Rytíř Chrupželezo aneb Poslední z paladinů (ve francouzském originále ) je parodická opereta – autorské žánrové označení je „opérette bouffe“ – o jednom dějství francouzského skladatele Jacquese Offenbacha na libreto Étienna Tréfeua a Adolpha Jaima mladšího. Premiéra se konala 12. února 1857 v pařížském divadle Théâtre des Bouffes-Parisiens.

Vznik Jednoaktová buffo opereta Rytíř Chrupželezo aneb Poslední z paladinů vznikla na přelomu let 1856 a 1857 jako novinka pro karnevalové období v divadle Bouffes-Parisiens. Majitel, ředitel a hlavní autor tohoto divadla Jacques Offenbach v ní poprvé spojil síly se dvěma libretisty, se kterými měl spolupracovat ještě mnohokrát. Adolphe Jaime zvaný Jaime mladší (vl. jm. Louis-Adolphe Gem, 1825–1901) v letech 1857–1859 spolupracoval s Offenbachem na několika dílech: Dragonette, Slečna v loterii, Zázračná dítka a zejména první verze Genovefy z Brabantu; tím však spolupráce skončila a Jaime mladší psal pro jiné autory, z nichž měly úspěch zejména Doktor Faust mladší a Skotský trůn pro Hervého a Stříbrný zvonek pro Léona Vasseura. Étienne Tréfeu (vl. jm. Étienne-Victor Tréfeu de Tréval, 1821–1903) zůstal Offenbachovi věrný a napsal pro něj ještě řadu děl, většinou ve spolupráci s Charlesem Nuitterem, i když se jednalo vesměs o drobná díla nebo úpravy.

náhled|vlevo|Léonce jako Boutefeu a Étienne Pradeau jako Croquefer v premiéře Rytíře Chrupželeza Po téměř velkooperní vážnosti výpravné operety Tři ďáblovy polibky se zde Offenbach vrací k parodické grotesce ve stylu Dvou slepců, Ba-ta-clanu nebo Tromb-al-ca-zara. Jde o jeho první dílo zasazené do dávnější historie, totiž do středověku – dějištěm je hradební ochoz (původní název kusu měl být La Tour du Nord, tj. Severní věž) a protagonisté jsou středověcí válečníci. Současně se v této grotesce odvážil přezkoušet hranice divadelní licence udělené Bouffes-Parisiens, podle níž se směly hrát jen kusy nejvýše čtyřmi mluvícími postavami. Libretisté k nim přidali pátou, bývalého křižáka Mousse-à-morta, který v bojích se Saracény přišel o různé části těla včetně jazyka, a proto se na jevišti dorozumívá pomocí psaných tabulek (podobnými způsoby obcházela omezení licence již pařížská divadla v 18. století). Na hru přistoupil i skladatel: v kvintetu, který je dramatickým vyvrcholením komedie, přispívá Mousse-à-mort jen neartikulovanými zvuky. Jednalo se o průhledný trik, ale úřady za něj divadlo nepopotahaly, zřejmě proto, aby se nezesměšnily (premiéře byl prý přítomen sám odpovědný státní ministr Achille Fould, který se vzhledem k reakci obecenstva rozhodl raději neintervenovat). Oproti některým tradovaným vyprávěním však nenásledovalo uvolnění pravidel – trvalo ještě rok, než bylo pro díla hraná v Bouffes-Parisiens zrušeno omezení počtu postav.

Bezprostřední úspěch u obecenstva byl mimořádný, Chrupželezo se ihned stal jedním z nejžádanějších kusů na repertoáru Bouffes-Parisiens. Na masopustní úterý muselo být od pokladen divadla z nepořízenou posláno na pět set lidí. O nadšení hovoří i dobové recenze v tisku, proto je překvapivé tvrzení operního slovníku Clément et Larousse, že „Chrupželezo se jevil nezáživným a málo rozesmál obecenstvo.“

