Vsévolod Emílievitx Meierhold (en rus: Всеволод Эмильевич Мейерхольд) (Penza -Imperi Rus, 28 de gener de 1874 - Moscou, Unió Soviètica, 2 de febrer de 1940) va ser un director teatral, actor i teòric rus. Abans de consagrar-se com un dels pioners del teatre d'avantguarda va passar per diverses etapes. Així, es va formar en la tradició i va interpretar obres de gran repertori com a actor, fins que a poc a poc es va anar allunyant dels preceptes naturalistes imperants. De seguida va començar a experimentar amb noves formes de concebre el teatre, va ser un dels desenvolupadors del teatre físic i va reinterpretar les obres clàssiques revolucionant l'escena del .
Etapa de formació (1895-1902) miniatura|Vsévolod Meierhold caracteritzat com a Ivan el Terrible a l'obra "La mort d'Ivan el Terrible" (c.1898) Meierhold va néixer el 28 de gener de 1874 a Penza, en el si d'una família luterana. El seu pare, Emil Meierhold, era alemany i la seva mare, Alvina Danilovna, d'origen bàltic. Originalment va rebre els noms de Karl-Fiodor-Kasimir, però quan tenia vint anys els va canviar pel de Vsévolod Emílievitx. El motiu no va ser altre que les diferències amb el seu pare, que volia fer d'ell un alemany al servei d'Otto von Bismarck (1815-1898), fet al que ell no estava disposat.Cf. Meyerhold 1971:11. Es va convertir en ortodox grec i va adoptar el nom de Vsevolod en homenatge a Vsévolod Garxin (1855-1888), un escriptor de moda entre els joves de l'època que es va suïcidar, desencantat amb el món. A la seva ciutat natal va transcórrer la seva infància i adolescència. Penza era aleshores un centre cultural i artístic de províncies i també servia de residència d'exiliats polítics, la majoria artistes i intel·lectuals. Va ser la seva mare que el va incitar a l'estudi de les arts, bolcant-se inicialment amb la música.
Després de finalitzar l'escola, el 1895 va viatjar a Moscou on va començar a estudiar Dret, carrera que abandonaria un any després, atret per la vida cultural de la ciutat, que coneixia en aquell moment un ampli ressorgir. Meierhold es va sentir cada vegada més fascinat amb l'art del teatre. Havia participat per primera vegada en les representacions teatrals a l'escola, però al tombant de segle, la seva afició es va convertir en interès seriós. Feia més d'una dècada que el tsar Alexandre III de Rússia havia abolit el monopoli dels Teatres Imperials i, per tant, hi havia una gran efervescència teatral per part de diverses companyies privades. Tanmateix, a Moscou el Teatre Maly seguia sent el lloc d'aprenentatge per a tots els actors i directors d'escena, i encara que Meierhold posteriorment es posicionarà en contra d'aquest teatre, reconeix que en la seva etapa d'estudiant universitari hi anava cada tarda.Cf. Meyerhold 1971: 12.
El 1896 ingressa a l'Institut Dramàtic-Musical de la Filharmònica de Moscou on tindrà com a mestre a Vladímir Nemiróvitx-Dàntxenko (1858 -1943), dramaturg que va contribuir al desenvolupament de l'art escènic a Rússia, juntament amb Konstantín Stanislavski (1863-1938). Tots dos van fundar el 1898 el Teatre d'Art de Moscou i van convidar Meierhold a formar part de la companyia recentment emergida.Originalment es deia Teatre popular de Moscou, però la paraula "popular" va desaparèixer dos anys després (Cf. 1971: 12) La part literària era a càrrec de Dàntxenko i la posada en escena a Stanislavski. Aquell any es va casar amb Olga Munt, amiga seva de la infància, amb la qual va tenir tres filles.
