Joseph-Nicolas-Pancrace Royer, né à Turin le et mort à Paris le , est un compositeur et claveciniste français.
Biographie thumb|left|Frontispice de La Fortune - 1747.
Au regard de ses contemporains, la vie de Joseph Nicolas Pancrace Royer reste encore quelque peu mystérieuse. Né à Turin d’un capitaine d’artillerie, intendant des fontaines et jardins de la cour de Savoie, Royer dans un premier temps ne se penche sur la musique que par simple amusement. Lorsque son père meurt sans lui laisser aucun héritage, il s’y lance pourtant avec ferveur en se faisant connaître comme claveciniste et organiste. La tradition veut alors qu’il ait travaillé avec Marc-Roger Normand dit Couprin ou Coprino (1663–1734), cousin germain de François Couperin, organiste et maestro di cappella (maître de chapelle) à Turin. En 1725, nous le retrouvons à Paris où il est naturalisé, tout en commençant à gagner sa vie comme professeur de clavecin. Son incursion, comme beaucoup de ses collègues, à l'Opéra-Comique, est attestée dans des pièces d'Alexis Piron, la même année : Le fâcheux veuvage au théâtre de la Foire Saint-Laurent, et puis Crédit est mort en 1726 à celle de Saint-Germain, opéras-comiques bouffons, contenant de nombreuses « chansons » d’aspect populaire et propres à être aisément retenues. C’est le chroniqueur Jean-Benjamin de Laborde qui nous oriente ensuite sur la carrière de Royer en lui attribuant un poste de maître de musique à l’Opéra (l'Académie Royale de Musique), qu’il aurait tenu de 1730 à 1733. Ceci coïncide avec la première grande œuvre lyrique de Royer, Pyrrus, donnée à la scène le et que le Mercure de France, à la même date, mentionne dans ses colonnes :
, le , le jeune auteur obtient le brevet de la charge de maître de musique des enfans de France, qu’il partagera avec Jean-Baptiste Matho (1663-1743). Le de l’année suivante, il obtient la survivance de la charge de chantre de la musique de la chambre du Roi, détenue par Matho démissionnaire. La mort de ce dernier laisse alors Royer seul détenteur du poste de professeur de clavecin des enfants royaux et lui permet de prendre un privilège d’édition, le , pour d’éventuelles . Quelques années plus tard, le , c’est avec le désormais célèbre ballet héroïque Zaïde, reine de Grenade, dont (selon le Mercure de France), que Royer revient à la scène.
Zaïde est bientôt suivie, le , par une œuvre de semblable facture, Le Pouvoir de l’Amour. Les succès remportés dès lors par le compositeur ne pouvaient sans doute pas laisser indifférents ses illustres contemporains, même si Charles Burney (1726-1814), dans son Voyage musical dans l’Europe des Lumières, commente assez sévèrement, le vendredi , une représentation de Zaïde, d’un compositeur mort depuis 15 ans :
Le jugement de Burney, si dur soit-il, ne doit cependant pas occulter le succès remporté à son époque par Zaïde. Ainsi, lorsqu’un rapport de police de 1742 nous relate une dispute « en plein café » entre Royer et le grand Rameau, dont le caractère parfois ombrageux était de notoriété commune, l'on peut aisément imaginer qui fut à l’origine de ce conflit passager, Royer ayant une réputation , selon Labbet. Le Dijonnais, n’ayant rien proposé à la scène depuis Dardanus en 1739 et avant de donner La Princesse de Navarre en 1745, reprochait-il à Royer l’audace d’une plume qui allait annoncer l’extraordinaire Scylla et Glaucus de Jean-Marie Leclair en 1746 ou Titon et l'Aurore que son collègue et ami Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville donne en 1753 ? L’importance de Royer grandit néanmoins et, le , une Ode à la fortune, composée sur un texte du célèbre poète et librettiste Jean-Baptiste Rousseau, voit le jour. C’est le duc de Luynes, dans ses Mémoires, qui relate les circonstances de cette naissance :
Ces 45 minutes de divertissement, ainsi créées de si auguste façon, furent reprises par la suite au Concert Spirituel et à la cour par un chanteur professionnel, ce qui motiva sans doute Royer à livrer un nouvel opéra-ballet, Almasis, représenté à Versailles le dans le théâtre des Petits Cabinets de Madame de Pompadour, bâtiment exquis inauguré le . La favorite, férue de musique et de théâtre, y tint le rôle principal, ce qui permit au duc de la Vallière de flatter les talents de la dame : thumb|la marquise de Pompadour - esquisse par Maurice Quentin de La Tour.
