L'assedio di Calais (en català, El setge de Calais) és un melodramma lirico, o òpera, en tres actes amb música de Gaetano Donizetti i llibret en italià de Salvatore Cammarano, basat en l'obra de Luigi Marchionni i, secundàriament, el ballet de Luigi Henry (1827), les quals, al seu torn, es basen l'obra de Pierre Laurent Buirette de Belloy titulada Le siège de Calais (1765). La base històrica de l'argument és el setge de Calais que va tenir lloc el 1346, al començament de la Guerra dels Cent Anys. Es va estrenar el 19 de novembre de 1836 al Teatro San Carlo de Nàpols.
És una òpera que no es representa sovint.
Context El llibret de Salvatore Cammarano ha estat descrit com a «[…] un notable llibret, el més proper a l'autèntica poesia que Cammarano mai va fer, en particular en la descripció de la ciutat emboscada i de l'orgullós coratge dels seus ciutadans».Black 1984, p. 35
Probablement les dues obres sobre les quals es va basar Cammarano derivaven de l'obra francesa Eustache de St Pierre, ou Le siège de Calais d'Hubert (àlies de Philippe-Jacques Laroche), que havia set representat a París el 1822 i que prenia la inspiració de una obra de 1765 anomemada Le siège de Calais, de Pierre-Laurent Buirette de Belloy.Ashbrook 1982 p. 563; Ashbrook 1992 p. 230; Ashbrook & Hibberd 2001, p. 238. La base històrica va ser el setge de Calais d'Edward III de 1346, el començament del conflicte que esdevindria la Guerra dels Cent Anys.
L'òpera va ser dedicada a la reina mare italiana, Maria Isabella, que va assistir a l'estrena, el dia de la seva onomàstica.Santa Isabel d'Hongria, festivitat del 19 de novembre en aquella època i actualment a Hongria, en altres països actualment se celebra el 17 de novembre. Va ser la tretzena òpera estrenada pel compositor al Teatre San Carlo i la següent a l'exitosa Lucia di Lammermoor, estrenada l'any anterior. Es van fer setze representacions de L'assedio a la primera temporada i donat que l'òpera «complia els requisits per a una ocasió reial, amb el seu final feliç i l'afegit de la seva glorificació del paper de la reina anglesa, Donizetti va rebre les felicitacions del rei».Black 1982, p. 37
L'òpera de Donizetti va desaparèixer dels escenaris cap al 1840 i no va reaparèixer fins al Festival Donizetti de Bèrgam de 1990.
Història de la composició Interès per compondre per l'Òpera de París
Després de la vista a París de Donizetti de març de 1835 (per l'estrena de la seva obra Marino Faliero al Teatre Italià), roman clar que el compositor desitjava tornar a la capital francesa i escriure una òpera per a l'Òpera, «el teatre més prestigiós del món».Ashbrook 1989, p. 10–11
A més, la tradició demanava per aquell teatre òperes que demostressin la solidesa i la resistència franceses davant de les fatalitats aclaparadores. Les obres i el ballet assenyalats com a fonts d'inspiració del llibret ja contenien aquesta noció d'obra patriòtica francesa.Ashbrook 1989, p. 12–13 Donizetti va treballar cinc mesos a la composició de l'obra, cinc mesos, el que es veu com una demostració de la importància que Donizetti donava a la possible acceptació i producció de l'obra a l'Òpera de París.Ashbrook 1992 p. 230 Així, L'assedio esdevenia el primer intent de Donizettti de crear una obra en l'estil francès de la grand opéra.
