El disseny de so és l'art i la pràctica de crear bandes sonores per a diversos propòsits. Implica refinar, obtenir o crear elements sonors mitjançant tècniques i eines de producció de so. S'utilitza en una varietat de disciplines, com ara producció cinematogràfica, producció de televisió, desenvolupament de videojocs, teatre, gravació i reproducció de so, actuació en directe, art sonor, postproducció, ràdio, nous mitjans i desenvolupament d'instruments. El disseny de so sol implicar reproduir so pregravat o sintetitzat (vegeu, per exemple, Foley) i editar, com ara efectes de so i diàlegs, amb finalitats multimèdia, però també pot implicar recrear sons mitjançant un sintetitzador. Un dissenyador de so és algú que practica el disseny de so.
Història
L'ús del so per evocar emoció, reflectir l'estat d'ànim i accentuar l'acció en el teatre i la dansa va començar a la prehistòria, quan s'utilitzava en cerimònies religioses per a la curació o recreació. A l'antic Japó, els santuaris xintoistes solien representar esdeveniments teatrals anomenats kagura amb música i dansa.
El drama es va representar a l'edat mitjana en una forma de drama anomenada Commedia dell'arte, que utilitzava música i efectes de so per millorar les actuacions. Va seguir l'ús de la música i el so al teatre elisabetià, on s'utilitzaven equips com campanes, xiulets i trompetes per crear música i efectes sonors fora de l'escenari. Aquestes instruccions s'escriuran al guió perquè la música i els efectes de so es reprodueixin en el moment adequat.
El compositor italià Luigi Russolo va començar a construir dispositius mecànics de generació de so anomenats "intonarumori" el 1913 per a actuacions teatrals i musicals futuristes. Aquests dispositius van ser dissenyats per simular sons naturals i creats per l'home, com ara trens i bombes. El tractat de Russolo "L'art del soroll" va ser un dels primers documents escrits sobre l'ús del soroll abstracte al teatre. Després de la seva mort, els seus intonarumori es van utilitzar en produccions teatrals més tradicionals per crear efectes de so realistes.
So gravat Possiblement, el primer ús del so gravat al teatre va ser un fonògraf que tocava el plor d'un nadó en un teatre de Londres el 1890. Setze anys més tard, Herbert Beerbohm Tree va utilitzar enregistraments en la seva producció londinenca de la tragèdia NERO de Stephen Phillips. L'acte està assenyalat a la Revista de Teatre (1906) amb dues fotografies; una mostra un músic tocant una corneta en una banya gran connectada a una gravadora de disc, l'altra amb un actor que grava els crits i gemecs agonitzants dels màrtirs torturats. L'article diu: "Aquests sons són tots reproduïts de manera realista pel gramòfon". Tal com va citar Bertolt Brecht, hi havia una obra de teatre sobre Rasputin escrita el 1927 per Aleksei Tolstoi i dirigida per Erwin Piscator que incloïa una gravació de la veu de Lenin. Encara que el terme "dissenyador de so" no s'utilitzava en aquest moment, diversos directors d'escena es van especialitzar com a "home d'efectes", creant i realitzant efectes de so fora de l'escenari usant una barreja de mimetisme vocal, enginys mecànics i elèctrics i discos de gramòfon. Es va prestar molta cura i atenció a la construcció i realització d'aquests efectes, tant naturalistes com abstractes. Al llarg del , l'ús d'efectes de so gravats va començar a prendre el relleu dels efectes de so en directe, encara que sovint era el deure del director d'escena trobar els efectes de so i un electricista reproduïa les gravacions durant les actuacions.
Entre 1980 i 1988, Charlie Richmond, el primer comissari de disseny de so de la USITT, va supervisar els esforços de la seva Comissió de disseny de so per definir els deures, responsabilitats, estàndards i procediments que normalment es podrien esperar d'un dissenyador de so de teatre a Amèrica del Nord. Aquest tema encara es discuteix amb regularitat per aquell grup, però durant aquest temps es van extreure conclusions substancials i va escriure un document que, tot i que ara una mica antiquat, ofereix un registre succint d'allò que s'esperava en aquell moment. Posteriorment, es va proporcionar tant a l'ADC com a David Goodman al local de Florida USA quan tots dos planejaven representar a dissenyadors de so als anys noranta.
Tecnologia digital La tecnologia MIDI i d'àudio digital han contribuït a l'evolució de les tècniques de producció de so als anys vuitanta i noranta. Les estacions de treball d'àudio digital (DAW) i una varietat d'algoritmes de processament de senyal digital aplicats en elles permeten realitzar pistes de so més complicades amb més pistes, així com efectes auditius. Funcions com ara desfer il·limitat i edició a nivell de mostra permeten un control fi de les pistes de so.
En el so de teatre, també s'ha reconegut que les característiques dels sistemes informatitzats de disseny de so de teatre són essencials per als sistemes de control d'espectacles en directe a Walt Disney World i, com a resultat, Disney va utilitzar sistemes d'aquest tipus per controlar moltes instal·lacions al seu parc temàtic Disney-MGM Studios, que es va obrir el 1989. Aquestes característiques es van incorporar a l'especificació MIDI Show Control (MSC), un protocol de comunicacions obert utilitzat per interactuar amb diversos dispositius. El primer espectacle que va utilitzar plenament l'especificació MSC va ser la Magic Kingdom Parade al Magic Kingdom de Walt Disney World el setembre de 1991.