Malheureusement, les goûts grandioses de la marquise, lors de l’inauguration du château de Bellevue en 1749, ne tarderont pas à être épinglés par des vers cruels circulant sous cape à Paris…
Dès 1748, en collaboration avec Gabriel Capperan, ordinaire de la musique du roi et basse du grand chœur à l’orchestre de l’Académie, Royer signe un contrat qui le lie désormais pour la modique somme de , puis livres par an à l'Académie Royale de Musique en tant que directeur du Concert Spirituel, institution souffrant cependant d’un certain déclin. Pour donner un nouveau souffle à l’entreprise, il initie une réfection du Palais des Tuileries et commande l’installation d’un orgue. L'inauguration, le , fut un véritable succès, répondant ainsi à l’avis préliminaire du Mercure de France de juillet 1748 :
Parallèlement aux grandes reprises d’œuvres de Lalande par exemple, Royer travaille à l’introduction de pièces novatrices et à la même fois, il continuait les grands motets de Mondonville, ami dont il maintient la pension de livres octroyée par l’Académie Royale sous la direction précédente de Rebel. Les symphonies de compositeurs nouveaux comme Carl Heinrich Graun, Jean-Jacques Rousseau, Johann Adolf Hasse, Niccolò Jommelli (1714-1774) et Jan-Václav-Antonin Stamitz, constituent également le quotidien de Royer. Bénéficiant de la publicité faite autour de la Querelle des Bouffons en faisant représenter le Stabat mater de Pergolèse en 1753, il en profite pour réviser d’anciennes œuvres au goût du jour, comme le Sunt breves mundi rosae de Giacomo Carissimi et le Requiem de Jean Gilles. Très actif, Royer continue durant cette période à donner ses propres œuvres : Myrtil et Zélie (), donné à Versailles, précède de peu Prométhée et Pandore, sorte d’adaptation du Prométhée de Voltaire par Sireuil, qui fut représentée chez le maréchal et la marquise de Villeroy le . Alors qu’on projetait la reprise de cette dernière œuvre à l’opéra en 1754, Voltaire s’opposa violemment aux représentations. Le , Royer achète à François Rebel et Bernard de Bury (1720-1785) la survivance d'une charge de maître de musique de la chambre du roi pour écus. Lors d’une cérémonie du de la même année, la ville de Paris se tourne vers Royer en le nommant directeur et inspecteur de l'Opéra.
Après sa mort, à Paris le , Royer tombe dans un oubli qui n’a d’égal que la soudaineté de son décès. Si le duc de Luynes le qualifie d’homme , l’abbé de Fontenai, dans son Dictionnaire des artistes de 1776, loue la politesse et l’amabilité de son caractère, s’étant . Évrard Titon du Tillet, enfin, n’hésitera pas un instant à inclure Royer au supplément de son Parnasse François de 1760.
À propos des pièces de clavecin
thumb|Le très beau clavecin historique du château de Thoiry avec ses peintures de Christophe Huet.
Si le Sentiment d’un harmoniphile mentionne en 1756 que , seulement quatorze pièces éditées en 1746 nous sont formellement parvenues, si l’on excepte la Chasse de Zaïde, pièce manuscrite recopiée en 1775 dans un Recueil de pièces détachées pour clavecin (Paris, Bibliothèque nationale).
En dédiant son œuvre À Mesdames de France, Royer ne fait que rendre un hommage à ses royales élèves : En professeur attentif et sûr, il poursuit par un Avis à l’intention des interprètes :
Toute la musique de Royer transparaît ainsi au travers de ces quelques lignes : variété et ouverture d’esprit. Pouvait-on rêver mieux ? En évitant tout ennui pouvant résulter d’une trop grande unité stylistique, le compositeur mêle habilement pièces poétiques, douces à souhait (L’Aimable, Les tendres sentiments, La Sensible), aux fureurs d’une écriture plus lyrique qui, soit reprend à son compte des thèmes déjà rencontrés dans ses propres œuvres scéniques (La marche des Scythes, La Zaïde, Les Matelots, Allemande), soit va au-delà des purs moments descriptifs en usant d’une virtuosité nouvelle (Le Vertigo).
thumb|200px|Louise Geneviève Le Blond, Madame Royer. Copie d'après un pastel de Jean-Marc Nattier. Coll. priv.
D'une manière générale, l’on peut dire que Royer accorde une plus grande place que ses prédécesseurs au chant dans ses pièces, ce qui n’est pas un hasard au vu de sa production vocale. Le succès d’adaptations, plus que de transcriptions, comme La Zaïde (Acte V, scène 5, prélude au quatuor « Ah ! quel bien suprême » du ballet Zaïde, reine de Grenade) n’est donc pas étonnant, surtout si l’on jette un regard intéressé aux nombreux Recueils d’airs de différents auteurs mis pour d’autres instruments en vogue, comme la flûte traversière par le célèbre Michel Blavet : les thèmes issus d’ouvrages de Royer y sont légion ! Royer, dépassant la simple décalcomanie d’un air, traite avec une certaine liberté le thème initial et réinvente sans cesse sa pensée. Les Matelots, issus du ballet héroïque, Le Pouvoir de l’Amour, correspondent ainsi à l'Entrée pour les habitans du Pactole de l'Acte II. De même, Les tambourins, issus du même acte, font-ils écho à l’Allemande tirée de l’acte III, scène II où elle faisait initialement office de Marche pour le Sacrifice. La Marche des Scythes, enfin, morceau de pure bravoure issu d’un simple Air pour les Turcs en rondeau (Zaïde, Acte V, scène ) propose à l’exécutant des variations dont Royer prend soin d’expliquer la « façon d’arpéger ».
Ces quelques pièces, rappelant fidèlement de grands moments d’émotion scéniques, ne font cependant pas oublier les autres morceaux purement sensibles qui montrent l’étendue du génie de Royer. S’attachant à rendre fidèlement une émotion ou un caractère de l’âme humaine (La Majestueuse avec ses rythmes, L’incertaine et ses passages de l’aigu désenchanté au grave le plus ténébreux), l’auteur atteint sans doute le paroxysme de l’émotion dans L’Aimable, douce ballade triste et résignée aux accents déchirants s’abîmant dans le grave d’un registre qui ne semble pourtant pas céder la place au désespoir. L’ensemble nous fera alors regretter qu’un second « Livre de Clavecin » n’ait pu voir le jour, livre dont le contenu, resté probablement en possession de Louise Geneviève Le Blond (veuve de Royer qui reprit la gestion du Concert Spirituel avec Mondonville après 1755), semble à jamais perdu…
Catalogue des œuvres