Les inégalités dans la musique baroque concernent les articulations, la durée des notes et des silences, la dynamique propre à chaque note, le timbre de chaque note et l'échelle des hauteurs qui est utilisée.
Introduction
Entre le monde musical de Bach et celui de Mozart, il y a une révolution. L'époque de la Révolution française est aussi, en effet, celle d'un changement très profond du goût. Le monde de la musique baroque, très profondément imprégné par la danse, est caractérisé par la pratique générale des inégalités, dans le rythme et l'articulation (voir également l'article : Déclamation baroque), dans le timbre (timbre décoloré des doigtés de fourche), dans les tempéraments (demi-tons inégaux). Tout ce monde va disparaître : les notes vont devenir égales, l'archet de Tourte va rendre égaux le tiré et le poussé, des trous nouveaux munis de clés vont éliminer les doigtés de fourches des bois et le tempérament égal va s'imposer.
Les musiciens des groupes spécialisés ne sont aucunement des archéologues : ce sont des artistes qui s'accomplissent dans un travail de création. Les choix qu'ils font (instruments anciens, articulations anciennes, etc.) ne visent pas à une reconstitution d'un art disparu. Leur démarche se fonde sur l'idée que, en étant fidèle aux moyens pour lesquels l'œuvre a été pensée, la création a plus de chance d'être réussie. C'est une idée, somme toute, assez logique. L'expression instruments d'époque est devenu un argument commercial. Cependant, aux yeux des professionnels, un instrument peut être mauvais, qu'il soit historique ou non, et il peut être mal joué, qu'il soit "ancien" ou non. L'article ci-dessous concerne la façon de jouer.
Les notes inégales
Dans la musique baroque, il existe une hiérarchie marquée des articulations, qui fait bouger le rythme en distinguant bonnes et mauvaises notes, ce que souligne une hiérarchie de la dynamique propre aux différentes notes.
Les articulations inégales Hotteterre, flûtiste de la Chambre du Roi (Louis XIV), nous l'explique. On se sert de deux articulations principales, Tu et RuIl ne s'agit pas de notre du Ru grasseyé, mais du Ru roulé, que l'on peut rendre approximativement par notre Du actuel. :
On doit remarquer que le Tu, Ru, se règlent par le nombre des croches. Quand le nombre est impair, on prononce Tu Ru tout de suite comme l'on voit au premier exemple. Quand il est pair, on prononce Tu, sur les deux premières croches, ensuite Ru alternativement, comme l'on vient de le voir dans le deuxième exemple. On fera bien d'observer que l'on ne doit pas toujours passer les croches également, & que l'on doit dans certaines mesures, en faire une longue et une brève ; ce qui se règle aussi par le nombre. Quand il est pair, on fait la première longue, la seconde brève, & ainsi des autres. Quand il est impair, on fait tout le contraire ; cela s'appelle pointer. Les mesures dans lesquelles cela se pratique le plus ordinairement, sont celles à deux temps, celle du triple simple, et celle de six pour quatre.../... Il y a aussi certains Mouvements où l'on ne se sert que du Tu, pour les croches. On prononce Tu sur toutes ces Croches, & n'on se sert du Ru que sur les doubles Croches.../... On se sert du Ru sur les doubles Croches, suivant les Regles que j'ay données pour les Croches simples : On s'en sert même plus fréquemment : car soit que ces Doubles Croches soient sur la même ligne, soit qu'elles sautent, on ne laisse pas de le faireJacques Hotteterre, Principes de la flûte traversière, 1719, p. 27. Fac-simile éditions Minkoff, 1978..
Qoyque ces Regles soient générales, elles admettent cependant quelques exceptions, dans certains passages, comme on peut le voir icy.