U kritiky libreto nalezlo své příznivce i odpůrce. Benoît Jouvin, recenzent listu Le Figaro, psal: „Buď se hrubě mýlím, nebo je středověká opera Chrupželezo tou nejušlechtilejší extravagancí, neuspořádanou notou lidského veselí.“ Horlivě nadšenou kritiku zveřejnil recenzent hudebního časopisu Le Ménéstrel píšící pod pseudonymem Galoppe d'Onquaire: „Smáli jsme se po celou hodinu, div jsme si nenatrhli slezinu. […] Autoři, tj. básníci a skladatel, zaseli do tohoto díla všechnu svou vervu, veselí a živost; ale všichni tři mají zásoby a nemusíme se bát, že by tato bláznivá útrata vyprázdnila jejich pokladny; […] Offenbach […] je Rotschildem žánru: je zvyklý vidět akcie jen stoupat.“ Zato recenzent Revue et gazette musicale de Paris litoval, že Offenbach mařil „svou nejkouzelnější hudbu, svou nejbohatější a nejdráždivější inspiraci na tuto obhroublou a chorobnou slátaninu“. Hudba se od recenzentů dočkala jednoznačné chvály. Komický kvintet „je ta nejlepší hudební bufonérie, jaká byla napsána za hodně dlouhou dobu,“ možná od Italky v Alžíru, a už jen postilionův kvapík „nutí mé pero křepčit po papíře“, psal Benoît Jouvin. „Offenbach je dnes jediným skladatelem, který zná tajemství oné opery buffy tak drahé Italům 18. století. Jeho partitura Chrupželeza je nepochybně to nejživější, nejduchaplnější, nejbláznivější a nejoriginálnější, co dosud napsal.“ Souhlasil s ním recenzent Revue et gazette musicale: „Partitura Chrupželeza je prostě nejúplnější a nejpovedenější, jakou Offenbach předvedl od otevření svého divadla. Neobsahuje jediné číslo, které by nebylo možné citovat s chválou.“

Opačný názor přinejmenším části intelektuální elity vyjádřili ve svém deníku bratři Edmond a Jules Goncourtovi (vztahovalo se k repríze roku 1862): „Slyšel jsem v Bouffes-Parisiens Croquefera: neuvěřitelný kus bláznovství, nejpitomější hru, jakou jsem kdy viděl, sestávající téměř výhradně z extempore herců, která neměla nejmenší souvislost s tím, co hrají. Nikdy jsem neměl lepší příležitost učinit si úsudek o mozcích oněch hejsků, kteří plní tento sál.“Yon, c. d., s. 422.

Bouffes-Parisiens uvedly nové nastudování Chrupželeza roku 1862. Protože omezení počtu postav mezitím padla, bylo dílo doplněno o některé sbory, což mělo usnadnit i recepci díla mimo Francii.Yon, c. d., s. 268.

Offenbach se k parodii středověkých rytířských témat vrátil ve větším rozsahu ve svém druhém celovečerním díle, opéra bouffe Genovefa z Brabantu, která na Chrupželeza v lecčems navazuje; libreto Genovefy ostatně napsali tíž libretisté Tréfeu a Jaime mladší.Senelick, c. d., s. 41.

Charakteristika náhled|Scéna z Rytíře Chrupželeza – mladý rytíř Ramasse-ta-Tête chce utéci s princeznou Fleur-de-Soufre na ples pařížské Opery. První představitelé obou rolí, Marie-Aurélie Mareschalová a Henri Tuyau Od konce 18. století se jako jeden z nejoblíbenějších námětů romantismu prosadil kult středověku a rytířství (například v dílech Waltera Scotta), který však zejména v divadle postupně stylově upadal; po polovině 19. století už byly „rytírny“ považovány za pokleslý a překonaný žánr. Už v první polovině 19. století ostatně na středověkou módu reagovaly různé parodie; například v německém prostředí byla oblíbená komedie Roderich und Kunigunde, „dramaticko-hudební galimatyáš“ Ignaze Franze Castelliho z roku 1807 (již někteří recenzenti připomínali při hodnocení inscenací Chrupželeza ve Vídni), v českém prostředí se trvalé popularitě těšila veselohra Karla Simeona Macháčka Ženichové z roku 1824. Takový „výsměch sešlému rytířství“ (slova teatrologa Kurta Gänzla) je i námětem Chrupželeza. Clémentův a Laroussův operní slovník ve spojitosti s touto operetou poukazuje na inspiraci parodickou písní o středověkém rytíři Le Sire de Framboisy (text Ernest Bourget, hudba Laurent de Rillé) z roku 1855, kterou se proslavil kabaretní komik a zpěvák Joseph Kelm (1805–1882), blízký spolupracovník Hervého a první představitel Ksmrtivrza v Offenbachově groteskní operetě Ojajaje aneb Královna ostrovů.