Meyerhold es va incorporar ràpidament als assajos, i durant quatre temporades va romandre al Teatre de l'Art, seguint la seva vocació inicial d'actor, actuant en una àmplia gamma de produccions, com La Gavina (Treplev), Les tres germanes (Tuzenbach), Antígona (Tirèsias) i La mort d'Ivan el Terrible (Ivan el Terrible). Des del començament es va sentir molt atret pels personatges del teatre d'Anton Txékhov (1860-1904), a qui va conèixer durant els assajos de La Gavina i que va ser per a ell un conseller, amb qui compartia els dubtes sobre la forma d'interpretació dels personatges de les seves obres.
Tanmateix, molt aviat es va desmarcar dels preceptes naturalistes en què es basava el Teatre d'Art, ja que considerava que "el realisme ja va viure el seu temps" i trobava necessari canviar les formes instituïdes per altres noves, que trenquessin amb el conservadorisme, el psicologisme i l'estatisme en l'escena.Cf. Flores 2008: 16.
La Societat del Nou Drama (1902-1905) El 1902 va abandonar el Teatre d'Art de Moscou mogut per aquesta idea de buscar noves vies en la creació teatral. Havien anat apareixent nous corrents estètics orientats a destacar els aspectes purament formals. El pioner en aquest sentit era el corrent "El Món de l'Art" que desafiava l'academicisme i el naturalisme, posicionant-se en contra de l'estètica materialista o d'intenció social i impulsant totes les arts visuals.Cf. Meyerhold 1971: 13. En el sector del teatre el canvi es va manifestar en els decorats,Els principals innovadors de l'escenografia van ser Golovin, Benois, Sapunov i Somov. el vestuari, el maquillatge, etc. donant pas a un estil més simbolista i estilitzat.
Tant el simbolisme com l'experimentació exercien una profunda atracció sobre ell, i en ells trobarà la inspiració que estava buscant. Així, adoptant el antinaturalisme com a brúixola, va fundar la Companyia d'Artistes Dramàtics Russos (el nom de la qual canviarà després pel de Societat del Nou Drama) integrada per 16 actors i 11 actrius amb qui marxarà per actuar en diferents províncies (Kherson, Nikolaev i Tbilisi).
Amb aquesta companyia va exercir una activitat febril, comprometent-se amb nombrosos projectes teatrals en els quals tenia el paper tant de director i productor (va dirigir més de 165 espectacles) com el d'actor (va interpretar més de 40 personatges en tres temporades).Cf. Ruiz 2008:110 En el seu repertori la companyia portava obres d'Anton Txékhov, Gerhart Hauptmann i Henrik Ibsen, entre d'altres. Aquests projectes li van servir per experimentar amb formes no naturalistes i nous mètodes de posada en escena, tot i que encara no tenia entitat pròpia, ja que continuava amb el mètode après al Teatre d'Art de Moscou.
El Teatre-Estudi de Stanislavski (1905-1906) miniatura|Segell commemoratiu de Meyerhold i Stanislavski (2000) El 1905 Konstantín Stanislavski es va trobar amb la dificultat de fer front a les propostes de nous dramaturgs com Maurice Maeterlinck, que ja no seguien els preceptes naturalistes, com que s'hi imposava el simbolisme. Veient necessària una renovació, es va posar en contacte amb Meyerhold, ja que havia estat seguint la seva feina a les províncies i confiava plenament en la seva capacitat creadora.
Junts van crear el Teatre-Estudi, una estructura adscrita al Teatre d'Art de Moscou, però que actuava com a laboratori d'investigació i experimentació de les propostes dels nous dramaturgs emergents. Aquest espai va durar només sis mesos, però durant aquest temps va omplir d'entusiasme a actors, directors, escenògrafs i músics ja que tenien l'oportunitat d'experimentar en les seves àrees. Precisament la música va començar a adquirir protagonisme, ja que Meyerhold es va adonar que aquesta era un element bàsic per crear un teatre no naturalista. Així, en les experimentacions del Teatre-Estudi el treball de l'actor, els moviments i les paraules, així com l'espai estaven supeditats al ritme de la música.
