El bebop es un estilo musical del jazz que se desarrolla en la década de los cuarenta del ; cronológicamente sucede al swing y precede al cool y al hard bop. Sus iniciadores fueron Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Max Roach, Bud Powell y Thelonious Monk.
El Bebop se desarrolló a medida que la generación más joven de músicos de jazz ampliaba las posibilidades creativas del jazz más allá del estilo popular, orientado al baile, de la música swing con una nueva "música de músico" que no era tan bailable y exigía una escucha atenta.Lott, Eric. Double V, Double-Time: Bebop's Politics of Style. Callaloo, nº 36 (verano de 1988), pp. 597-605 Como el bebop no estaba pensado para bailar, permitía a los músicos tocar a ritmos más rápidos. Los músicos del bebop exploraron armonías avanzadas, complejas síncopas, acordes alterados, acordes extendidos, sustituciones de acordes, fraseo asimétrico y melodías intrincadas. Los grupos de Bebop utilizaban la sección rítmica de una manera que ampliaba su papel. Mientras que el conjunto clave de la era de la música swing era la big band de hasta catorce piezas que tocaban en un estilo basado en el conjunto, el grupo clásico de bebop era un pequeño combo formado por saxofón (alto o tenor), trompeta, piano, guitarra, contrabajo y batería que tocaba música en la que el conjunto desempeñaba un papel de apoyo para los solistas. En lugar de tocar música muy arreglada, los músicos del bebop solían tocar la melodía de una composición (llamada "cabeza") con el acompañamiento de la sección rítmica, seguida de una sección en la que cada uno de los intérpretes improvisaba un solo, para luego volver a la melodía al final de la composición.
Algunos de los artistas de bebop más influyentes, que eran típicamente compositores-intérpretes, son: saxo alto, Charlie Parker y Sonny Stitt; saxo tenor, Dexter Gordon, Sonny Rollins y James Moody; clarinete, Buddy DeFranco; los trompetistas Fats Navarro, Clifford Brown, Miles Davis, y Dizzy Gillespie; los pianistas Bud Powell y Thelonious Monk; guitarrista eléctrico Charlie Christian; y los bateristas Kenny Clarke, Max Roach, y Art Blakey.
Orígenes
Al llegar a los años 40, el jazz se encontraba musicalmente en un callejón sin salida. Muchos músicos estaban frustrados por las limitaciones que suponía tocar en grupos grandes (big bands), y empezaron a buscar formas de expresión nuevas y originales.
La generación más joven del jazz, sobre todo Parker y Gillespie, optaron por cuestionar abiertamente de las normas. La respuesta de Gillespie a la rutina del swing fue tocar a un ritmo furioso y llenar el breve solo que se le concedía en la orquesta con tantas ideas armónicas y melódicas como pudiese.
Por esta época ya había saltado a la escena la influencia cubana, presidida por el trompetista Mario Bauzá, que había estado en los años 30 en la big band de Chick Webb, y el conguero Chano Pozo, enrolado en la banda de Gillespie que, por aquellas fechas, aún no era un revolucionario.
El bop comienza a gestarse como consecuencia de la llegada a las orquestas de un gran número de músicos muy jóvenes, para sustituir a los que fueron movilizados durante la guerra. Muy pronto, las big bands se desintegrarían, pues los circuitos comerciales se hundieron tras la guerra, resultando difícil mantener formaciones de gran tamaño. Como mencionaron Case y Britt, los músicos comenzaban a dispersarse en una infinidad de pequeños grupos que no podían continuar con una música que exige grandes formaciones y, en consecuencia, estuvieron dispuestos a asumir cualquier propuesta, por muy radical que pareciese en ese momento.
Historia
Influencias de la era del swing thumb|left|175px|Dizzy Gillespie, en el Downbeat Club, Nueva York, hacia 1947.
El Bebop surgió de la culminación de las tendencias que se venían produciendo en la música swing desde mediados de la década de 1930: un cronometraje menos explícito por parte del batería, en el que el pulso rítmico principal pasaba del bombo al plato; un cambio en el papel del piano, que se alejaba de la densidad rítmica para centrarse en los acentos y los rellenos; arreglos menos ornamentados de la sección de vientos, que tendían hacia los riffs y más apoyo al ritmo subyacente; un mayor énfasis en la libertad de los solistas; y una creciente sofisticación armónica en los arreglos utilizados por algunas bandas. Las territory bands del suroeste, con Kansas City como capital musical, abrieron el camino hacia un swing rítmicamente racionalizado y orientado a los solos; su música se basaba en el blues y otros cambios de acordes sencillos, con un enfoque basado en los riffs para las líneas melódicas y el acompañamiento de los solos, y expresaba un enfoque que añadía melodía y armonía al swing en lugar de lo contrario. La habilidad para tocar solos sostenidos, creativos y de gran energía era muy valorada en este nuevo estilo y la base de una intensa competición. Las jam sessions y "concursos de corte" de la época del swing en Kansas City se convirtieron en legendarios. La Kansas City approach to swing fue personificada por la Count Basie Orchestra, que alcanzó prominencia nacional en 1937.
