thumb| Léonard de Vinci, La dama del armiño (1488-1490).
El Renacimiento lombardo se refiere a Milán y a los territorios sujetos a él. La transición del período gótico internacional lombardo hacia el nuevo mundo humanista se produjo con la transferencia del poder de los Visconti a los Sforza a mediados del . En la segunda mitad del siglo, la historia artística lombarda se desarrolló sin enfrentamientos con influencias a su vez florentinas, ferraresas y paduanas, sin olvidar las referencias a la cultura anterior. Con la llegada de Bramante en 1479 y de Leonardo da Vinci en 1482, Milán alcanzó alturas artísticas en el panorama italiano y europeo, demostrando la posibilidad de convivencia entre las vanguardias artísticas y el sustrato gótico.
Los Visconti thumb| Masolino, El festín de Herodes, Castiglione Olona. miniaturadeimagen|left|Patio del castillo Visconteo de Pavía (1360-1365) En la primera mitad del , Milán y la Lombardía constituían la región italiana donde el estilo gótico internacional tuvo mayor éxito, tanto que en Europa la expresión «obra de Lombardía» era sinónimo de un objeto de fabricación preciosa, en referencia principalmente a las miniaturas y la orfebrería que eran la manifestación de un gusto exquisito, cortés, elitista y refinado.. Tras el matrimonio de Galeazzo II Visconti (r. 1349-1378) con la hermana de Amadeo VI de Saboya, la cultura caballeresca francesa e inglesa llegó a Lombardía. El matrimonio de sus hijos con miembros de las familias reales inglesa y francesa dejó su huella en la ideología y la cultura de la corte. El gran castillo Visconteo, que había hecho construir en Pavía, estaba decorado al estilo de un castillo francés, aunque era un edificio fortificado imponente. Gian Galeazzo Visconti (r. 1378-1402), que le sucedió, hizo construir la gran cartuja de Pavía que debía contener su mausoleo. El espíritu de la corte alcanzó hasta las celdas de los monjes transformadas en pequeñas casas de «cortesanos» con logias.
Los contactos con las vanguardias artísticas toscana y flamenca eran bastante frecuentes, gracias a una red particularmente bien organizada de relaciones comerciales y dinásticas. Obreros franceses, borgoñones, alemanes e italianos trabajaban en las obras de construcción de la catedral de Milán, iniciadas en 1386, donde desarrollaron un estilo internacional, particularmente en la fábrica de esculturas, elemento esencial en la realización del impresionante conjunto decorativo de la catedral.
Ya alrededor de 1435, Masolino da Panicale trabajaba en Castiglione Olona, cerca de Varese, revelando ciertas innovaciones en el uso de la perspectiva, pero mitigadas por una consideración de la cultura figurativa local que dificultaba la comprensión del nuevo mensaje.
Francesco Sforza (r. 1450-1466) thumb| Bonifacio Bembo, Retrato de Francesco Sforza, Pinacoteca de Brera, Milán thumb|El claustro de los baños termales del antiguo Ospedale Maggiore de Milán
Después de la tentativa utópica de revivir las instituciones municipales a la muerte de Filippo Maria Visconti (r. 1412-1447) con la República Ambrosiana (1447-1450), la transmisión del poder a los Sforza, con Francesco (r. 1450-1466), esposo desde 1441 de Bianca Maria Visconti, la heredera de Filippo Maria se asemejó casi a una sucesión legítima, sin una clara ruptura con el pasado.
También en el campo artístico, Francesco y la mayoría de sus descendientes compartían el gusto por los fastos de los Visconti: muchos «artistas Visconti» fueron objeto de encargos, como Bonifacio Bembo. A pesar de ello, la alianza con Florencia y los repetidos contactos con Padua y Ferrara favorecieron una penetración del espíritu del Renacimiento, en particular a través del intercambio de iluminadores.
Arquitectura Para consolidar su poder, cerrar el paréntesis republicano y restaurar una autoridad burlada, Francesco reconstruyó inmediatamente el castillo de Porta Giovia, la residencia milanesa de los Visconti, destruida por los insurgentes de 1448. Era príncipe ante su pueblo y ante Dios, y porque que era un príncipe, su residencia debía hablar el lenguaje impresionante del poder de coerción. La ciudadela debía imponerse por su sola presencia en los márgenes de la ciudad.
En arquitectura, su compromiso más significativo siguió siendo el de la catedral, mientras que los edificios de los Solari siguieron recurriendo a la tradición gótica o incluso al románico lombardo. Con el fin de ganarse a sus súbditos para su causa, también encargó para ellos obras destinadas a revelar su interés por su bienestar espiritual, social y económico.
Para marcar su legitimidad y su piedad, hizo construir un nuevo claustro en la cartuja de Pavía y confirmó los privilegios históricos de los monjes. La cartuja fue significativa de una colaboración triunfante y continua entre el duque y la Iglesia.
Filarete thumb|Planta del Ospedale Maggiore de Filarete
El florentino Filarete, que residió en Milán desde 1451, fue el primer artista renacentista importante que se quedó allí. Recomendado por Pedro I de Medici, se le encomendaron importantes encargos gracias a su estilo compuesto que conquistó la corte de los Sforza. Era partidario de las líneas sencillas, pero no rechazaba cierta riqueza decorativa, no aplicando con rigor la «gramática de los órdenes» de Brunelleschi. Fue el responsable de la construcción de la torre del castillo, de la catedral de Bérgamo y del Ospedale Maggiore.
