thumb|Cartel de Los cañones de Navarone, obra de Howard Terpning en 1962. Un cartel de cine es un cartel que se usa para anunciar una película. En su origen solían incluir escenas significativas del filme o imágenes de los actores principales o sus nombres; más tarde se añadió el nombre del director y a veces un logo o imagen representativa (común a todo el espectro publicitario y el merchandising) o, en su caso, los premios obtenidos."Cine impreso. Arte y publicidad en papel (1895-1980)" Exposición en el Museu del Cinema (Colección Tomàs Mallol). Ayuntamiento de Gerona. Consultado en junio de 2014 Comenzaron como publicidad exterior anunciando el programa de las películas o cortos que se mostraban dentro de las nacientes salas de representación. El uso inicial de ilustraciones más o menos artísticas dentro de una cierta variedad de estilos y acompañadas de textos escritos a mano, cuadros horarios y frases publicitarias, fue luego sustituido por montajes fotográficos y diseños digitales de imagen.Estudio de F.J. Gómez Pérez sobre "La tipografía en el cartel cinematográfico" Consultado en junio de 2014
El uso del cartel es común en los expositores exteriores e interiores de las salas de cine -junto a las tarjetas o programas de mano- y en todo tipo de vallas publicitarias de la calle. Las mismas imágenes aparecen en el álbum de prensa de la película y también se puede utilizar en los sitios web, la carátula del DVD, el ocasional CD de la banda musical, la publicidad ambulante, los anuncios en periódicos y revistas, etc. El hecho de que el cartel siga utilizándose desde hace más de un siglo, parece avalar la validez de este modelo publicitario quizá por su valor simbólico y como referente en la mente del espectador.
Tipos One Sheet El One Sheet es el formato de cartel publicitario más común y reconocible en Estados Unidos. Se introdujo y estandarizó en 1909 por la Motion Picture Patents Company de Thomas Alva Edison y se imprimía mediante litografía. Hasta inicios de la década de 1980, su tamaño promedio era de y se emitían doblados con un pliegue vertical y tres horizontales.
Lobby card miniaturadeimagen|Lobby card de Drácula (1931), También conocidas como "carteleras", las lobby cards son pequeños pósteres publicitarios de 28 x 36 cm y constaban de fotografías en blanco y negro, algunas veces coloreadas a mano. Se ponían en los pasillos de los cines en los que aparecía una imagen de la película, así como los créditos de la misma. Dejaron de fabricarse a mediados de los años 80, aunque todavía hoy en día se distribuyen en algunos pocos estrenos.
Teaser poster
Es un cartel publicitario que contiene una imagen o diseño básico sin revelar demasiada información sobre la trama, el tema y los personajes. El objetivo es dar a conocer la película y generar expectativa. Puede incluir un tagline.
Historia thumb|Cartel de El jardinero (1895), firmado por Marcellin Auzolle. thumb|El actor Douglas Fairbanks en Robín de los bosques (1922). Los carteles de cine se han utilizado desde las exhibiciones pioneras del cine. En Francia, los hermanos Lumière los usaron ya en sus primeras proyecciones, confiando el trabajo artístico a Henri Brispot, Abel Truchet o a Auzolle, autor del histórico cartel que muestra a una familia en primera fila de butacas como espectadores de El regador regado («L'arroseur arrosé»), comedia de 1896.Rafael Gómez Alonso: Arqueología de la imagen fílmica: de los orígenes al nacimiento de la fotografía; Madrid, Archiviana, 2002. ISBN 84-95933-09-8
En los primeros años del , el séptimo arte abandonó los barracones provisionales y se construyeron las primeras salas estables. Productores y exhibidores como Pathé o Gaumont encargaban carteles tanto a creadores conocidos como a discretos artesanos gráficos; así nacieron los de la productora de Pathé para las historias de Max Linder o las series de Fantomas (1913) de Gaumont. Mientras en Europa se percibían influencias del Art Nouveau, en Hollywood cada productora tenía su propio estilo; así ocurría con los carteles de la First National para El chico (1921) o de la United Artists para La quimera del oro (1925), ambas de Chaplin, o de El maquinista de la General (1926), de Keaton.
