miniatura|Santiago Rusiñol retratat per Ramon Casas El teatre de Santiago Rusiñol (Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931) és una part cabdal de la creació literària de l'autor. Rusiñol va ser un dels màxims exponents de la bohèmia modernista catalana. Com a dramaturg va contribuir a la construcció de la cultura catalana de la modernitat gràcies a la mirada crítica i distanciada que proporciona sobre la societat coetània i a la construcció de la imatge de l'artista modern, de la qual ell és paradigma. De fet, Rusiñol es pot considerar com el gran renovador teatral en tant que introductor de les novetats parisenques per superar la concepció que es tenia del teatre a Catalunya, on les obres no havien aconseguit anar més enllà del costumisme més localista i on el teatre era vist com un mer entreteniment i espai de trobada per fomentar les relacions socials. Rusiñol va treballar totes les formes teatrals: monòlegs, teatre líric, drama, melodrames, sainets, teatre de titelles i vodevils, i va passar per diverses etapes fins que es va consagrar definitivament com un mite de l'escena catalana.
L'entrada al món del teatre: primers monòlegs miniatura|Santiago Rusiñol i Prats Santiago Rusiñol fou un aficionat al teatre i a l'òpera des de ben jove. Es va iniciar com a actor en tallers, cases particulars i balnearis, que freqüentava sovint i on se celebraven espectacles teatrals en els moments d'oci. Precisament Rusiñol va conèixer la seva esposa, Lluïsa Denís, en una vetllada teatral on ambdós interpretaven els papers protagonistes de l'obra Cinc minuts fora del món, d'Eduard Aulés i Garriga. Aquesta faceta d'actor la va mantenir tota la vida, i hi ha nombroses anècdotes que narren l'afició de Rusiñol a les disfresses i la interpretació de petits papers en tertúlies íntimes amb amics.
Els inicis de Rusiñol com a dramaturg se situen als anys 90 del , en un moment en què el teatre català es trobava en una etapa de transició. Els autors que havien dominat bona part del segle, com Frederic Soler i Hubert Pitarra o Eduard Vidal i de Valenciano havien desaparegut, i a Catalunya començaven a arribar influències d'origen europeu, realistes i simbolistes, inspirades per autors com el noruec Henrik Ibsen o el belga Maurice Maeterlinck.
Les primeres obres teatrals de Rusiñol foren concebudes quan s'estava a París, on va tenir l'oportunitat de conèixer les darreres tendències artístiques dramàtiques i assistir amb freqüència al teatre. Rusiñol es va iniciar en el món del teatre tot escrivint monòlegs, peces breus d'un sol acte i interpretades per un sol actor.
La primera d'aquestes obres va ser L'home de l'orgue, estrenada al Teatre Novedades l'any 1890 i publicada poc després a L'Avenç.Santiago Rusiñol «L'home de l'orga, Monólech… (il·lustracions de Ramón Casas)», LA, II, núm. 12, 31/XII/1890, p.269-274. L'obra estava dirigida pel crític Josep Yxart, i la va protagonitzar Lleó Fontova i Mareca, un actor consolidat i conegut per ésser un dels fundadors de la companyia teatral La Gata, junt amb Frederic Soler i Joaquim Dimas i Graells. L'obra girava al voltant d'un rodamón que perdia, en uns quants cops de tisora, la seva principal font d'ingressos: la barba i una llarga cabellera blanca que l'havien convertit en un model sol·licitat. Malgrat el rerefons amarg de la peça, caricatura de la misèria humana, el públic la va interpretar en clau humorística i va tenir gran èxit, romanent set dies consecutius a la cartellera.
Altres monòlegs de característiques similars, també publicats en aquell moment, no van tenir tant èxit: El sarau de la Llotja, El bon caçador i Els planys d'en Joan Garí. Hereves de la tradició pitarresca, aquestes peces breus es caracteritzaven pels acudits, la caricaturització dels personatges, l'ús de dobles sentits, jocs de paraules, la confusió entre el sentit literal i el figurat i, especialment, per l'ús del català que es parla, amb l'ús de termes barroers amb la finalitat dépater la bourgeoisie.
