miniaturadeimagen|Bruckner en 1873. La Sinfonía n.º 6 en la mayor, WAB 106 fue compuesta por Anton Bruckner entre el 24 de septiembre de 1879 y el 3 de septiembre de 1881. La partitura está dedicada a su mecenas, el Dr. Anton Van Ölzelt-Newin.
Historia
Contexto Para la época en que Bruckner emprendió la composición de la Sexta, sólo tres de sus sinfonías habían sido dadas a conocer al público. El reciente estreno de la Sinfonía n.º 3 fue bastante cercano al desastre, recibiendo una crítica feroz y negativa de Eduard Hanslick, cosa nada sorprendente debido a que en la batalla entre los partidarios de Wagner y de Brahms que tenía lugar entonces en Viena, el crítico capitaneaba a estos últimos.
La composición de la Sinfonía n.º 4 marcó el inicio de lo que algunos han dado en llamar la "Tetralogía Mayor", compuesta por las sinfonías escritas en tonalidades mayores. De hecho, dicha tetralogía ocupó a Bruckner una década entera, dedicándose a escribir obras de gran formato en tonalidades mayores, hecho notable si se advierte que las sinfonías anteriores lo fueron en tonalidades menores. La composición del Quinteto de cuerda y de la Sinfonía n.º 6 supuso la entrada de Bruckner en un nuevo período composicional dentro de la etapa de la "Tetralogía Mayor". No obstante, la Sexta mantiene unos lazos muy intensos con la Cuarta y la Quinta y se considera como la respuesta reflexiva y humanística a sus dos predecesoras. Tal vez por eso algunos críticos le han encasquetado el sobrenombre de Filosófica.Engel, Gabriel. The Symphonies of Anton Bruckner. Iowa City: Athens Press, 1955.
Composición Las sinfonías de Bruckner abarcan muy diversas técnicas de composición, pero la que menos variaciones experimentó en el conjunto de su repertorio sinfónico es el singular patrón formal que subyace. De hecho, los cuatro movimientos ampliados deben su factura al tratamiento temático y la estructura de los trabajos del último Beethoven. La única diferencia realmente importante y que rompe el esquema formal respecto de las otras sinfonías es el uso de la forma sonata en el segundo movimiento, en vez de la habitual forma ternaria de grandes proporciones.
Desde el punto de vista temático, existen dos clases de temas en las sinfonías de Bruckner. En primer lugar, los temas claramente definidos en la forma; en segundo lugar, otros temas que operan como motivos, cortos y de un acabado más abierto, como ocurre en la Sexta. Otro rasgo característico de los temas de las sinfonías de Bruckner es la íntima relación entre los movimientos inicial y final, aunque habitualmente en el primer movimiento es donde se enfatiza el contraste temático. Más específicamente, la amplificación de la exposición del primer movimiento se nutre tanto del tema principal como de dos subsidiarios que se desarrollan en este momento; una técnica exclusivamente bruckneriana.
Otro rasgo de las sinfonías de Bruckner (y más concretamente en la Sexta) es el exhaustivo tratamiento del acorde de séptima dominante como acorde de sexta alemana en una nueva tonalidad, el uso de cadencias como factor decisivo en atrevidas modulaciones, el uso de pedales de órgano como pivotes armónicos y estructurales, cadenas de secuencias armónicas y, muy visible aquí, uso masivo de motivos rítmicos, especialmente el llamado ritmo bruckneriano: dos negras seguido de un tresillo de negras o a la inversa. Este ritmo domina la mayor parte del tiempo en la Cuarta y es prácticamente inexistente en la Quinta; en la Sexta se convierte en una fuerza impulsora: las complejidades métricas generadas por lo único de su distribución rítmica son más pronunciadas en el primer movimiento de la Sexta que en cualquier otra sinfonía bruckneriana.
