Tzvetan Todorov (; Sofía, 1 de marzo de 1939 - París, 7 de febrero de 2017)Muere en París el pensador Tzvetan Todorov a los 77 años fue un lingüista, filósofo, historiador, crítico y teórico literario búlgaro nacionalizado francés.
Biografía Fue hijo de bibliotecarios de Sofía, y se educó en la Bulgaria comunista. Después de cursar estudios en la Universidad de Sofía, en 1963 se trasladó a París, donde realizó una tesis de doctorado sobre la obra Las amistades peligrosas, de Choderlos de Laclos, en la cual se aplica al análisis literario una orientación lingüística y estructuralista próxima a la defendida por Roland Barthes. Iba a permanecer allí por un año,Devoirs et délices, 2002, p. 54 (afirma que nada conocía del estructuralismo, ni de Sartre) pero se quedó definitivamente en Francia, apoyado luego por Roland Barthes.
Todorov fue profesor y director del Centro de Investigaciones sobre las Artes y el Lenguaje, en el Centro Nacional para la Investigación Científica (CNRS), en París. También dio clases en Yale, Harvard y Berkeley.
Todorov ha recibido diversos galardones a lo largo de su carrera como el Premio Europeo de Ensayo Charles Veillon en 1998, el Premio Charles Lévêque de la Academia de Ciencias Morales y Políticas de Francia, la primera edición del Premio Maugean de la Academia Francesa. En 2008 le fue concedido el Premio Príncipe de Asturias de Ciencias Sociales por representar «el espíritu de la unidad de Europa, del Este y del Oeste, y el compromiso con los ideales de libertad, igualdad, integración y justicia». Sus obras han sido traducidas a más de veinticinco lenguas.
Falleció el 7 de febrero de 2017 en París, Francia, víctima de complicaciones derivadas de una enfermedad neurodegenerativa.
Trayectoria intelectual Tras un primer trabajo de crítica literaria dedicado a la poética de los formalistas rusos, Todorov comenzó como representante del estructuralismo y ha ido evolucionando hacia el análisis cultural y la historia de las ideas, haciendo converger el estudio estructural de herencia formalista con la hermenéutica y la Estética de la recepción.
En la década de los 70 empieza con sus estudios de la filosofía del lenguaje, publicando en 1977 Teoría de los símbolos y en 1978 Simbolismo e interpretación.
Después abandona esa temática de pensamiento y torna hacia una reflexión propia de las ciencias sociales, en concreto, la historia de las ideas. Se centra en estudiar la Ilustración y dedica textos a Rousseau, Voltaire y Diderot.
Con la publicación en 1982 de La conquista de América se centra en el ser humano y su relación con la historia.
Teoría de la literatura
El estructuralismo y la narratología Todorov, junto con Roland Barthes, Claude Bremont y A.J Greimas desarrolló un enfoque estructural subyacente a la literatura dentro de la narratología estructuralista. Su objetivo principal es identificar los códigos generales que estructuran el lenguaje literario en su conjunto. En el enfoque abstracto se encuentra la obra individual y la estructura superficial del enfoque discursivo de la narrativa. La obra la Poética se nutre de ambos enfoques.
Cuando Todorov definió el término «narratología» en la Gramática del Decamerón, lo definió como «la ciencia de las narrativas». Basándose en la distinción que los formalistas rusos hacen entre tabula y siuzhet, propone trabajar en dos niveles principales de descripción la «historia» y el «discurso». La historia (el argumento) comprende una lógica de acciones y una sintaxis de personajes mientras que el discurso (el modo en el que el narrador cuenta la historia al lector) comprende los tiempos verbales, los aspectos y los modos narrativos. Todorov afirma “En el nivel más general, la obra literaria tiene dos aspectos: es al mismo tiempo una historia [ histoire ] y un discurso [ discurso]. Es historia, en el sentido de que evoca cierta realidad […]. Pero la obra es al mismo tiempo discurso […]. En este nivel, no son los acontecimientos relatados los que cuentan, sino la manera en que el narrador nos los da a conocer”
En su aplicación de la dicotomía formalista de ‘tabula’ y ‘sjuzhet’, Todorov diferencia entre ‘narrativa como historia’ ( récit comme histoire ) y una ‘narrativa como discurso’ ( récit comme discours ), examinando el tiempo en relación con este último. Según Todorov, el tiempo de la historia y el tiempo del discurso son cualitativamente diferentes: mientras que este último es, hasta cierto punto, un tiempo lineal, el tiempo de la historia es “multidimensional”, ya que varios eventos pueden tener un lugar simultáneamente. Siguiendo a los formalistas rusos, Todorov identifica esta multidimensionalidad en la “deformación temporal” (déformation temporelle ) como un medio artístico general. El estudio de Todorov produce un enfoque analítico, alejándose así de las tendencias “destemporalizadoras” de Bremond,Greimas y Barthes.
La literatura fantástica Publicó la Introducción a la Literatura Fantástica en la cual distingue entre el género fantástico y el género maravilloso, basándose en la idea propuesta por el filósofo ruso Vladimir Soloviov. Para Todorov, la explicación de los hechos que suceden puede tener una explicación realista y, a su vez, una fantástica. Si la explicación realista a los hechos no es verosímil, no podría explicar todos los acontecimientos, estaríamos ante un texto maravilloso. Todorov afirma «lo fantástico no dura más que el tiempo de vacilación: vacilación común al lector y al personaje, que deben decidir si lo que perciben proviene o no de la “realidad", tal como existe para la opinión corriente».