On conçoit qu'il faut prononcer Tu, Ru sur les deux premieres Croches simples ou doubles, au nombre pair ; ce qui se pratique fréquemment lorsqu'il se trouve deux Croches entremêlées avec des Noires : ou bien deux doubles Croches, avec des Croches simples. Cela se fait pour un plus grand adoucissement, & c'est le goût qui en décide. On doit donc consulter ce même goût, lorsque les coups de langue paroîtront rudes en les faisant de la manière que je les ay expliquez dans les premiers Exemples, & l'on doit s'arrêter à ce qui semblera le plus agréable à l'Oreille...
Cette deuxième manière de faire produit, dans une suite de croches, un silence plus long après les croches et , alors que la première manière le produit après les croches et . Dans tous les cas, le silence principal précède Tu, consonne occlusive, qui stoppe l'air, et non pas Ru, consonne roulée, ni Du, consonne voisée, qui laissent toutes deux passer de l'air.
Au clavecin, les doigtés anciens distinguent, de même, les croches en premières et secondes. Selon Antoine Geoffroy-Dechaume : Ils illustrent la théorie des "bon doigts sur les bonnes notes"Antoine Geoffroy-Dechaume, Les "secrets" de la musique ancienne. Recherches sur l'interprétation, , , s, éditions Fasquelles, 1964, p. 22-23..
Un tel doigté n'aurait aucun sens sur un piano moderne. Au clavecin ou au clavicorde, le doigté que Jean-Sébastien Bach prescrit à son fils Wilhelm Friedemann produit une liaison courte des notes de deux en deux. Au violon, l'archet baroque produit naturellement un son inégal dans le tiré et le poussé, que l'on alterne entre notes nobiles, marquées n (1 et 3) et notes viles, marquées v (2 et 4)Nikolaus Harnoncourt, Le discours musical, éditions Gallimard, 1984, p. 52. . Original en allemand : Musik als klangrede wege zu einem neuen musikverständnis, 1982..
Les articulations ne sont pas figées, elles changent au cours de l'exécution. Certains exemples d'orgue mécanique comportent, en une minute, un véritable récital de toutes les articulations imaginables. Nikolaus Harnoncourt cite un exemple, chez J.S. Bach, de la coexistence d'articulations différentes au sein de la même musiqueIdem, p. 57. :
Cette vie des articulations, cependant, doit respecter l'unité de style qui caractérise chaque pièce : on articule différemment une Courante, une Sarabande ou un Menuet. D'autre part, il convient de savoir que le goût italien (Corelli, Vivaldi) ne codifie pas les coups d'archets d'une façon détaillée, comme le fait le goût français (Lully). Les deux goûts s'opposent et diffèrent. Muffat présente ainsi, dans sa préface, ses Concerti Grossi : Voicy la Premiere Elite de mes concerts mêlés de sérieux & de gay, que je Vous offre, Mon cher Lecteur, intitulée d'une harmonie Instrumentale plus exquise, parce qu'elle contient non seulement la vivacité & douceur des airs de balets à l'imitation de feu Monsr. Baptiste de Lully en sa pureté ; mais aussy certains endroits graves & exquis du Pathetique Italien, & divers jeux de la veine MusicaleCité par Harnoncourt, idem, p. 212..
Les notes inégales Une source d'informations particulièrement précises est constituée par les cylindres des orgues mécaniques. Ces instruments, assez répandus, imitaient aussi fidèlement que possible le jeu des interprètes. La trace des pointes sur les rouleaux de bois reconstitue, par conséquent, l'enchaînement des notes et de leurs articulations.