Instrumentación La partitura está escrita para una orquesta formada por:
Viento madera: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes (en la y en si bemol), 2 fagotes. Viento metal: 4 trompas en fa, 3 trompetas en fa, 3 trombones (alto, tenor y bajo), 1 tuba. Percusión: timbales. Cuerda: una sección de cuerdas con violines I y II, violas, violonchelos y contrabajos.
Se trata de la orquestación acostumbrada en Bruckner, al margen de algunas peculiaridades técnicas. Como en otras obras sinfónicas, no existen indicaciones de extremo virtuosismo aparente. Más bien al contrario, la orquestación hace gala de una gran sencillez. Bruckner suele alternar las secciones solistas con los tutti y mezcla los instrumentos para crear la textura musical y mostrar diferentes grupos temáticos. Estructura y análisis La sinfonía consta de cuatro movimientos:
I. Majestoso, en la mayor II. Adagio. Sehr feierlich, en fa mayor III. Scherzo. Nicht schnell – Trio. Langsam, en la menor IV. Finale. Bewegt, doch nicht zu schnell, en la menor – la mayor Aunque posee muchos rasgos característicos de las sinfonías brucknerianas, difiere también sustancialmente del grueso de su producción. Redlich ha ido más allá y señala la ausencia de huellas del estilo bruckneriano de composición de sinfonías en la Sexta, dado el desconcierto de crítica y público ante la obra.
I. Majestoso
El primer movimiento, Majestoso, está escrito en la tonalidad de la mayor, en compás alla breve y sigue claramente la forma sonata. Bruckner titula este movimiento como «Majestoso», no con el habitual Maestoso, probablemente debido a que lo quiso derivar del latino maiestas, -atis, «poder soberano». Se abre con el característico ritmo bruckneriano en los violines, si bien el compositor se cuida mucho de mantener la enigmática atmósfera indicando al ejecutante que mantenga el arco sobre el violín, evitando así que el motivo rítmico sea demasiado animado. En ese ambiente misterioso se escucha el intenso tema principal, paráfrasis del tema inicial de la Sinfonía n.º 4, en las cuerdas graves, por debajo del ritmo bruckneriano de los violines.
La tonalidad es la mayor en el momento de oírse el primer tema; no obstante, el misterio se intensifica con la aparición en la línea melódica de notas muy alejadas del reino del la mayor, a saber: sol, si bemol y fa, inflexiones napolitanas que producirán efectos de grandes proporciones más adelante. El tema reaparece en su forma original (compás 25), pero esta vez en fortissimo. Este recurso clásico era muy utilizado por Bruckner al inicio de una sinfonía. Brahms lo utilizó en el Finale de su Sinfonía n.º 4.
El segundo grupo temático es más complicado que el tema principal. El primer tema de este grupo es una confiada melodía en los violines, en la cual Bruckner emplea ritmos mezclados.
El segundo tema de este grupo, un motivo muy expresivo y lírico (compás 69), se oye en las maderas primero en re mayor e inmediatamente en fa mayor, seguido de la enunciación en mi mayor, la dominante de la tónica la mayor, con un rico ropaje armónico. El tercer tema de esta sección es una variación de carácter militar del ritmo bruckneriano, a la que siguen una serie de modulaciones que terminan en mi mayor y preparan la entrada del desarrollo. El desarrollo es más breve y menos complejo que en otros movimientos sinfónicos brucknerianos. A pesar de ello, juega un papel sustancial en toda la estructura armónica del movimiento. Desde el principio (compás 159) los violines tocan una inversión del tema principal, aunque aquí no aparece el ritmo bruckneriano presente en la exposición. En vez de eso, el desarrollo es impulsado a través del motivo de tresillos que aparecía en el tercer tema de la exposición. Armónicamente el desarrollo incluye muchas modulaciones, transitando de forma muy abrupta por las tonalidades de mi bemol mayor a la mayor, lo cual parece anunciar la recapitulación.