A partir de los años veinte se impuso en los carteles la tiranía de las grandes estrellas del cine mudo (el origen del «star–system»): Mary Pickford, Douglas Fairbanks o "Fatty" Arbuckle serán relevados Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd o Rodolfo Valentino. La cota artística y el presupuesto, no obstante, fueron generosos, como ocurrió en producciones como El ladrón de Bagdad, protagonizada por Fairbanks, o en las grandes epopeyas dirigidas por Cecil B. De Mille: Los diez mandamientos, (1923) o Rey de reyes (1927).
Europa y los "ismos" Frente a la tabla rasa del perro dio del mercado americano del cine, los hijos de las grandes potencias de Europa 'dieron cancha' a la fantasía de las diferentes vanguardias que en el terreno de las artes brotaron en el Viejo Continente a lo largo de la primera mitad del . Así, es fácil rastrear señas del expresionismo alemán en carteles realizados por Otto Stahl–Arpke para El gabinete del doctor Caligari (1919) de Robert Wiene, o los de Theo Matejko para el Tartufo (1925) de Murnau. Por su parte, soviéticos y franceses conjugan "ismos" e ideologías (constructivismo, art decó, dadaísmo, futurismo, cubismo, neoimpresionismo, etc.) dejando ejemplos inolvidables como el cartel de Alexander Rodchenko para El acorazado Potemkin (1925), o la presencia de artistas de la talla de Fernand Léger, Alain Cuny o Boris Bilinsky.
Todo confluyó en las mesas de diseño de las grandes productoras: el abanico de las estéticas vanguardistas, la caricatura, el cómic, la herencia publicitaria del aparato propagandístico, o, como en el caso de Italia, la propia estética cinematográfica, el neorrealismo italiano de posguerra.Tómese como ejemplo el cartel de Stromboli (1949), de Roberto Rossellini con Ingrid Bergman y Mario Vitali enmarcados por la erupción del Vesubio.
Los especialistas comentan el especial interés de los modelos del cartelismo socialista (en los países del bloque, como en las experiencias americanas, léase Cuba) que, frente a un cine ideológicamente más estrecho ofrecieron alternativas estéticas de banda más ancha que la habitual en el cine comercial."Los carteles en la época de los grandes estudios". De esa cantera salieron diseñadores como el polaco Wiktor Górka, autor del cartel de Cabaret (1972) de Bob Fosse.
«Pop-art», «nouvelle vague». Y el imperio contraataca
La segunda mitad del también impuso sus modas y nuevos "ismos" (cuya mayor novedad fue quizá que ya no acababan en «ismo»).Peter Osborne: El arte más allá de la estética. Ensayos filosóficos sobre arte contemporáneo (volumen 8 de «Ad Litteram»). Editor CENDEAC (2010); pp. 144-146; ISBN 9788496898677 Dibujantes y diseñadores alemanes y británicos como Hans Hillmann o Heinz Edelman (El submarino amarillo (1968) de George Dunning), y Tomi Ungerer (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964) de Stanley Kubrick). Francia e Italia, por su parte, insistieron en dar visos de originalidad a los carteles de la cinematografía de la nouvelle vague, la resaca del «cinéma vérité» y los intereses encontrados de Cinecittà (con la catelística específica de los filmes de Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini o el spaguetti western).
En Estados Unidos, contraatacaron viejos maestros del cartel como Robert Peak (Apocalypse Now), Richard Amsel o Vic Fair, y los nuevos divos del cómic, como Frank Frazetta. La presencia en Hollywood de los George Lucas, Steven Spielberg, Martin Scorsese, Brian De Palma, etc. impuso el patrón estadounidense en el cartel de cine, quedando fuera de su influjo un sector del ámbito asiático (China, Japón, India).