Observança de les tradicions de la grand opéra
Tal com exigia la tradició, L'assedio va incloure un ballet divertissement (d'entreteniment), un ingredient clau de l'òpera francesa d'aleshores. La idea de la seva composició pot haver sorgit en la ment de Donizetti a partir de la reestrena del ballet de Luigi Henry al San Carlo el 1835, al temps de l'estrena de Lucia di Lammermoor. La inclusió d'aquesta forma de ballet era poc habitual a Itàlia, on sí que era freqüent l'execució d'un ballet com a obra separada, no inclosa a l'òpera, en una doble sessió òpera-ballet.Ashbrook and Hibberd 2001, p. 238
En la línia amb una altra tradició francesa, el compositor va rebutjar el concepte italià del rol de la prima donna, evitant la inclusió d'una peça d'entrada de l'heroïna, malgrat que el paper de la primera cantant femenina no tingués una importància notable. Al cap i a la fi, la trama de l'òpera «fa que els papers femenins siguin secundaris».Ashbrook 1982, p. 252–253
Una altra de les tradicions franceses, personificada en la literatura pel concepte d'Eugène Scribe de la pièce bien faite (l'obra ben feta) i que aquest autor va fer servir en molts llibrets d'òpera, concerneix la inclusió d'un «cop de teatre», quelcom extraordinari que ocorre per fer canviar totalment l'evolució de la història. Aquest és certament el cas de L'assedio. De totes maneres Donizetti va haver d'esperar quatre anys més per veure una de les seves òperes escenificades a París.
Cantants disponibles per a l'estrena
No obstant, i en contradicció directa amb la tradició francesa, Donizetti va trobar la manera de fer servir el rol travesti tradicional italià, un paper que segons el musicòleg William Ashbrook Donizetti emprava per significar «un heroi masculí pensat per ser cantat per una dona contralt».Ashbrook 1989 "The Music of L'assedio di Calais": Note in the booklet for the Opera Rara recording, p. 21–29 Quan els contactes amb el tenor favorit de l'audiència de Nàpols, Giovanni Basadonna, van demostrar ser infructuosos i després de considerar que els tres tenors disponibles no eres prou bons, Donizetti va crear un paper de travesti en la tradició dels Tancredi o Arsace (Semiramide) de Rossini. Habitualment aquest paper protagonista de L'assedio, el personatge anomenat Aurelio, es cantant per una mezzosoprano, tot i que es va escriure per una tessitura de contralt.
Història de les representacions miniatura|Retrat de Luigi Lablache, qui va cantar Edward III Reaccions a l'estrena
Tot i que l'estrena «oficial» del 22 de novembre es va rebre amb entusiasme, o sigui, dos dies després de la veritable estrena absoluta, l'assistència per part dels espectadors a les representacions de l'obra no va ser important, degut en part a una epidèmia de còlera que afectava la ciutat, així com a d'altres parts del nord i del sud d'Itàlia.Carta del 22 de novembre de 1836 a Riccordi, en Ashbrook 1989, p.28
Donizetti va creure que es tractava de la seva partitura més reeixida, però va reconèixer que el tercer acte tenia menys succés. «Qui sap si ho hauré de retocar? El tercer acte… em sembla que fa menys efecte perquè els balls alenteixen l'acció, i potser els tallaré per fer l'òpera més efectiva».Donizetti, carta a "Dolci di Bergamo", 22 de novembre de 1836, en Ashbrook 1989, p.15
Generalment considerat com el més feble, el tercer acte de la primera versió tenia quatre danses sorolloses en una escena a la qual se celebrava l'arribada de la reina.Osborne 1994, p. 255. Dues eren d'Antonio Vaccari i dues de Donizetti, que segons Charles Osborne són «instantàniament oblidables».Osborne 1994, pp.255–256.
A final de 1836 s'havien fet quinze representacions de l'òpera, totes amb l'acte III sense cap modificació.Black 1988, pp.30–41 Però sembla que per a les representacions de juliol de 1837 es van introduir canvis, que van generar la queixa del superintendent dels teatres de Nàpols per alteracions no autoritzades. Se sap que Donizetti va intentar enfortir l'acte tercer, suprimint el ballet i el coral final i afegint una ària-rondó més tradicional per a Eleonora: Questo pianto che sul ciglio, E l'eccesso del contento (aquestes llàgrimes que cauen són l'excés de felicitat).Aquest rondó s'inclou en l'enregistrament d'Opera Rara. Però malgrat aquest canvi, Donizetti continuava insatisfet amb el resultat, encara que sembla que no va fer altres revisions abans d'anar-se'n de Nàpols.