El inicio de la recapitulación, de hecho, es un clímax que sirve de puente entre el desarrollo y la recapitulación, siendo esta la primera vez que eso ocurre en toda la literatura sinfónica. Si no fuera por este clímax tendríamos problemas para identificar el momento exacto de la recapitulación como el retorno a la tónica, dado que el retorno a ésta y la reexposición del tema principal no coinciden en el tiempo (de hecho, hay 15 compases de diferencia entre uno y otro evento). De una manera muy bruckneriana, se incluye una completa reexposición de los grupos temáticos y se prepara el escenario para la coda, la cual es considerada por Donald Tovey como uno de los grandes pasajes de Bruckner. En la coda, Bruckner atraviesa todo el espectro tonal, si bien establece claramente el centro tonal en la mayor. La primera frase del tema principal aparece ahora por todas partes, cabalgando sobre el motivo rítmico del principio. El movimiento termina con una exultante afirmación del tema principal y una potente cadencia plagal.
II. Adagio. Sehr feierlich
El segundo movimiento, Adagio. Sehr feierlich (Muy solemne), está en fa mayor y en compás de 4/4. Es el único ejemplo de Adagio bruckneriano construido sobre una forma sonata. Simpson llegó incluso a describir el movimiento como la forma sonata lenta más perfectamente escrita desde el Adagio de la Sonata Hammerklavier de Beethoven. Se inicia presentando el tema principal en las cuerdas, una anhelante canción de amor a la que se une (compás 5) un lamento del oboe.
Simpson señala que las frecuentes inflexiones napolitanas se amplifican aquí, iniciándose con si bemol y fa en la línea melódica principal, lo cual sitúa el movimiento de forma natural en la tonalidad de fa mayor pese a que la ambigüedad tonal del inicio sugiere si bemol menor. Tras un breve pasaje de transición, la música modula a mi mayor, que marca la introducción del segundo tema, una noble y plácida canción de amor (compás 25). El tercer tema (compás 53) es propio de una marcha fúnebre. Combina las tonalidades de do menor y la bemol mayor, provocando un sombrío contraste con la canción de amor precedente.
El ritmo con puntillo del inicio del tema recuerda al lamento del oboe al principio del movimiento. Dörnberg describió ese triste giro a la bemol mayor como «la clase de música que Gustav Mahler siempre quiso llegar a escribir, considerando a Bruckner como predecesor de Mahler en este sentido.
Una breve sección de desarrollo incluye modulaciones sobre el primer tema e inversiones del lamento del oboe. Tras ello, Bruckner recapitula los tres temas anteriores (compás 93), aunque con una orquestación diferente: el tema principal, enunciado por el violín, es ahora tocado por la trompa, seguida de las maderas. El segundo tema se recapitula en su integridad en la tónica, seguida por una brevísima reaparición del tercer tema.
Finalmente, una transición sobre un pedal de dominante (muy propia de Bruckner) nos lleva a la coda. Simpson se refiere a esta delicada y consoladora coda como una de las mejores de Bruckner. En el compás 157 se escucha por última vez el tema principal, finalizando el tema en su tónica, en un estado de «perfecta serenidad».
III. Scherzo. Nicht schnell – Trio. Langsam
El tercer movimiento, Scherzo. Nicht schnell (No rápido) – Trio. Langsam (Lento), está en la menor, en compás de 3/4 y responde a una forma ternaria de scherzo con trío. Presenta diferencias sustanciales con todos los demás Scherzi compuestos por Bruckner. Es más lento de lo habitual y la tensión característica que a menudo se asocia a los Scherzi brucknerianos se ve aquí velada y mitigada, aunque tampoco falten momentos de brillantez. A pesar de lo anterior, lo más llamativo es la ausencia de un tema principal impactante; en vez de eso, nos encontramos con el contraste entre tres motivos rítmicos yuxtapuestos desde el principio y unidos a lo largo de casi todo el movimiento. El compás fijado en 3/4 se ve invadido por tresillos una vez más, dando la impresión de que en realidad estaríamos ante un compás de 9/8 y creando así una sensación más fuerte de movimiento totalmente deliberada, especialmente para un scherzo.