El Concert per a piano núm. 1 en mi bemoll major, R 455, S.124, de Franz Liszt va ser acabat el 1849 i estrenat sis anys més tard, el 17 de febrer de 1855 a Weimar, amb el mateix autor actuant com a solista i Hector Berlioz al capdavant de l'orquestra. A la partitura manuscrita, Liszt va denominar aquesta obra com concerto symphonique. El concert està dedicat al també compositor i pianista Henry Litolff.HAMILTON, Kenneth (editor): The Cambridge companion to Liszt. Cambridge University Press, 2005, pàg. 161.
Els primers esbossos daten de 1830, quan Liszt tenia dinou anys, però el mestre no hi va començar a treballar decididament fins després de 1840. El va acabar el 1849 i després de diverses revisions va ser estrenat finalment el 1855.
Recepció miniatura|esquerra|Eduard Hanslick, crític que va ridiculitzar el concert Una sola observació d'Eduard Hanslick va contribuir a desacreditar aquesta obra durant molts anys. Quan el pianista Dionys Pruckner, deixeble de Liszt, la va interpretar a Viena el 1857, el crític del Wiener Presse la va ridiculitzar amb una etiqueta irònica que acabaria perseguint la peça: el «concert del triangle». El comentari feia referència a un detall de l’orquestració. Seguint una tradició que ja es podia trobar en obres de Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven o Robert Schumann, Liszt havia decidit donar protagonisme ocasional a aquest petit instrument de percussió. En alguns punts del moviment de tipus scherzo, el triangle marca breus accents rítmics que tanquen les frases del tema principal. Per a Hanslick, aquest gest era una excentricitat; per a Liszt, era simplement un recurs tímbric més dins del color orquestral.
miniatura|Sophie Menter, alumna predilecta de Liszt que va ser la primera a interpretar el concert després de l'estrena
Malgrat el comentari sarcàstic, l’etiqueta es va escampar i va pesar durant anys sobre l’obra. Durant més d’una dècada cap pianista no va voler arriscar-se a interpretar-la a Viena, on l’autoritat crítica d’Eduard Hanslick continuava sent enorme. Finalment, el 1869, una jove pianista de Múnic de només vint-i-cinc anys, Sophie Menter, va decidir trencar aquell silenci. Diversos músics del seu entorn li van advertir que era una decisió imprudent. Entre ells, Anton Rubinstein, que li va retreure amb severitat la seva temeritat: «No pots estar tan boja de tocar aquest concert!» Segons ell, la peça arrossegava ja una mena de maledicció després de dotze anys d’absència dels escenaris vienesos. La resposta de Menter, conservada en el seu dialecte bavarès, va ser contundent: «Wenn I dös nit spielen kann, spiel i goar nit – i muss ja nit in Wien spielen» («Si no puc tocar-lo, no tocaré res — tampoc és imprescindible que toqui a Viena.»). Amb una determinació tan ferma, el resultat difícilment podia ser un altre: la interpretació va triomfar rotundament. L’actuació de Sophie Menter va dissipar moltes de les reticències que encara envoltaven l’obra i va contribuir decisivament a restituir-li el lloc a les sales de concert.
Anàlisi musical Des del punt de vista formal, el concert en mi bemoll major s’allunya bastant del model tradicional de concert i s’acosta més a l’esperit del poema simfònic. L’estructura és flexible: diversos temes apareixen, es transformen i reapareixen al llarg de l’obra, sovint canviant de tempo o de caràcter. En lloc de moviments clarament separats, la música avança a través de quatre grans seccions que recorden els moviments d’una simfonia, però que s’encadenen sense seguir l’esquema convencional de desenvolupament.
El primer dels temes principals és presentat per les cordes i immediatament interromput pels vents de fusta i els metalls (Allegro maestoso, tempo giusto, 4/4). S’explica que Franz Liszt solia cantar-hi paraules mentre el tocava; segons les fonts, podia dir «Das versteht ihr nicht!» o bé «Ihr könnt alle nichts!» («No en teniu ni idea!» o «No sou capaços de fer res!»), comentaris poc afalagadors per al públic. Després d’aquesta exposició, el piano entra amb una extensa cadència.
El segon tema apareix en els violoncels i contrabaixos amb sordina (Quasi adagio, 12/8) i passa tot seguit al piano, que en desenvolupa el caràcter líric. El tercer tema (Allegretto vivace, 3/4) té l’esperit d’un scherzo: les cordes el presenten amb el suport característic del triangle, després d’un llarg trinat del piano. Liszt indica que els cops d’aquest instrument s’han d’executar amb la màxima precisió. El piano reprèn el material amb un estil capriciós (capriccioso scherzando) abans d’una nova cadència.
El quart tema, més aviat una resposta al segon que no pas un tema completament independent, reapareix diverses vegades al llarg de l’obra, primer a l’orquestra i després al piano. Finalment, un Allegro animato de caràcter rapsòdic prepara la conclusió amb el retorn del tema inicial. El finale (Allegro marziale animato, 4/4) recupera motius ja escoltats amb una energia renovada i accelera progressivament fins a un presto final.
Referències
Liszt Categoria:Obres de Franz Liszt Categoria:Composicions musicals del 1855 Categoria:Composicions en mi bemoll major Categoria:Composicions per a piano de la dècada del 1880 Categoria:Concerts per a piano de la dècada del 1880