Aquesta nova representació de 1837 va tenir lloc el 6 de juliol i va incloure només els dos primers actes. Dos dies després es va tornar a representar amb l'acte tercer substituit per un ballet d'un altre compositor.Ashbrook 1989, p.17 Després de tres representacions més el 1838 i cap al final de 1839, es creu que la del 4 de febrer de 1840 va incloure només els dos primers actes. Després d'un total de trenta-vuit representacions a Nàpols, L'assedio va caure del cartell.Osborne 1994, p.25 Va ser doncs una de moltes òperes de Donizetti «madures que sembla que mai s'han escenificat en qualsevol altre lloc després de les primeres representacions».Weinstock 1963, p.123
L'objectiu parisenc de Donizetti
En un intent de poder veure l'obra escenificada a l'Òpera de París, Donizetti va escriure una carta el 21 de maig de 1837 al tenor més important d'aquella empresa, Gilbert Duprez, el qual recentment hi havia tornat de vuit anys a Itàlia. Duprez havia protagonitzat Lucia di Lammermoor dos anys abans. En la seva carta, Donizetti admetia que havia escrit l'òpera «d'acord amb els gustos francesos».Ashbrook 1989, en notes al peu pp.28-29 Però el suggeriment de que L'assedio di Calais es pogués interpretar a París va ser ignorat i l'obra no es va estrenar mai a la capital francesa.Weinstock 1963, p.352
Ressorgiment als segles i
L'òpera va ser enregistrada a Londres per Opera Rara el 1988 en la versió de tres actes. La primera representació moderna de l'obra va tenir lloc al Festival Donizetti del Teatro Donizetti de Bèrgam, el setembre de 1990. Al Wexford Festival Opera (Irlanda) es va interpretar la versió de tres actes l'any 1991. L'òpera va ser estrenad a Londres el 3 de març de 1993, amb la Guildhall School of Music and Drama, i la primera interpretació a Escòcia va tenir lloc a Glasgow, en un muntatge del RSAMD (ara Conservatori Reial d'Escòcia) al Nou Teatre Athenaeum, el 27 de juny de 1998.Representacions de l'Òpera Escocesa a operascotland.org
La companyia English Touring Opera va donar un seguit de representacions a l'Anglaterra i Escòcia entre març i maig de 2013, les quals van constituir les primeres representacions professionals de l'obra al Regne Unit.Rupert Christiansen,"The Siege of Calais, English Touring Opera, crítica", The Telegraph (Londres), 11 març 2013William Hartston, "Crítica d'òpera: The Siege of Calais, English Touring Opera a Express (Londres), 20 març 2013.
L'òpera va ser presentada en una versió de dos actes, tot incorporant parts del tercer acte als actes primer i segon, seguint precedents del , tal com va explicar el director de la producció, James Conway:Alguns dels textos de Cammarano van ser censurats i neutralitzats. El paper de la reina és poc interessant, i el canvi sobtat d'opinió d'Edoardo no és pas creïble. Molta de la música del tercer acte no té el mateix nivell que la dels dos primers actes. En vida de Donizetti l'òpera va ser sovint escenificada sense un tercer acte, i hi ha proves de que una versió revisada, sense música de ballet i sense la reina anglesa, es va representar a Nàpols, per a desgràcia del llibretista.James Conway (març 2013), "Notes del director" en el programa publicat per l'ETO.
En una declaració, el President de la Societat Donizetti, professor Alexander Weatherson, va dir sobre la versió de la companyia ETO:
Tenint en comptes la resistència i el sacrifici dels sis burgesos no podem negar que Donizetti va trobar que el tercer acte era tot un anti-clímax, que minorava l'efecte de la seva música anterior, ben inspirada, per oferir una celebració d'aniversari a la Reina Mare de Nàpols (el nom del qual prengué prestat en aquell acte per a la dona d'Edoardo III).
Va traçar els canvis gairebé immediatament després de l'estrena, traient la celebració i indicant les marques d'inserció i talls per reduir l'òpera a dos actes. Va ser el compositor qui va proposar traslladar l'ària del rei a un lloc immediatament després de la introducció del primer acte, rebutjant així el final feliç de la versió original. Que mai no arribés a escriure una versió definitiva de l'obra no és transcendent, el final de la versió en dos actes té un sentit dramàtic real. Els burgesos apareixen així al final, com ho fan a l'escultura de Rodin, fent front al seu destí cruel.