L'augment de l'interès per l'àudio dels jocs també ha aportat eines d'àudio interactives més avançades que també són accessibles sense coneixements de programació informàtica. Algunes d'aquestes eines de programari (anomenades "eines d'implementació" o "motors d'àudio") presenten un flux de treball similar al dels programes DAW més convencionals i també poden permetre que el personal de producció de so realitzi algunes de les tasques de so interactives més creatives (que són considerada part del disseny de so per a aplicacions informàtiques) que abans hauria requerit un programador informàtic. Les aplicacions interactives també han donat lloc a una gran quantitat de tècniques d'"àudio dinàmic" que vol dir que el so s'ajusta "paramètricament" durant el temps d'execució del programa. Això permet una expressió més àmplia en els sons, més semblant a la de les pel·lícules, perquè d'aquesta manera el dissenyador de so pot, p. crear sons de passos que varien de manera creïble i no repetida i que també es corresponguin amb el que es veu a la imatge. L'estació de treball d'àudio digital no pot "comunicar-se" directament amb els motors de joc, perquè els esdeveniments del joc es produeixen sovint en un ordre impredictible, mentre que les estacions de treball d'àudio digital tradicionals així com els anomenats mitjans lineals (TV, pel·lícules, etc.) tenen tot en el mateix ordre. cada vegada que s'executa la producció. Sobretot, els jocs també han introduït mescles dinàmiques o adaptatives.
La World Wide Web ha millorat molt la capacitat dels dissenyadors de so per adquirir material d'origen de manera ràpida, senzilla i econòmica. Avui en dia, un dissenyador pot visualitzar i descarregar sons més nítids i "creïbles" en lloc de treballar a través de cerques "a la foscor" que esgoten el temps i el pressupost a través de botigues de discos, biblioteques i "la vinya" per (sovint) enregistraments inferiors. A més, la innovació del programari ha permès als dissenyadors de so adoptar més un enfocament de bricolatge (o "fes-ho tu mateix"). Des de la comoditat de casa seva i a qualsevol hora, simplement poden utilitzar un ordinador, altaveus i auriculars en lloc de llogar (o comprar) equips costosos o espai d'estudi i temps per editar i mesclar. Això permet una creació i negociació més ràpides amb el director.
Aplicacions Cinema En la producció cinematogràfica, un editor/dissenyador de so és un membre de l'equip de filmació responsable de totes o parts específiques de la banda sonora d'una pel·lícula. A la indústria cinematogràfica nord-americana, el títol de dissenyador de so no està controlat per cap organització professional, a diferència dels títols de director o guionista."Sound designer". FilmSound.org. [Consulta: 18 abril 2026].
Els termes disseny de so i dissenyador de so es van començar a utilitzar a la indústria cinematogràfica l'any 1969. Aleshores, Francis Ford Coppola va concedir per primera vegada el títol de dissenyador de so a Walter Murch en reconeixement de les contribucions de Murch a la pel·lícula The Rain People.Ondaatje, Michael; Murch, Walter (2003). The conversations: Walter Murch and the art of editing film. Londres: Bloomsbury. p. 53. El significat original del títol Sound Designer, tal com van establir Coppola i Murch, era "un individu responsable en última instància de tots els aspectes de la pista d'àudio d'una pel·lícula, des del diàleg i la gravació dels efectes de so fins al re-enregistrament (mescla) de la pista final." El terme dissenyador de so ha substituït els sobrenoms com ara supervisor de l'editor de so o mesclador de re-enregistrament pel que bàsicament era la mateixa posició: el dissenyador principal de la banda sonora final. Editors i mescladors com Murray Spivack (King Kong), George Groves (The Jazz Singer), James G. Stewart (Citizen Kane) i Carl Faulkner (Journey to the Center of the Earth) van servir en aquesta capacitat durant l'era dels estudis de Hollywood, i generalment es consideren dissenyadors de so amb un nom diferent.
L'avantatge d'anomenar-se dissenyador de so a partir de les dècades posteriors era doble. Estratègicament, va permetre que una sola persona treballés tant com a editor com a mesclador en una pel·lícula sense trobar-se amb problemes relacionats amb les jurisdiccions dels editors i mescladors, tal com han indicat els seus respectius sindicats. A més, va ser un moviment retòric que va legitimar el camp del so de postproducció en un moment en què els estudis reduïen la mida dels seus departaments de so i quan els productors escatimaven habitualment en pressupostos i sous dels editors de so i mescladors. En fer-ho, va permetre a aquells que es deien dissenyadors de so competir per contractes de treball i negociar sous més alts. Per tant, la posició de dissenyador de so va sorgir d'una manera similar a la de dissenyador de producció, que es va crear als anys 30 quan William Cameron Menzies va fer contribucions revolucionàries a l'ofici de la direcció d'art en la realització de Gone with the Wind.
L'equip de producció d'àudio és un membre principal del personal de producció, amb una producció creativa comparable a la de l'editor i director de fotografia. Diversos factors han portat a la promoció de la producció d'àudio a aquest nivell, quan anteriorment es considerava subordinada a altres parts del cinema: