miniaturadeimagen|Imagen del cuadro con marco en la National Gallery de Londres. La Venus del espejo es un cuadro de Velázquez (1599-1660), el pintor más destacado del Siglo de Oro español. Actualmente se encuentra en la National Gallery de Londres, donde se la denomina The Toilet of Venus o The Rokeby Venus. El sobrenombre «Rokeby» proviene de que durante el estuvo en el Rokeby Hall de Yorkshire.
El cuadro perteneció a la casa de Alba y posteriormente a Manuel Godoy, en cuya época seguramente se conservaba en el Palacio de Buenavista (Madrid). En los momentos convulsos a la entrada del ejército napoleónico en España durante la Guerra de la Independencia, diversos marchantes extranjeros que operaban en el país se hicieron con numerosas obras de arte mediante operaciones legales o a través del comercio encubierto, entre ellas la Venus del espejo, que acabaría en Inglaterra.
La obra representa a la diosa Venus en una pose erótica, tumbada sobre una cama y mirando a un espejo que sostiene el dios del amor sensual, su hijo Cupido. Se trata de un tema mitológico al que Velázquez, como es usual en él, da trato mundano. No trata a la figura como a una diosa sino, simplemente, como a una mujer. Esta vez, sin embargo, prescinde del toque irónico que emplea con Baco, Marte o Vulcano.
Historia
Datación left|thumb|El Hermafrodito durmiente, una antigua copia romana, excavada hacia 1608–20,Según dos relatos del siglo XVII señalados por Haskell y Penny 1981, p. 234. de un original helenístico, actualmente en el Museo del Louvre. Cuando Velázquez estuvo en Roma, encargó un molde de bronce de la obra para Madrid.Según Clark, la Venus del espejo «en último término deriva del Hermafrodita Borghese». Clark, p. 373, nota en la pág. 3.
No se sabe con certeza cuándo fue pintado. Algunos señalan el año 1648, antes de su segundo viaje a Italia; otros se inclinan por su realización durante ese segundo y último viaje a Italia, entre los años 1649-1651. La página web de la National Gallery y otros autores hablan hacia 1647-1651.L. Cirlot (dir.), National Gallery, Col. «Museos del Mundo», Tomo 1, Espasa, 2007. ISBN 978-84-674-3804-8, pp. 128-129
La Venus del espejo se reputó durante mucho tiempo como una de las últimas obras de Velázquez.López-Rey señaló que, basándose en analogías estilísticas, Beruete (Aureliano de Berueute, Velázquez, París, 1898) dató esta pintura a finales de los años 1650. López-Rey, Velázquez. La obra completa, pág. 155, Taschen. En 1951, se descubrió citada en un inventario de 1 de junio de 1651 en la colección particular de Gaspar de Haro y Guzmán (1629-1687), marqués del Carpio,Desde 1648; antes marqués de Heliche, título con el que a veces se le menciona. Portús, p. 57. un cortesano estrechamente relacionado con el rey Felipe IV de España. Haro era sobrino-nieto del primer mecenas de Velázquez, el Conde-Duque de Olivares, y un conocido libertino. Según el historiador de arte Dawson Carr, Haro «amaba la pintura casi tanto como amaba a las mujeres»,Carr, p. 99 e «incluso sus defensores lamentaban su excesivo gusto por las mujeres de clase baja durante su juventud». Por estas razones, parece probable que él hubiera encargado la pintura.Fernández, Ángel Aterido. "The First Owner of the Rokeby Venus". The Burlington Magazine, Vol. 143, No. 1175, febrero de 2001. pp. 91–94. Si estaba inventariado en 1651, el lienzo no podía ser posterior al segundo viaje de Velázquez a Italia, del que retornó en junio de ese año, pudiendo haberlo pintado allí a fines de 1650 o principios de 1651 y remitido a España antes del regreso del artista.Esta parece ser la tesis que defendía Luis Monreal Tejada en La pintura en los grandes museos, Tomo 6, Editorial Planeta, S.A., 1975, 6.ª edición, junio de 1982. ISBN 84-320-0466-9 (tomo 6), p. 96. Sin embargo, en 2001 el historiador de arte Ángel Aterido descubrió que la pintura había pertenecido antes al marchante y pintor madrileño Domingo Guerra Coronel, y que fue vendida a Haro en 1652 después de la muerte de Coronel el año anterior.Aterido, pp. 91-92. La propiedad de Coronel sobre la pintura suscita una serie de cuestiones: cómo y cuándo pasó a ser posesión de Coronel y por qué el nombre de Velázquez se omitió en el inventario de Coronel. El crítico de arte Javier Portús ha sugerido que la omisión pudo deberse a que se trataba de un desnudo femenino, «un tipo de obra que estaba cuidadosamente supervisada y cuya difusión se consideraba problemática».Portús, p. 57.