Un joven admirador de la orquesta de Basie en Kansas City era un saxofonista alto adolescente llamado Charlie Parker. Estaba especialmente cautivado por su saxofonista tenor Lester Young, que tocaba largas y fluidas líneas melódicas que entraban y salían de la estructura de acordes de la composición, pero que de algún modo siempre tenían sentido musical. Young se atrevía tanto con el ritmo y el fraseo como con las estructuras armónicas de sus solos. A menudo repetía figuras sencillas de dos o tres notas, con acentos rítmicos cambiantes expresados por el volumen, la articulación o el tono. Su fraseo estaba muy alejado de las frases de dos o cuatro compases que los trompistas habían utilizado hasta entonces. A menudo se extendían a un número impar de compases, superponiéndose a las estrofas musicales sugeridas por la estructura armónica. Se tomaba un respiro en mitad de la frase, utilizando la pausa, o "espacio libre", como recurso creativo. El efecto general era que sus solos eran algo que flotaba por encima del resto de la música, en lugar de surgir de ella a intervalos sugeridos por el sonido del conjunto. Cuando la orquesta de Basie irrumpió en la escena nacional con sus grabaciones de 1937 y sus compromisos ampliamente difundidos en Nueva York, ganó seguidores en todo el país, con legiones de saxofonistas que se esforzaban por imitar a Young, bateristas que se esforzaban por imitar a Jo Jones, pianistas que se esforzaban por imitar a Basie y trompetistas que se esforzaban por imitar a Buck Clayton. Parker tocaba con las nuevas grabaciones de Basie en una Victrola hasta que pudo tocar los solos de Young nota por nota.¡Vidas de pájaro!The High Life And Hard Times of Charlie (Yardbird) Parker, por Ross Russell, p. 89-92, Da Capo Press, 1996, 404 p.
A finales de la década de 1930, la Duke Ellington Orchestra y la Jimmie Lunceford Orchestra estaban exponiendo al mundo de la música a arreglos musicales armónicamente sofisticados de Billy Strayhorn y Sy Oliver, respectivamente, que implicaban acordes tanto como los deletreaban. Esa insinuación de acordes armónicamente sofisticados pronto sería utilizada por jóvenes músicos que exploraban el nuevo lenguaje musical del bebop.
La brillante técnica y sofisticación armónica del pianista Art Tatum inspiró a jóvenes músicos como Charlie Parker y Bud Powell. En sus primeros días en Nueva York, Parker tenía un trabajo lavando platos en un establecimiento donde Tatum tenía un concierto regular.¡Vidas de pájaro!The High Life And Hard Times of Charlie (Yardbird) Parker, por Ross Russell, p. 100-102, Da Capo Press, 1996, 404 p.
Una de las tendencias divergentes de la era del swing fue el resurgimiento de pequeños conjuntos que tocaban arreglos "de cabeza", siguiendo el enfoque utilizado con la big band de Basie. El formato de banda pequeña se prestaba a una experimentación más improvisada y a solos más extensos que las bandas más grandes y con más arreglos. La grabación de 1939 de "Body and Soul" de Coleman Hawkins con una banda pequeña presentaba un extenso solo de saxofón con una referencia mínima al tema que era único en el jazz grabado, y que se convertiría en característico del bebop. Ese solo mostraba una sofisticada exploración armónica de la composición, con acordes de paso implícitos. Hawkins acabaría dirigiendo la primera grabación formal del estilo bebop a principios de 1944.ver Primeras grabaciones bebop
Más allá del swing en Nueva York
thumb|derecha|200px|Charlie Parker en el Carnegie Hall de Nueva York hacia 1947.
Cuando la década de 1930 se convirtió en la de 1940, Parker viajó a Nueva York como miembro destacado de la Jay McShann Orchestra. En Nueva York encontró a otros músicos que estaban explorando los límites armónicos y melódicos de su música, entre ellos Dizzy Gillespie, un trompetista influenciado por Roy Eldridge que, al igual que Parker, exploraba ideas basadas en intervalos de acordes superiores, más allá de los acordes de séptima que habían definido tradicionalmente la armonía del jazz. Mientras Gillespie estaba con Cab Calloway, practicó con el bajista Milt Hinton y desarrolló algunas de las innovaciones armónicas y acordales clave que serían las piedras angulares de la nueva música; Parker hizo lo mismo con el bajista Gene Ramey mientras estaba con el grupo de McShann. El guitarrista Charlie Christian, que había llegado a Nueva York en 1939 era, como Parker, un innovador que extendía el estilo del suroeste. La mayor influencia de Christian se produjo en el ámbito del fraseo rítmico. Christian solía enfatizar los tiempos débiles y los tiempos muertos y a menudo terminaba sus frases en la segunda mitad del cuarto tiempo. Christian experimentó con el fraseo asimétrico, que se convertiría en un elemento central del nuevo estilo bop.
Bud Powell impulsaba un estilo de piano rítmicamente aerodinámico, armónicamente sofisticado y virtuoso, y Thelonious Monk adaptaba las nuevas ideas armónicas a su estilo enraizado en el stride piano de Harlem.
Bateristas como Kenny Clarke y Max Roach ampliaban el camino marcado por Jo Jones, añadiendo el plato ride al plato de sombrero alto como cronometrador principal y reservando el bombo para los acentos. Los acentos de bombo se denominaban coloquialmente "bombas", que hacían referencia a los acontecimientos del mundo fuera de Nueva York mientras se desarrollaba la nueva música. El nuevo estilo de batería apoyaba y respondía a los solistas con acentos y rellenos, casi como un call and response cambiante. Este cambio aumentó la importancia del bajo de cuerda. Ahora, el bajo no sólo mantenía la base armónica de la música, sino que también se encargaba de establecer una base rítmica metronómica tocando una línea de bajo "andante" de cuatro negras por compás. Mientras que los pequeños conjuntos de swing solían funcionar sin bajista, el nuevo estilo bop requería un bajo en cada pequeño conjunto.