Així doncs, a partir d'aquest moment, la figura del burgès es convertirà en omnipresent en l'obra de Rusiñol, i arribarà al punt culminant amb la seva obra mestra, L'auca del senyor Esteve. Per a Rusiñol, el burgès es caracteritzava per ser un home de poca cultura, preocupat pels negocis per sobre de qualsevol altra qüestió, que juga a la borsa —mecanisme regulador de la nova societat burgesa, que ell anomenarà "gent de bé"— i absolutament pendent del "què diran".
Aquests primers monòlegs foren prefiguracions del seu teatre posterior, a més d'una primera mostra del seu interès per la realitat social, que mai abandonarà la seva obra.
Teatre nou: l'estrena de La Intrusa A finals del s'havia posat de moda un corrent simbolista i decadentista, que havia substituït el realisme i el naturalisme previs. Aquest corrent es caracteritzava, entre altres aspectes, per la supremacia de la idea i la sensació sobre la realitat, i per la consideració de l'art com una manera de viure, com una ètica propugnada per l'artista, que esdevé un sacerdot de l'art.
Rusiñol, que visqué l'explosió del simbolisme quan s'estava a París, va introduir aquest corrent a Catalunya mitjançant l'organització de l'estrena de L'intrusa de Maurice Maeterlinck a la segona festa modernista de Sitges, l'any 1893. L'escenografia de l'obra, el tema de la qual girava al voltant de la mort, anà a càrrec del mateix Rusiñol, qui s'encarregà també del memorable discurs de presentació. L'obra fou traduïda al català per Pompeu Fabra, i la dirigí Raimon Casellas. Els actors, entre els que es comptaven els mateixos Rusiñol i Casellas, eren amateurs i, per tant, "verges de la influència nefasta de la declamació grandiloqüent i artificiosa que caracteritzava les companyies professionals i que era absolutament incompatible amb el to contingut que reclamava el drama maeterlinckià." Al seu torn, es va dignificar l'espectacle mitjançant la prohibició de l'ús de barrets durant la representació, la imposició del silenci —que permetia reduir considerablement el volum de la veu dels intèrprets— i l'apagat de les llums.
L'obra, carta de presentació dels modernistes, fou interpretada en una única ocasió per a un grup d'iniciats que es van convertir en impulsors i testimonis de la nova revolució teatral a Catalunya. Després de l'estrena, Rusiñol va esdevenir el líder d'un nou moviment, el modernisme, un terme emprat per primer cop pels mateixos modernistes amb la intenció de manifestar que més enllà de preferències estètiques i inclinacions ideològiques, es mostraven units en el propòsit de modernitzar la cultura i la societat catalana, retrògrada i localista, especialment si s'acarava amb la cultura de la resta d'Europa, molt més desenvolupada.
Rusiñol va personificar el paradigma de l'artista decadent, consagrat a la religió de l'art, que entendrà com una manera de viure i que tindrà com a espai de culte la seva casa-taller de Sitges, el Cau Ferrat. Allà s'hi reunien, com si es tractés de feligresos, el grup de modernistes de L'Avenç (Raimon Casellas, Joan Maragall, Jaume Brossa, Joan Cortada, Jaume Massó i Torrents i Pompeu Fabra, entre altres), i envoltaven al mestre, lartista sincer encarregat de renovar l'esperit debilitat de l'art modern català. A partir d'aquell moment, Rusiñol va començar a prendre's molt seriosament la seva faceta literària que, tot seguint els preceptes del simbolisme i el wagnerianisme, quedava totalment integrada en la concepció totalitzadora del fet artístic que caracteritzarà el modernisme.
