La Vierge aux rochers (), parfois nommé La Vierge, l'enfant Jésus, saint Jean-Baptiste et un ange, désigne indistinctement les deux versions d'un tableau peint par Léonard de Vinci et destiné à occuper la partie centrale du retable de l'Immaculée Conception, aujourd'hui disparu.
La première version est créée entre 1483 et 1486 et se voit refusée par le commanditaire de l'œuvre ; la seconde, peinte en deux temps, entre 1491 et 1499, puis entre 1506 et 1508, est effectivement exposée dans le retable avant de rejoindre, à la fin du , la de Londres où elle se trouve toujours.
S'il est avéré que le tableau conservé au Louvre est de la main de Léonard de Vinci, l'attribution de celui de Londres est contestée : il pourrait notamment avoir été réalisé par Giovanni Ambrogio de Predis, sous la direction de Léonard. Les deux tableaux sont essentiellement semblables dans leur conception générale, mais diffèrent par certains détails de composition et par leur technique d'exécution.
L’œuvre narre la rencontre entre Marie, l'enfant Jésus et saint Jean le Baptiste dans le havre d'une caverne lors de l'épisode de la fuite en Égypte de la Sainte Famille, au moment du massacre des Innocents. En outre, elle met en scène un personnage d'ange qui est traditionnellement associé avec Jean. La Vierge aux rochers, qui célèbre les mystères de l'Immaculée Conception et de l'Incarnation, se distingue par son contenu symbolique complexe.
Son commanditaire est la confrérie laïque milanaise de l'Immaculée Conception procédant de l'ordre des franciscains : le tableau a été commandé pour occuper le centre d'un retable destiné à la décoration d'une chapelle récemment construite au sein de l'église Saint-François-Majeur de Milan. Le cheminement historique des tableaux n'est pas connu de manière précise, mais selon les hypothèses les plus courantes, la première version aurait été vendue par Léonard de Vinci à Ludovic le More pour aboutir, par un jeu de dons, dans les collections du roi de France ; quant à la seconde version, exposée à Saint-François-Majeur jusqu'à la fin du , elle aurait été cédée par un acheteur anglais à la .
La composition s'est trouvée au centre d'un conflit juridique entre le peintre et ses commanditaires pendant près de vingt-cinq ans : la première version aurait été rejetée par la confrérie pour son caractère jugé hétérodoxe, car Léonard de Vinci y aurait exagérément mis en avant la figure de Jean le Baptiste au détriment de celle du Christ, suivant la lecture d'un ouvrage gnostique du Nouveau Testament. Pour cette raison, le peintre aurait alors dû procéder à la création d'une seconde version plus conforme à la lecture canonique des Saintes Écritures, dans laquelle le Christ tient la place centrale.
Dans cette œuvre, l'artiste déploie toute l'originalité et la maîtrise de son talent : la composition, le traitement de la lumière et le soin apporté à une parfaite reproduction de la nature font que La Vierge aux rochers est unanimement reconnue comme révolutionnaire. De fait, l'iconographie, résolument nouvelle, connaît immédiatement un succès immense, attesté par le grand nombre de copies contemporaines du tableau.
L'œuvre Sujet La Vierge aux rochers présente un épisode apocryphe de la tradition chrétienne issu du Protévangile de Jacques qui narre la rencontre de Jésus de Nazareth et Jean le Baptiste alors qu'ils sont bébés : le roi Hérode ordonnant le meurtre de tous les enfants de moins de deux ans lors de ce qui sera appelé le « massacre des Innocents », la Sainte Famille fuit en Égypte ; en chemin, la famille rencontre Élisabeth, cousine de Marie, accompagnée de son fils Jean. Selon le texte, ce contact a lieu dans le désert, contrairement à la mise en scène du tableau : il est possible que Léonard de Vinci s'inspire d'une tradition médiévale pour justifier le havre caverneux dans lequel les personnages sont réfugiés, à moins qu'il ne s'agisse, pour un peintre qui ne connaît pas le désert, de la représentation la plus pertinente pour représenter l'isolement et le manque d'hospitalité des lieux. En outre, le tableau présente Uriel également évoqué dans le Protévangile de Jacques : cet archange y joue en effet un rôle dans le sauvetage de Jean ; dès lors, les deux personnages deviennent traditionnellement liés.