En España Pioneros Los primeros carteles del cine español datan del inicio del . Pioneros fueron, por ejemplo, Pere Montanyá (Don Pedro I, el cruel (1911), película de Marro y Baños, o Ruano Llopis (Los chicos de la escuela (1925), de Florián Rey. También pueden citarse los trabajos de L. Barreira, César Fernández Ardavín «Vinfer», Gago y Palacios o el prolífico L. Estrems.Para un lista más completa: Baena Palma, F.: Los programas de mano en España. Barcelona. F.B.P. 1994 Sin olvidar a maestros del cartelismo como Salvador Bartolozzi (El bandido de la sierra -1926- de E. Fernández Ardavín, Rafael de Penagos ( Agustina de Aragón -1928- de Florián Rey) o Joaquín García Moya.
Los principales centros de producción dependieron de la industria gráfica de las imprentas, destacando en la década de 1930 las de Barcelona (Litografía J. Aviñó, Gráficas Valencia, Litografía Mirabet, Litografía Vicente Martínez, Gráficas Vicent), Madrid (Arte Madrid, Industrias Gráficas Martín, Ribadeneyra S.A., H.P. Gráfico, A. G. Sol, Grafos, Royper) y Valencia (Gráficas Bobs, Hijos de J. M. Arnau, Martí y Mari, I. G. Viladot S.L., Vior, Hijo de B. Bañó). Es en esos años anteriores a la guerra civil española cuando empiezan a brillar los nombres de cartelistas como Enrique Herreros, José Morell, Rafael Raga Montesinos ("Raga"), Antonio Clavé, el Estudio LLO/AN (Llorca y Angel Camacho), Fernando Piñana y Josep Renau (Muñecas -1926- de Mario Roncoroni; El novio de mamá -1934- de Florián Rey; Chapaiev, el guerrillero rojo -1934- de Serguei y Georgi Vasiliev; La mulata de Córdoba -1945- de A. Fernández Bustamante; Locura de amor -1948- de Juan de Orduña; Arroz amargo -1948- de Giuseppe de Santis, en el cine europeo, o ya en su periodo mexicano: Raíces -1955- de Benito Alazraki).
Posguerra y transición thumb|El cartel del estreno en 1960 de la película El diario de Ana Frank, en el cinema Cataluña de Tarrasa, con el nombre de la actriz Millie Perkins como cartel publicitario.
En la posguerra española, las grandes productoras y distribuidoras como Cifesa, Suevia Films o Ifisa, copian para sus carteles el modelo americano del «star–system», con ejemplos que se harían populares como Miguel Ligero en el cartel de Héroe a la fuerza (1941), de Benito Perojo; o las actrices Amparo Rivelles y Maruchi Fresno en películas como El clavo (1944), de Rafael Gil, y Mar abierto (1945), de Ramón Torrado. Para esas grandes empresas, en el pequeño cine español trabajaron cartelistas que llegarían a ser clásicos del cartelismo nacional, como: Emilio Chapí Rodríguez, José Peris Aragó, Josep Soligó Tena, Francisco Fernández Zarza («Jano»), Macario Gómez Quibus («Mac»), José Montalbán Saiz y Fernando Albericio.Más nombres: López Ruiz, José María, Diarco y Mora o el estudio MCP compuesto por Román Martí, Josep Clavé y Hernán Picó.Carlos Mª Tosantos. "Fulgor y muerte del cartel cinematográfico"; Mensaje y Medios, revista de comunicación de TVE, nº 19 (octubre de 1990).
El tímido aperturismo de los años sesenta y la década de 1970 atrajo a la industria del cartelismo a famosos humoristas gráficos como Manuel Summers, Antonio Mingote e incluso "Forges". A su vez, la transición democrática profesionalizó este sector artesano, poniéndolo definitivamente en manos de la industria publicitaria del cine, con dibujantes y diseñadores como Cruz Novillo (del Grupo 13), Enric Satué, Patrick Ferron (para Clave 2), Rolando & Memelsdorf (Carlos Rolando y Frank Memelsdorf), Per Torrent «Peret», Stvdio Gatti (Juan Gatti) u Oscar Mariné.Roberto Sánchez López: El cartel de cine: arte y publicidad. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1997. ISBN 9788477334811
Zulueta y cía