Al seu torn, el Teatre-Estudi rebutjava les maquetes naturalistes, i en aquesta recerca experimental sorgiria el gust pels plans impressionistes, que resoldran la simbolització dels llocs on es representava l'escena.Cf. Centeno 2005. És el que Meyerhold va anomenar el mètode de l'estilització:
Durant el temps que va durar el projecte del Teatre-Estudi es va dur a terme el muntatge de l'obra de Maurice Maeterlinck "La mort de Tintagiles", sota la direcció de Meyerhold. Tanmateix, mai es va estrenar, ja que després de l'assaig general Stanislavski es va adonar que la feina que s'hi exercia divergia completament dels seus ensenyaments i va decidir tancar l'estudi. El que passava en realitat és que la tècnica dels actors, educats en la vella metodologia naturalista dels cursos del Teatre d'Art, no aconseguia plasmar el teatre de l'estilització que Meyerhold proposava. Estava clar que es necessitaven actors nous amb una tècnica renovada. A partir d'aquesta afirmació, Meyerhold i els seus col·laboradors van assumir la responsabilitat d'investigar a fons les possibilitats que donessin els fruits d'un mètode de treball teatral eficaç i significatiu, que cristal·litzarà en la seva teoria teatral de la convenció conscient.
El teatre de la convenció conscient (1906-1908) El 1906 es va traslladar a Sant Petersburg per dirigir el teatre de Vera Kommissarjevskaia (1864-1910). Aquesta prestigiosa actriu havia interromput la seva carrera al Teatre Aleksandriski per poder desenvolupar el seu propi teatre i va cridar a Meyerhold perquè portés a escena un repertori modern dirigit al seu públic d'estudiants i intel·lectuals. És allà on va poder desenvolupar plenament el teatre de la convenció conscient que no havia vist la llum en el projecte del Teatre-Estudi. Durant la seva col·laboració amb Kommissarjevskaia va realitzar tretze espectacles en què va aplicar la seva teoria de la convenció conscient.
El principi de la convenció conscient el va enunciar per primera vegada Valeri Briússov (1873-1924) com a pràctica de teatre oposada al naturalisme.
El teatre naturalista tenia com a fi aconseguir la versemblança a l'escena, reproduint la naturalesa d'una manera fidel amb la finalitat que l'espectador es cregués el que estava veient. D'aquesta forma, tot en l'escena havia de ser veritable i per a aconseguir-ho es copiaven tots els detalls (decorat, vestuari, etc.) en funció de l'època en què s'inscrivia l'obra representada. Per tant, el procés era concebut, primer de tot, per l'escenògraf, que dissenyava esbossos, construïa maquetes i creava els decorats que anticipaven la posada en escena, i el paper de l'actor restava supeditat a tots aquests elements. Els recursos expressius amb què comptava l'actor llavors es limitaven a la seva habilitat en la caracterització del personatge a partir de condicionaments externs, que incloïen: el maquillatge, l'adaptació de la llengua a accents estrangers i dialectes, i la utilització de la veu en la imitació de sons. L'actor del teatre naturalista ignorava que la utilització de recursos com la plasticitat del moviment i l'entrenament del seu cos, podrien també atorgar-li a la seva expressió alè i profunditat.Centeno 2005.
Davant aquesta manera de fer un teatre totalment fidel a la realitat, al nou teatre que proposava Meyerhold l'espectador sempre era conscient que el que passava en escena no era real, sinó que es tractava d'uns actors que, gràcies a una escenografia, podien realitzar el joc teatral, en què el director es limitava a guiar l'actor. A Meyerhold l'inquietava que l'art escènic de l'actor naturalista no deixés espai a l'espectador per completar amb la seva imaginació la proposta artística i imaginava una "interpretació per indicis" on els significats es concentressin a "zones d'ombra" obrint-li, per tant, l'espectador, el camí cap a la fantasia i el misteri.Sánchez 2002:52. Així, segons Meyerhold, "en un teatre de convenció conscient l'espectador no oblida un sol instant que té davant a un actor que representa. La tècnica de la convenció conscient lluita contra el procediment de la il·lusió".Gómez 1997:548