Malgrat que entre 1893 i 1898 Rusiñol no va escriure textos pròpiament teatrals, la seva producció d'aquells anys, recollida posteriorment en Anant pel món (1896) —llibre que recull poemes en prosa i altres textos on es perfila el model d'artista modern a imatge i semblança de Rusiñol, a més de la seva concepció i reflexions sobre la societat moderna— i Fulls de la vida (1898), una recopilació de narracions breus de tipus decadentista que inspiraren la producció de l'obra dramàtica posterior de l'autor, proporcionà arguments, durant molts anys, al teatre rusiñolià, que sempre es caracteritzà per tractar el tema de la situació i el sentit de l'artista dins la societat burgesa moderna, amb uns clars tints autobiogràfics que convidaren a la confusió entre la seva vida pública i privada.
L'etapa simbolista L'alegria que passa (1897)
miniatura|Cartell de L'alegria que passa (1898) Després de l'estrena de L'Intrusa, el teatre modernista encapçalat per Rusiñol va mantenir cada cop més relació amb la causa catalanista. Un exemple d'aquest fet és la festa modernista de 1984, on es van intentar modernitzar els Jocs Florals i els certàmens literaris, i el Cau Ferrat va començar a ser vist com la meca del regeneracionisme catalanista. Un altre exemple de gran envergadura va ser l'intent de crear una tradició de teatre líric català, que es va materialitzar amb l'estrena de l'òpera La Fada, amb llibret de Jaume Massó i Torrents i música d'Enric Morera, que va gaudir de gran èxit entre el públic catalanista.
El mateix Rusiñol va aportar molt al teatre líric amb la seva primera peça llarga, que és alhora una de les seves creacions més destacades, L'alegria que passa, una obra d'un acte, escrita l'any 1897. Aquesta obra ja era plenament simbolista en la línia més decadentista, i responia al concepte modernista de l'obra d'art total en tant que integrava diferents llenguatges artístics (pintura, música i poesia) en una sola creació.
L'argument gira al voltant de la temàtica recurrent de Rusiñol, «la irreversible marginalitat de l'artista en el si de la societat burgesa moderna, un cop s'ha servit d'ell i de la seva obra com a bàlsam i consol de l'esperit modern, malalt de progrés i desproveït de qualsevol esperança de redempció». La trama s'esdevé en un poble on mai passa res, on de sobte arriba un grup ambulant d'artistes de circ, que s'hi atura durant un breu instant i desperta a la població. L'ambient tediós i pesat està suggerit per la gran riquesa d'adjectius així com per la melodia del text. La societat burgesa està simbolitzada pel poble i els seus habitants; i l'artista, pel carro de la bohèmia, on Rusiñol mateix es retrata en la figura del "clown" que toca el tambor de l'alegria. És a dir, prosa i immobilisme es contraposen a la poesia i la llibertat. No obstant això, la societat no serà capaç d'entendre el valor de la poesia i la deixarà marxar, condemnant-se a si mateix a la tristesa i el tedi eterns.
Amb aquesta obra Rusiñol realitza un atac directe contra una burgesia que, tal com indica Joan Lluís Marfany, "no era suficientment burgesa, és a dir, suficientment moderna per a concedir a l'art i a l'artista el tracte de privilegi que es mereixien per la seva funció social […]". D'altra banda, aquesta obra de Rusiñol connectava amb un públic més ampli, tot introduint —a més dels elements pròpiament simbolistes i decadentistes— algunes de les característiques de la tradició dramàtica autòctona de caràcter costumista.Aquest aspecte fou molt lloat per Josep Roca i Roca a la seva crítica de l'obra a l'Esquella de la Torratxa. Vegeu: P. del O. (Josep Roca i Roca), «Crónica», L'Esquella de la Torratxa, núm.1045, 20/I/1899, p.39; Roca, J. «La semana en Barcelona», La Vanguardia, 22/I/1899. Així, l'obra es podia llegir tant en clau simbolista com costumista, fet que fou assumit per la crítica com un aspecte positiu i van convertir l'obra en un model per a la regeneració de l'escena catalana, considerada per Rusiñol com un imperatiu patriòtic.