Estas revelaciones hicieron que la pintura fuese difícil de datar. La técnica pictórica de Velázquez no ofrece ayuda, aunque su fuerte énfasis en el color y en el tono sugieren que la obra pertenece a su periodo de madurez. Las mejores estimaciones de su origen señalan su terminación a finales de los años 1640 o principios de los años 1650, bien en España, bien durante el último viaje de Velázquez a Italia. Si este fuera el caso, entonces la espontaneidad y fluidez de ejecución,L. Monreal Tejada, p. 96. la disolución de la forma puede considerarse que marcan el comienzo del periodo final del artista. El consciente modelado y los fuertes contrastes tonales de su obra anterior están reemplazados aquí por una contención y sutileza que culminaría en su última obra maestra, Las Meninas.Gudiol, p. 261.
thumb|Francisco de Goya, La maja desnuda, h. 1797-1800, Museo del Prado.
Propietarios Como ya se ha señalado, la pintura aparece inventariada en el año 1651 entre los bienes de Gaspar de Haro y Guzmán y pasó luego a su hija, Catalina de Haro y Guzmán, la octava marquesa del Carpio, y su esposo, Francisco Álvarez de Toledo, el X duque de Alba.López-Rey, vol. II, p. 262. Estuvo desde 1688 a 1802 en poder de la casa de Alba. En 1802, Carlos IV ordenó a la familia que vendiera la pintura (junto con otras obras) a Manuel Godoy, su favorito y primer ministro.MacLaren, p. 126. Este la colgó en su residencia entonces, el Palacio del Marqués de Grimaldi (vecino a la calle Bailén), junto con dos obras maestras de Francisco de Goya: La maja desnuda y La maja vestida, que posiblemente fueron encargadas por el propio Godoy. Estos lienzos tienen obvias similitudes compositivas con la Venus del espejo, aunque a diferencia de Velázquez, es obvio que Goya pintó su desnudo en un intento calculado de provocar vergüenza y disgusto en el clima relativamente poco ilustrado de la España dieciochesca.Schwarz, Michael. «The Age of the Rococo». Londres: Pall Mall Press, 1971. p. 94. ISBN 0-269-02564-2
La Venus hubo de estar colgada en el llamado palacio de Godoy durante unos pocos años, hasta que el primer ministro se mudó al palacio de Buenavista, en la plaza de Cibeles.
Durante la Guerra de la Independencia Española, el cuadro desapareció del palacio de Godoy, en el marco del expolio artístico, y pasó por manos de George Augustus Wallis, pintor británico, que trabajaba en España como agente de William Buchanan, un importante marchante de arte, que lleva la pintura a Inglaterra en 1813.
En octubre de 1813, Buchanan había ofrecido acciones en un paquete de veinticuatro pinturas principales de colecciones españolas a coleccionistas ingleses adinerados, quienes podrían comprarlas ellos mismos o compartir las ganancias de las ventas a otros en Londres. El cuadro de Venus fue uno de ellos. Fue adquirida (por quinientas libras, y por consejo de su amigo Thomas Lawrence) por John Morritt,Llevada a Inglaterra por William Buchanan, un marchante escocés que tenía un agente en España, G. A. Wallis. Bray, en Carr, p. 99; MacLaren, p. 127. Respecto a cómo pasó de estar en la colección de Godoy a aparecer en 1813 en el mercado londinense, Monreal Tejada se limita a hablar de «circunstancias relacionadas con la Guerra de la Independencia», op.cit, p. 96. La caída de Godoy se había producido en 1808, con el Motín de Aranjuez, habiendo asaltado el populacho su palacete el 19 de marzo de ese año. quien la colgó en su casa de Rokeby Park, Yorkshire. Después fue vendida a Agnew and Son.
