150px|vignette|Un clap aux couleurs du drapeau allemand. Le cinéma allemand est l'un des cinémas nationaux à l'histoire la plus prestigieuse. La création cinématographique en Allemagne a fortement été marquée par les ruptures politiques et sociologiques qu'a connues le pays. Les deux guerres mondiales et la séparation en deux États distincts (RFA et RDA) appartenant à des groupes antagonistes (OTAN et pacte de Varsovie, capitalisme et communisme) l'ont influencée au plus haut point. On doit citer en particulier le rôle normalisateur que jouèrent les sociétés ou organismes cinématographiques, particulièrement la UFA (Universum Film AG), la DEFA (Deutsche Film AG) et les studios de Babelsberg ou Bavaria Film.
Origines (1895-1905)
En 1895, les frères Max et Emil Skladanowsky présentent publiquement des images photographiques animées au Wintergarten grâce à leur bioscope (un système de caméras et appareils de projection jumeaux, utilisant deux bandes distinctes d'images, enregistrées puis projetées alternativement) dès le , trois ans après la première projection sur grand écran d'Émile Reynaud, mais plus d'un mois avant la première démonstration publique des frères Lumière (les précédentes ayant eu lieu dans un cadre privé). Wim Wenders leur a consacré le film Les Lumière de Berlin (Die Gebrüder Skladanowsky), sorti en 1995.
Outre les frères Skladanowsky, d'autres personnalités allemandes ont participé à l'éclosion du cinéma comme les Berlinois Oskar Messter et Max Gliewe, qui ont été les premiers à utiliser la croix de Malte dans un projecteur, ou encore Guido Seeber, qui a été le premier directeur de la photographie du cinéma allemand.
Les débuts de l’industrie cinématographique (1905-1918)
Parmi les premiers réalisateurs de cette période figurent Franz Porten, Carl Froelich et Otto Rippert.
Très tôt, le Kaiser s'intéresse à ce nouveau médium et fait réaliser des films pour son propre compte, ouvrant la voie à l'utilisation politique du cinéma.
Cette vocation connaît un nouvel essor pendant la Première Guerre mondiale, notamment lorsque la UFA est créée afin de contrer la propagande anti-allemande lancée par les États-Unis qui viennent d'entrer en guerre. Après des années d'hésitation et la réalisation des premiers films phares comme L'Étudiant de Prague de Stellan Rye et Paul Wegener (1913), la production allemande se développe considérablement durant cette période, tant sur le plan commercial que sur le plan artistique, à travers les comédies d'Ernst Lubitsch, les drames de Rudolf Biebrach, les films à caractère historique de Carl Froelich, les films d'aventures de Harry Piel ou les films de science-fiction d'Otto Rippert, qui préfigurent le style expressionniste.
Au lendemain de la guerre, les difficultés économiques amènent l'État allemand à vendre sa participation dans la UFA à la Deutsche Bank. Cette privatisation marquera un changement de cap majeur puisque l'industrie cinématographique allemande aura désormais pour objectif de produire des films de qualité pouvant être exportés. Le septième art germanique devient alors le miroir d'une époque tourmentée, où le chômage et l'inflation constituent le quotidien d'une grande part de la population, c'est l'émergence des Aufklärungsfilme, les films d'éducation sexuelle.
Une bonne partie de ces films flirtent en fait avec la pornographie sous prétexte pédagogique. Des manifestations populaires sont organisées pour protester dans toute l'Allemagne et des actions juridiques sont entreprises. Après avoir envisagé une nationalisation, c'est finalement une loi de censure nationale qui est adoptée en mai 1920. Dans les faits, elle interdit seulement l'accès au cinéma aux enfants de moins de 12 ans et le limite à des films ayant obtenu un certificat spécial pour les adolescents jusqu'à 18 ans. Aucun film ne peut cependant être interdit à cause de son contenu.
Le cinéma sous la république de Weimar (1918-1933)
L’expressionnisme
Apparu avant la Première Guerre mondiale en peinture comme en littérature, l'expressionnisme allemand connaît son apogée dans les années 1920 avec le cinéma, dont les plus éminents représentants sont Friedrich Wilhelm Murnau (Nosferatu le vampire, Faust, une légende allemande), Fritz Lang (Les Trois Lumières, la série des Docteur Mabuse, Metropolis) et Robert Wiene (Le Cabinet du docteur Caligari, le film-manifeste du cinéma expressionniste).
Marquent également le cinéma expressionniste les réalisateurs Paul Wegener (Le Golem, réalisé avec Carl Boese), Karlheinz Martin (De l'aube à minuit), Arthur von Gerlach (Vanina) et Arthur Robison (Le Montreur d'ombres), les scénaristes Carl Mayer, Henrik Galeen, Thea von Harbou et Hans Kyser, les opérateurs Karl Freund, Carl Hoffmann et Fritz Arno Wagner. Ces derniers jouent alors, par leur photographie, un rôle important dans l'élaboration d'un style expressionniste au cinéma, avec l'aide de décorateurs comme Otto Hunte, Walter Reimann, Walter Röhrig et Hermann Warm.
L'expressionnisme cinématographique utilise les ressorts de l'expressionnisme pictural et en accentue les traits les plus caractéristiques comme le primat donné à l'émotion, la recherche de la plus grande expressivité, la représentation outrée ou déformée du monde, l'irruption du fantastique dans le réel ou encore la confusion entre le cauchemar et la réalité. Dès 1926, le critique allemand Rudolf Kurtz l'analyse comme un mode de représentation ou simplement un procédé stylistique qui consiste à créer une certaine atmosphère (Stimmung) permettant de rendre visibles les rapports cachés entre les objets.