Description thumb|gauche|alt=Silhouette d'une femme à hauteur de celle du tableau.|Comparaison indicative de tailles entre une femme de stature moyenne () et la version du Louvre (). À l'origine les deux tableaux étaient portés sur un support identique, des panneaux de bois.. Néanmoins, la version du Louvre subit une transposition sur toile au début du . Tous deux utilisent le même procédé : de la peinture à l'huile. Ils sont à base rectangulaire avec un bord supérieur en forme d'arche. Leurs dimensions, très proches, sont respectivement de et .
Les œuvres sont très similaires dans les sujets et décors représentés. Ils mettent en scène un groupe de quatre personnages figurés en pied. Une femme identifiée avec la Vierge Marie est située au centre de la composition . Elle est agenouillée et fait face au spectateur. Sa main droite est posée sur l'épaule d'un très jeune enfant, Jean le Baptiste, vu de profil, en prière et agenouillé. Son visage, encadré de longs cheveux bouclés, est incliné vers l'enfant. Sa main gauche est étendue au-dessus d'un autre bébé vu de profil et assis : Jésus. Celui-ci fait un signe de bénédiction de la main droite en direction de Jean. Derrière et à la droite de Jésus, se tient un personnage ailé , également agenouillé, en léger contrapposto, vu de dos et le visage tourné en direction du spectateur.
Au premier plan, le sol rocheux semble s'arrêter brusquement comme si un gouffre s’ouvrait devant le groupe. Autour, se déploie un paysage caverneux au sein duquel pousse une flore riche et variée. En arrière-plan, la caverne présente deux galeries : celle de gauche s'ouvre sur une étendue d'eau au pied de montagnes embrumées ; celle de droite ne laisse voir qu'une éminence rocheuse.
Parmi les différences les plus importantes entre les deux tableaux, il est possible de relever deux éléments : d'une part, le geste de l'ange désignant saint Jean de la main droite, geste présent seulement dans la version du Louvre (et participant d'une selon Charles Nicholl) ; d'autre part, les attributs portés par la femme et les bébés, visibles seulement dans la version de la .
Historique de l'œuvre Attribution L'attribution de la version du Louvre à Léonard de Vinci fait l'objet d'un large consensus parmi la communauté scientifique et ne pose guère de difficultés, tant la documentation contemporaine de sa création, comme le contrat de commande, est abondante. L'analyse stylistique de l'œuvre confirme tout à fait cette attribution : la coloration florentine des débuts du peintre à Milan dans le traitement des figures est ainsi un élément déterminant ; de même la précision scientifique dans le rendu de la botanique et la géologie qui se déploient dans le tableau est, selon la géologue et historienne de l'art de la Renaissance Ann Pizzorusso, tout à fait propre à Léonard de Vinci.
