337), del seu deixeble Taddeo Gaddi (1295-1366) i del seu fill Agnolo Gaddi (1350-1396), és a dir, el coneixement dels mestres gòtics italians del Trecento.
Preparació del fresc S'han pogut identificar fins a 113 giornate en la realització de les pintures. Depenent del seu contingut les giornate oscil·len entre les superfícies rectangulars d'un m², de mig m² o tenen formes irregulars per adaptar-se a detalls específics. Les primeres són utilitzades als retrats de sants i a les zones monocromes complementàries. Les de mig m² acostumen a tenir un format quadrangular que correspon a la majoria de les giornate i no són de perfils rectilinis, ja que ressegueixen els contorns dels personatges o d'alguna estructura arquitectònica de l'escena. Per acabar, moltes de les cares i mans de les escenes principals del Triomf de Maria, de la Crucifixió o de la Coronació de Maria varen requerir una giornata sencera per aconseguir el detall i qualitat requerida.
Destaca la planificació de la producció, que hauria comptat amb la instal·lació d'una bastida per a pintar el registre superior amb una distància aproximada del sostre d'1,5 m a 1,8 m, que permetia a l'artista arribar a tot el sostre i a les parts altes del registre superior. La següent fase hauria situat la bastida a 1,2 m del terra per poder realitzar les parts baixes del registre superior i les altes del registre inferior. La resta de l'obra pictòrica i els simulats de marbre de l'arrambador s'haurien de fer sense bastida. L'anàlisi d'aquesta metodologia del treball deixa oberta la possibilitat material de treballar dos pintors simultàniament, si bé res ho confirma.
La manera d'executar les unions entre les giornate es realitza amb un acabament al biaix formant una mena de bisell sobre el qual aplicar el següent morter i juxtaposar el nou intonaco com una continuïtat de l'anterior. En alguns casos, la unió se superposa lleugerament sobre la giornata precedent. Acostuma a coincidir amb les giornate inserides, és a dir aquelles parts que s'executaven amb posterioritat a la part majoritària de l'escena, bé fos perquè calia treballar molt els detalls de mans o cares, o bé perquè es tractava d'una repetició.
Llinyola