Le cinéma allemand met alors en scène l'imaginaire avec une audace surprenante et parfois des budgets pharaoniques (Metropolis). C'est l'époque où règne ce que la critique d'origine allemande Lotte Eisner appellera l'« écran démoniaque » (Die dämonische Leinwand), renvoyant ainsi l'expressionnisme cinématographique à certains thèmes ambigus et sombres du romantisme allemand. Un autre critique d'origine allemande, Siegfried Kracauer, montrera combien ce style de cinéma aura révélé les dispositions psychologiques de la société allemande, déchirée entre son désir d'émancipation et son besoin d'autorité après la défaite de 1918, dont le nazisme sut profiter (cf. De Caligari à Hitler).
La Nouvelle Objectivité et le cinéma expérimental vignette| Les studios de l'UFA à Berlin-Tempelhof, vers 1920.
En marge de l'expressionnisme, il existe néanmoins d'autres courants cinématographiques qui se veulent plus réalistes ou, au contraire, plus avant-gardistes.
En réaction contre l'expressionnisme, s'inscrivent en particulier le courant du film de chambre (Kammerspiel), qui relève du naturalisme social comme les films de Paul Leni et Leopold Jessner (Escalier de service), et surtout le courant résolument réaliste du film de rue (Strassenfilm), proche du mouvement artistique de la Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit), qui s'exprime à travers les œuvres de Georg Wilhelm Pabst (La Rue sans joie, Loulou, L'Opéra de quat'sous), de Bruno Rahn (La Tragédie de la rue) ou de Phil Jutzi (Sur le pavé de Berlin). La Nouvelle objectivité au cinéma cherche à décrire et à comprendre la réalité sociale en s'attachant notamment aux rapports entre les différentes classes de la société. Il traite aussi de sujets en rapport avec la morale et jugés scandaleux à l'époque comme la sexualité, l'avortement, la prostitution, l'homosexualité et la toxicomanie.
Se distinguant à la fois de l'expressionnisme et du réalisme, d'autres artistes ou cinéastes explorent des voies nouvelles et ouvrent la voie à un cinéma expérimental à l'image des films dadaïstes de Hans Richter et Viking Eggeling, des films documentaires de Walter Ruttmann, comme Berlin, symphonie d'une grande ville (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, 1927), et des films d'animation d'Oskar Fischinger ou de Lotte Reiniger. De son côté, le réalisateur Arnold Fanck donne naissance, entre réalisme et romantisme, à un genre particulier qui est le cinéma de montagne (voir notamment La Montagne sacrée, avec Leni Riefenstahl).
vignette|gauche|Marlene Dietrich, dans une scène fameuse de L’Ange bleu (1930).
Dans les années 1920, les principaux grands studios allemands sont alors Babelsberg près de Berlin (voir également le studio Prana Film, spécialisé dans la production de films ésotériques) et Geiselgasteig (aujourd'hui les Bavariastudios) à Munich. À cela, s'ajoute un important système de production autour de la UFA qui permet au cinéma allemand de rivaliser avec le cinéma américain pour occuper la première place au monde.
Le prestige du cinéma allemand est tel que, dès la seconde moitié des années 1920, des cinéastes allemands sont invités par les grands studios américains à venir travailler aux États-Unis. Des personnalités aussi importantes que Friedrich Wilhelm Murnau, Paul Leni, Wilhelm Dieterle ou Karl Freund quittent alors l'Allemagne pour les États-Unis.
L'apparition du cinéma parlant en Allemagne est suivie de la mode des films d'opérette, mais aussi de la sortie de films notables, comme Emile et les détectives de Gerhard Lamprecht ou Razzia in St Pauli de Werner Hochbaum, et même emblématiques, comme L’Ange bleu (Der blaue Engel) de Josef von Sternberg, avec Marlene Dietrich, et M le maudit de Fritz Lang. Ces films marquent pourtant la fin de l'âge d'or du cinéma allemand, avant l'arrivée d'Adolf Hitler au pouvoir.
Le cinéma dans le Troisième Reich (1933-1945)
Dès l'arrivée au pouvoir des nazis, le style de la production change du tout au tout. Plus d'un millier de personnes travaillant dans les métiers du cinéma choisissent l'émigration ou y sont contraintes. Le cinéma allemand, qui a tenu tête à l'industrie hollywoodienne jusqu'à l'avènement du cinéma parlant, se voit privé de grandes personnalités parties à l'étranger, dont les réalisateurs Fritz Lang, Robert Wiene, Henrik Galeen ou, plus tard, Detlef Sierck (le futur Douglas Sirk), le chef opérateur Eugen Schüfftan et les acteurs Fritz Kortner, Peter Lorre, Conrad Veidt ou, plus tard, Brigitte Helm. En raison de la politique d’aryanisation du cinéma menée par le régime nazi, les Juifs ne peuvent plus exercer leur métier en AllemagneÀ l'exception notable du réalisateur et acteur Reinhold Schünzel qui, en raison de sa popularité, put travailler en Allemagne jusqu'en 1937. On peut également citer le cas de Hans Hinrich qui obtint l'autorisation de travailler sous le Troisième Reich et qui finit néanmoins par quitter l'Allemagne pour l'Italie. et des valeurs montantes du cinéma allemand, comme Kurt Bernhardt, Robert Siodmak ou Max Ophüls, sont ainsi contraintes à l'exil. Certains artistes qui ne peuvent fuir, comme Kurt Gerron, seront tués dans les camps de concentration.