Rytíř Chrupželezo aneb Poslední z paladinů je podle českého Offenbachova životopisce Miroslava Šulce „drastická fraška“, první dějepisec Bouffes-Parisiens Albert de Lasalle ho nazývá „fantaisie abracabradante“. Už sám název je parodický, stejně jako jména postav: Croquefer (zhruba Chrupželezo), Boutefeu (Zápalný knot), Ramasse-ta-Tête (Seber si svou [useknutou] hlavu), Mousse-à-mort (Rozdrcený na smrt) a Fleur-de-Soufre (Sirný květ) a jejich charakteristiky („rytíř bez bázně a studu“, „neúplný rytíř“…). Jeff Clarke, který inscenoval Chrupželeza roku 2015, přirovnává jeho humor k Rabelaisovi na jedné straně a k montypythonovskému muzikálu Spamalot nebo seriálu Černá zmije na straně druhé; příbuznost s Monty Pythonem připomíná i teatrolog Laurence Senelick. Žerty jsou často drastické – popis a ztvárnění bitevních zranění Mousse-à-morta byly přirovnávány až k Tarantinovi – a dostávají se na okraj vkusu při dramatickém vyvrcholení, kdy všichni hrdinové po požití projímadla spěchají vykonat svou potřebu, přičemž hudba pomocí výbuchů žesťů a glisand smyčců ilustruje jejich fyziologické pochody. Jeden z dobových recenzentů přirovnal dovednost, s jakou Offenbach dokáže hudbou vystihnout následky požití projímadla, k dovednosti, s jakou Beethoven dokázal ve své Pastorální symfonii napodobit zpěv skřivana.

Ač se co do děje jedná vlastně o frašku, podle Miroslava Šulce se od běžných hudebních grotesek té doby liší hudební vervou. Už dobové kritiky, které se v názoru na libreto rozcházely, chválily hudbu jednohlasně. I k Offenbachovi obecně skeptický Clémentův a Laroussův operní slovník hudební stránku této komedie chválil: „Impresário-skladatel napsal partituru, jak se říká, con amore. Obsahuje příjemné motivy [a] propracovanou instrumentaci […].“ Jeden z moderních kritiků, Bruno Peeters, považuje partituru za nevyrovnanou; už předehru označuje jako „bezvýznamnou“. Dobový recenzent na ní oceňoval přechod od chmurné gotiky přes rokoko až k modernímu kvapíku. Méně zaujalo i první zpěvní číslo, úvodní Chrupželezova balada s výrazovým stylem měnícím se „od plačtivého tónu přes rezignující melancholii až k upjaté hrdosti“ (M. Šulc), podkreslující text plný slovních hříček a zabíhající do absurdity. Následující mužský tercet v rytmu polky rovněž nebyl zvláště oceňován.

Zato efektním číslem je široce koncipovaný parodický duet mladého páru o pařížské Opeře. V úvodní části si milenci vyznávají lásku za pomoci citací nejhranějších velkých oper té doby – velkého milostného duetu z 4. dějství Hugenotů, árie Isabelly z 4. dějství Roberta ďábla, finále 1. dějství ze Židovky a závěrečného duetu z Favoritky; text humorně vyostřuje příbuzné situace nebo jim naopak protiřečí. Následuje kuplet mladého rytíře popisující nadšeně pařížskou Operu, mimo jiné za použití reklamního sloganu používaného iluzionistou Louisem Comtem pro své divadlo v pasáži Choiseul, které Offenbach roku 1855 převzal pro Bouffes-Parisiens. Podle jeho popisu se na plese v Opeře tančí „decentní kankán“; kankán byl tehdy považován za zjevně nemravný tanec a je to mimochodem jediná přímá zmínka o tanci tohoto jména v celém Offenbachově díle: i když je kankán spojován s jeho jménem, on sám tak žádnou svou melodii nenazval. Poslední částí je duetu je energický a rozverný „postilionův kvapík“ – který naopak už dobový tisk označoval za „kankán“ a který je předchůdcem slavného kvapíku či „kankánu“ z Orfea v podsvětí.Yon, c. d., s. 643.

Oceňovány jsou rovněž následující pijácká píseň a především zmíněný vynalézavý kvintet všech postav, který tvoří vrchol partitury. Finále je krátké a především v něm všechny postavy opakují „postilionův kvapík“, umožňující taneční extempore, čímž celá opereta končí na rychlou, bujarou notu.

Inscenační historie Mimo Francii vyvezlo Chrupželeza na svých zájezdech prvně samotné divadlo Bouffes-Parisiens. Již 1. července 1857 ho hrálo v londýnském St James's Theatre, kde mělo plodnou letní sezónu. V prosince 1858 připravilo vlastní inscenaci bruselské Théâtre des Bouffes de Bruxelles.Yon, c. d., s. 216.