Quant à la version de la , son attribution suscite encore des débats au sein de la communauté scientifique : si la maîtrise d'œuvre serait bien de Léonard de Vinci, il en aurait délégué tout ou partie de la réalisation à des assistants. Mais il est très difficile d'en déterminer la proportion. Il est un fait que le tableau correspond à l'évolution stylistique du peintre, ce qui le rattacherait à une période plus tardive de sa carrière. Une majorité de chercheurs considèrent ainsi qu'il serait de la main de Léonard de Vinci assisté de Giovanni Ambrogio de Predis ou des membres de son atelier, et notamment Marco d'Oggiono et Giovanni Antonio Boltraffio. Quelques éléments de consensus se dégagent : l'esquisse au pinceau puis une première sous-couche pourraient être attribuées à Léonard comme en témoignent les marques de doigts encore visibles, ce qui correspond à sa manière de travailler ; une seconde couche aurait procédé de Giovanni Ambrogio de Predis. Il semble que tout au long de ce processus de délégation, Léonard de Vinci se soit réservé la possibilité d'intervenir sur des parties voire de les modifier du tout au tout : ainsi, le visage et la chevelure de la Vierge seraient de sa main, assisté par son élève Antonio Boltraffio ; enfin, les avis s'accordent pour refuser la réalisation de la végétation et des rochers au maître, l'ensemble étant considéré trop grossier et ne correspondant pas à ses qualités de peintre. Pietro Marani les attribue, ainsi que les corps des enfants, à Marco d'Oggiono, autre assistant régulier du maître. Finalement, les imprécisions voire les erreurs manifestes sur ces derniers éléments conduisent certains chercheurs telle Ann Pizzorusso à refuser l'attribution de la version londonienne à Léonard de Vinci.
Titre Le tableau ne porte originellement pas de titre précis comme c'est le cas pour toute œuvre antérieure au ; il est alors nommé selon sa description : (« Notre Dame ») dans une lettre de Léonard de Vinci et Giovanni Ambrogio de Predis à Ludovic le More datant des environs de 1491 ou, en 1506, (« Image glorieuse de la Vierge Marie avec le Fils et saint Jean le Baptiste »).
Le titre donné en français de La Vierge aux rochers est récent puisqu'il n'apparaît qu'en 1830 dans le catalogue du musée du Louvre. Ce titre cohabite parfois avec sa version descriptive de comme l'indique l'Institut national d'histoire de l'art. ou l'historien de l'art Frank Zöllner. À cet exemple, le titre correspondant au français La Vierge aux rochers s'est imposé dans toutes les langues, notamment en anglais, langue de la , institution propriétaire de la seconde version de l'œuvre , la . et il cohabite également avec sa description, comme il est possible de le voir dans le cartel internet de l'œuvre : « La Vierge avec l'enfant saint Jean le Baptiste adorant le Christ enfant accompagné par un ange » ..
Le commanditaire thumb|gauche|upright=1|alt=Dessin en noir et blanc d'une vue de plusieurs bâtiments légendés.|Vue aérienne datant de 1640 de l'église Saint-François-Majeur qui abrite alors le retable de la Vierge aux rochers.
Le commanditaire de l'œuvre est parfaitement identifié : il s'agit de la confrérie de l'Immaculée Conception, une confrérie laïque milanaise se rattachant à l'église Saint-François-Majeur (en ). Comme le nom du bâtiment l'indique, elle procède de l'ordre des franciscains, ordre fondé en 1210 par Saint François d'Assise. Quelques années avant la création de La Vierge aux rochers, une chapelle consacrée à la Vierge Marie et en particulier à l'Immaculée Conception a été créée en son sein.
Le choix de représenter Saint Jean Baptiste procéderait du commanditaire, même si le contrat du n'en fait pas explicitement mention : il ne serait pas en effet de la seule initiative de Léonard de Vinci mais émanerait plutôt d'une demande orale de la confrérie. Cette représentation s'explique par le lien très fort que l'ordre franciscain établit entre son fondateur et Jean Baptiste : ce dernier est en effet vu par les membres de l'ordre comme le « vieux François » et est confondu avec le fondateur de l'ordre, le prénom de baptême de saint François d'Assise étant Giovanni.
La représentation de la Vierge Marie était quant à elle expressément indiquée sur le contrat de commande. Ce choix correspond à une volonté du commanditaire de s'inscrire sous sa protection : en témoigne le geste protecteur de sa main posée sur le dos du petit Jean Baptiste. Or par ce geste, c'est l'ordre des franciscains qui est placé sous son égide et, par ricochet, la confrérie elle-même. C'est ce que souligne en définitive le geste de l'Ange pointant du doigt le même Jean Baptiste.
Contexte de création Contexte dans la vie de Léonard de Vinci