Le Père Engramelle, Religieux Augustin de la Reine Marguerite, est l'auteur d'un traité sur l'art de noter les cylindres. Il écrit : On distingue encore les notes en tenues & en tactées : les tenues sont celles qui se font entendre pendant la majeure partie de leur valeur, & dont les silences sont en conséquence fort courts ; les tactées au contraire sont celles dont la tenue est très courte, de façon à ne marquer que le tact de la note, & dont la fin est conséquemment terminée par un silence considérable..../... Il faut donc dans le notage des cylindres mesurer jusqu'aux silences de toutes les notes.../... : ce sont tous ces intervalles plus ou moins longs, que j'appelle les silences d'articulation dans la musique, dont aucune note n'est exempte, pas plus que la prononciation articulée des consonnes dans la parole,.../... à la différence près que le son d'un instrument étant partout le même, & ne pouvant, pour ainsi dire, produire qu'une seule voyelle, il faut que les silences d'articulation soint plus variés que dans la parole, si on veut qu'elle produise une espèce d'articulation intelligible & intéressante.../... Dans tous les airs où les croches peuvent se distinguer par première & par seconde,.../... toutes ces premières, qui sont toujours tenues, reçoivent des coups de langue ; au lieu que les secondes étant toujours tactées, elles fournissent aux coups de langue par leur silence.../... Les doubles croches elles-mêmes, quoique d'ordinaire elles s'exécutent avec rapidité, sont également susceptibles d'être distinguées en premières & en secondes,.../... les premières doivent âtre tenues de la moitié de leur valeur, & les secondes doivent être tactées, c'est-à-dire ne parler qu'environ le quart de leur valeur.../... On trouvera dans la suite le moyen de leur appliquer les pointes qui leur conviennent, & dont la grosseur dépendra de la durée ; car telle pointe qui ne servirait que de tactée dans un air lent pourra servir de tenue dans un air précipitéMarie Dominique Joseph Engramelle, La Tonotechnie ou l'art de noter les cylindres, 1775, pp. 19, 23, 25, 29. Fac-simile éditions Hermann, 1993..
C.P.E. Bach, dans son Essai sur la vraie manière de jouer des instruments à clavier, confirme pour le jeu au clavecin et précise : Il faut employer le détaché avec discernement, observant bien si les notes ont une valeur de blanche, de noire ou de croche, si le mouvement est vif ou lent, si le passage est forte ou piano ; il faut toujours les tenir un peu moins de la moitié de leur valeur. En général, le détaché se rencontre le plus souvent sur des notes disjointes et sur des mouvements rapidesCarl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das clavier zu spielen, 1753, fac-simile aux éditions Breitkopf, 1957). Édition française : Essai sur la vraie manière de jour des instruments à clavier, éditions Jean-Claude Lattès, 1979. La citation est tirée de la page 195..
La référence que fait Engramelle à la parole n'est pas une simple figure de style. Bertrand de Bacilly, auteur d'un traité qui fait autorité sur l'art de bien chanter, explique que tout texte doit être déclamé, d'une façon très différente de la langue parlée. Il détaille les règles de la déclamation et écrit : Je ne puis assez admirer l'aveuglement de mille Gens, mesme Gens d'esprit & de merite, qui croient que dans la Langue Françoise il n'y a point de Qantité, & que d'établir des longues & des bréfves, c'est une pure imagination.../... Or il faut remarquer qu'en établissant des longues & des bréfves, je ne preten point parler de la composition des Ouvrages, soit en Prose, soit en Vers, mais seulement de la Declamation ; & lors qu'il est question de les faire valoir en public, & de leur donner le poids qui leur est nécessaireBertrand de Bacilly, Remarques curieuses sur l'art de bien chanter, Paris, 1668 (réédition 1679), pp. 327-328..
L'exemple ci-dessousEugène Green, La parole baroque, éditions Desclée de Brouwer, 2001, pp. 103-104. . montre comment, dans la déclamation, le rythme de la prosodie se construit sur l'opposition entre syllabes portant l'accent de longueur (trait), syllabes portant l'accent d'intensité (virgule, syllabes brèves de Bacilly) et syllabes non marquées (point). Voir l'article Déclamation baroque. Les syllabes le plus fortement accentuées figurent en caractères gras.
La déclamation baroque est liée de près à la danse, via la gestique baroque qui structure toute déclamationVoir Le bourgeois gentilhomme, comédie-ballet de Molière et Lully, ensemble Le Poème harmonique, direction Vincent Dumestre, double DVD, éditions Alpha, 2005. Un film documentaire sur le travail technique éclaire la démarche. Dossier avec présentation du travail technique.