Apoyado por el canciller ducal Cicco Simonetta y por los humanistas presentes en la corte, Filarete animó a Francesco Sforza a abandonar el estilo gótico «moderno» en favor de la lengua antigua preconizada por los maestros florentinos. Se topó con la oposición de los artesanos locales y no logró imponer la desmilitarización simbólica del Castello: los canteros rechazaron las guirnaldas all'antica en mármol que debían adornar la fachada del reconstruido castillo de los Sforza porque eran costosas, lentas de ejecutar y no resistentes a la intemperie. Sin embargo, en la década de 1490, los artistas lombardos acumularon un verdadero repertorio de formas y motivos clasicistas, tomados esencialmente de las medallas y placas all'antica que tanto gustaban a la élite reinante. Los proyectos y los moldes decorativos de este tipo sirvieron como moneda de cambio artístico, circulando libremente entre los grandes talleres del norte de Italia.
El proyecto del Ospedale Maggiore de Milán está ligado al deseo del nuevo príncipe de promover su propia imagen. El proyecto original se basaba en una división funcional de espacios y en una planta regular. Sin embargo, el edificio no se integró en el tejido urbano que lo rodea debido a su sobredimensionamiento. La planta del hospital era rectangular, con un patio central que lo dividía en dos zonas cada una atravesada por dos brazos ortogonales que dibujaban ocho amplios patios. La sucesión de arcos en los patios representaba una cierta pureza rítmica (siguiendo en esto las reglas de Brunelleschi), que se contrarrestaba sin embargo con la exuberancia de las decoraciones de terracota, en gran parte de herencia lombarda y típicas del arte milanés.
La planta del hospital es rectangular, un patio central lo divide en dos zonas, cada una atravesada por dos brazos internos ortogonales que forman ocho amplios patios. Luego, el mismo plan será retomado, nuevamente en los mismos años, por edificios similares en Lombardía, como el hospital San Matteo en Pavía (ahora parte de la Universidad de Pavía). La pureza rítmica de la sucesión de arcos de medio punto de los patios, derivada de la lección de Brunelleschi, se ve contrarrestada por una exuberancia de las decoraciones de terracota (aunque en gran parte se deben a los sucesores lombardos).
La capilla Portinari
thumb|Exterior de la capilla Portinari
La aparición en la ciudad de edificios renacentistas más elaborados siguió con los encargos de Pigello Portinari, un banquero que trabajaba en nombre de los Médicis en su sucursal de Milán. Además de la construcción de una sede del Banco Medici, ahora perdida, Pigello hizo construir una capilla funeraria familiar en la basílica de San Eustorgio que lleva su nombre, la capilla Portinari, y donde se encuentra la reliquia de la cabeza de san Pedro Mártir.
El edificio está inspirado en la Sacristía Vieja de Brunelleschi en San Lorenzo en Florencia, con una sala cuadrada que comprende un ábside que está cubierto por una cúpula de dieciséis ojivas. Algunos detalles de la decoración también se inspiran en el modelo florentino, como el friso de los querubines o los tondi de los panaches de la cúpula, pero otros se apartan de él, mostrando un origen lombardo, como la linterna que protege la cúpula, la decoración en terracota, la presencia de ventanas con parteluces apuntados o la exuberante decoración. El interior en particular se desvía del modelo florentino por la riqueza de las decoraciones, como la superposición de la cúpula en colores degradados, el friso con ángeles en su tambor y los numerosos frescos de Vincenzo Foppaen la parte superior de los muros.
Urbanismo thumb|Mapa de Sforzinda
Las investigaciones en urbanismo de Francesco Sforza no dieron como resultado logros significativos, pero sin embargo produjeron un proyecto de ciudad ideal singular, «Sforzinda», la primera ciudad ideal en ser teorizada. La ciudad fue descrita por Filarete en su Tratado de arquitectura y se caracteriza por una concepción intelectual que se desentiende de las ideas que la precedieron y que son descritas por Leon Battista Alberti y otros arquitectos, especialmente en el contexto del Renacimiento en Urbino. Presenta un marco más práctico y empírico con una planta en estrella que incorpora símbolos cósmicos. Incluye edificios agregados sin organización ni lógica, tanto que ni siquiera se conectan por una red vial.
Pintura thumb|Vincenzo Foppa, Retablo Bottigella, Museos Cívicos de Pavía Una de las empresas pictóricas más importantes del señorío de Francesco Sforza fue la capilla Portinari, que fue decorada con frescos en la parte superior de sus paredes de Vincenzo Foppa que datan entre 1464 y 1468. La decoración comprende cuatro tondi con Doctores de la Iglesia en las pechinas, ocho Bstos de santos en los óculos dispuestos en la base de la cúpula, cuatro Historias de San Pedro mártir en las paredes laterales y dos grandes frescos en los arcos que representan una Anunciación y una Asunción de la Virgen.
El pintor prestó especial atención a la arquitectura del edificio, buscando dar la ilusión de una integración entre el espacio real y el espacio pintado. Las cuatro escenas de las historias del santo tienen un punto de fuga común situado en el exterior, en el centro del muro, sobre la columna de la ventana central con parteluz, a la altura de los ojos de los personajes, siguiendo así los preceptos de Leon Battista Alberti. Sin embargo, estas escenas se diferencian de la perspectiva geométrica clásica por una atmósfera de una sensibilidad original en la que los contornos y la rigidez geométrica se suavizan: es de hecho la luz la que hace que la escena sea humanamente real. Además, prevalece el gusto por la narración sencilla, pero eficaz y comprensible, que se desarrolla en lugares realistas con personajes que recuerdan a la vida cotidiana, de acuerdo con las preferencias dominicas por la narración didáctica.
Foppa fue el fundador de la escuela milanesa en la que jugó un papel central hasta la llegada de Leonardo da Vinci. El ciclo de la capilla Portinari constituye una etapa esencial en la formación del estilo milanés. El impacto y el rigor de las arquitecturas pintadas marcaron el impacto de las preocupaciones «matemáticas» contemporáneas.