Lo fantástico más que un género autónomo, parece situarse en el límite de dos géneros: lo maravilloso y lo extraño. Lo fantástico puro está representado en el punto medio que separa lo fantástico-extraño de lo fantástico-maravilloso; este punto medio corresponde a la naturaleza de lo fantástico, frontera entre dos territorios vecinos.
En lo fantástico-extraño los acontecimientos que a lo largo del relato parecen sobrenaturales, al final reciben una explicación racional. La naturaleza inusual de esos acontecimientos es lo que permitió que durante largo tiempo el personaje y el lector creyesen en la intervención de lo sobrenatural. La crítica describió (y a menudo condenó) esta variedad con el nombre de “sobrenatural explicado". Un ejemplo de lo fantástico-extraño es Manuscrito encontrado en Zaragoza, todos los milagros están racionalmente explicados al final del relato.
En cambio, lo fantástico-maravilloso, se refiere a los relatos que se presentan como fantásticos y que terminan con la aceptación de lo sobrenatural. Estos relatos son los que más se acercan a lo fantástico puro, pues éste, por el hecho mismo de quedar inexplicado, no racionalizado, no sugiere, la existencia de lo sobrenatural. El límite entre ambos será incierto, sin embargo, la presencia o ausencia de ciertos detalles permitirá siempre tomar una decisión. Un ejemplo es La muerta enamorada de Théophile Gautier. El protagonista Romualdo un monje que presencia la muerte de Clarimunda, la mujer de la cual se enamora. A partir de ese día, la mujer empieza a aparecer en sus sueños, esos sueños tienen una propiedad extraña: en lugar de formarse a partir de impresiones de la jornada, constituyen un relato continuo. En sus sueños, Romualdo ya no lleva la existencia austera de un monje, sino que vive en Venecia, en medio de la fastuosidad de fiestas ininterrumpidas. Y al mismo tiempo, advierte que Clarimunda se mantiene viva gracias a su sangre, de la que alimenta durante la noche.
Hasta ese momento, todos los acontecimientos pueden tener una explicación racional proporcionada, en gran parte, por el sueño y en parte también por las ilusiones de los sentidos. Por último,hay una serie de acontecimientos que pueden ser considerados como simplemente extraños y debidos a la casualidad, pero Romualdo está dispuesto a ver en ellos la intervención del diablo. Puede ser el diablo, pero también puede ser la simple casualidad. Hasta aquí el relato pertenece en lo fantástico puro, pero se produce un acontecimiento que lo cambia: Romualdo y otro abad llamado Serapión desentierran el ataúd de Clarimunda y ven que Clarimunda aparece tan fresca como el día de su muerte y una gota de sangre sobre sus labios. Toda esta escena, no puede ser explicada por las leyes de la naturaleza tal como son reconocidas; estando en el terreno de lo fantástico-maravilloso.
La vacilación del lector es la primera condición de lo fantástico. Todorov se preguntaba “¿Es necesario que el lector se identifique con un personaje en particular, como en El diablo enamorado y el Manuscrito? En otras palabras, ¿Es necesario que la vacilación esté representada dentro de la obra?” La mayoría de los textos que cumplen la primera condición satisfacen también la segunda. Sin embargo, hay excepciones: tal el caso de Vera de Villiers de l'Isle Adam. El lector se pregunta en este caso por la resurrección de la mujer del conde, fenómeno que contradice las leyes de la naturaleza, pero que parece confirmado por una serie de indicios secundarios. Ninguno de los personajes comparte esta vacilación: ni el conde de Althol, que cree firmemente en la segunda vida de Vera, ni el viejo sirviente Raymond. Por consiguiente, el lector no se identifica con ninguno de los personajes y la vacilación no está representada en el texto. Diremos entonces que esta regla de la identificación es una condición facultativa de lo fantástico: este puede existir sin cumplirla; pero la mayoría de las obras fantásticas se somete a ella.
Lo fantástico implica pues no solo la existencia de un acontecimiento extraño, que provoca una vacilación en el lector y el héroe, sino también una manera de leer, que por el momento podemos definir en términos negativos; no debe ser ni “poética” ni “alegórica”.
Según Todorov, en su obra Introducción a la Literatura Fantástica, la definición de lo fantástico exige el cumplimiento de tres condiciones. En primer lugar, es necesario que el texto obligue al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de personas reales, y a vacilar entre una explicación natural y una explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados. Luego, esta vacilación puede ser también sentida por un personaje de tal modo, el papel del lector está, por así decirlo, confiado a un personaje y, al mismo tiempo la vacilación está representada, se convierte en uno de los temas de la obra; en el caso de una lectura ingenua, el lector real se identifica con el personaje. Finalmente, es importante que el lector adopte una determinada actitud frente al texto: deberá rechazar tanto la interpretación alegórica como la interpretación “poética”. Estas tres exigencias no tienen el mismo valor. La primera y la tercera constituyen verdaderamente el género; la segunda puede no cumplirse. Sin embargo, la mayoría de los ejemplos cumplen con las tres.
Pensamiento Ensayista búlgaro, lingüista, historiador, filósofo, semiólogo, crítico y teórico literario, su interés se extendió a la filosofía del lenguaje, disciplina que concibió como parte de la semiótica o ciencia del signo en general. De su obra teórica destaca la difusión del pensamiento de los formalistas rusos. Más tarde, dio un giro radical en su investigación, y en sus nuevos textos historiográficos predomina el estudio de la conquista de América y de los campos de concentración en general, pero también el estudio de ciertas formas de la pintura. Sin embargo, lo que sobresale una y otra vez son sus recorridos por el pensamiento ilustrado, por sus orígenes y sus ecos de todo tipo: Frágil felicidad, Nosotros y los otros, Benjamin Constant, El jardín imperfecto o El espíritu de la Ilustración.