El Fondo de las Colecciones de Arte Nacionales, por entonces recientemente creado, adquirió la obra en 1906 por 45 000 libras, para la National Gallery, siendo su primera adquisición triunfal.La pintura no fue universalmente aceptada como obra de Velázquez cuando se presentó al público. El crítico James Grieg formuló la hipótesis de que era obra de Anton Raphael Mengs —aunque encontró poco apoyo para esta idea— y había más de una seria discusión sobre la posibilidad de que el yerno y alumno de Velázquez, Juan del Mazo fuera el autor. MacLaren p. 76 rechaza ambas hipótesis: «Las supuestas firmas de Juan Bautista Mazo y Anton Raphael Mengs en la esquina inferior izquierda de la pintura son marcas puramente accidentales.» El rey Eduardo VII admiró grandemente la pintura y anónimamente proporcionó 8 000 libras al fondo para su compra,Bray; en Carr, p. 107. y se convirtió en Patrón del Fondo en adelante.Smith, Charles Saumarez. "The Battle for Venus: In 1906, the King Intervened to Save a Velázquez Masterpiece for the Nation. If Only Buckingham Palace, or Indeed Downing Street, Would Now Do the Same for Raphael's Madonna of the Pinks". New Statesman, Volumen 132, número 4663, 10 de noviembre de 2003. p. 38.
Ataque de 1914 El 10 de marzo de 1914, el lienzo fue atacado con un hacha corta de carnicero por Mary Richardson, una sufragista militante británica de origen canadiense. Su acción fue aparentemente provocada por el arresto de la compañera sufragista Emmeline Pankhurst el día anterior,Davies, Christie. "Velázquez in London". New Criterion. Volumen: 25, número 5, enero de 2007. p. 53. aunque había habido avisos precedentes de un ataque sufragista planeado sobre la colección. Richardson dejó siete cortes en la pintura, causando daño en la zona entre los hombros de la figura.MacLaren, p. 125.Prater, p. 7.Sin embargo, todos fueron reparados con éxito por el restaurador jefe de la National Gallery, Helmut Ruhemann.Davies, Christie. "Velázquez in London". New Criterion, Volumen: 25, número 5, enero de 2007. Richardson fue sentenciada a seis meses de prisión, el máximo permitido por la destrucción de una obra de arte.Nead, Lynda. "The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality". Nueva York: Routledge, 1992. p. 2. En una declaración que hizo a la Unión Social y Política de las Mujeres poco después, Richardson explicó: «He intentado destruir la pintura de la más bella mujer en la historia de la mitología como una protesta contra el Gobierno por destruir a la Sra. Pankhurst, quien es la persona más hermosa de la historia moderna.» Añadió en una entrevista de 1952 que a ella «no le gustaba la manera en que los visitantes masculinos la miraban boquiabiertos todo el día».Whitford, Frank. "Still sexy after all these years ". The Sunday Times, 8 de octubre de 2006. Acceso: 12 de marzo de 2008.
La escritora feminista Lynda Nead ha observado que, aunque «el incidente ha llegado a simbolizar una percepción particular de actitudes feministas frente al desnudo femenino, en cierto sentido, ha acabado representando una determinada imagen estereotipada del feminismo en general».Nead, Lynda, The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality, p. 35, 1992, Routledge, ISBN 0-415-02678-4 Informes contemporáneos al incidente ponen de manifiesto que la pintura no se miraba en general de una manera puramente humanista e ilustrada. Los periodistas tendían a hablar del ataque en términos de asesinato (Richardson recibió el apodo de Slasher Mary, esto es, María la Acuchilladora), y usaron palabras que evocaban heridas infligidas a un cuerpo femenino auténtico, más que a la representación pictórica de un cuerpo femenino. The Times, en un artículo que contenía datos fácticos erróneos respecto a la procedencia de la pintura, describió «una cruel herida en el cuello», así como incisiones en los hombros y la espalda."National Gallery Outrage. Suffragist Prisoner in Court. Extent of the Damage". The Times, 11 de marzo de 1914. Acceso: 13 de marzo de 2008.