thumb|Musiciens galiciens traditionnels thumb|Le musicien français Titi Robin peut être qualifié de musicien traditionnel au sens où il revendique, dans un travail de création, de multiples influences géographiquement ancrées (musiques méditerranéenne et orientale).
L’expression « musiques traditionnelles » désigne des pratiques musicales issues de la tradition orale d’aires géographiques et culturelles définies.
Bien qu’elles se distinguent nécessairement des musiques dites savantes, les deux mondes musicaux se sont inévitablement interpénétrés depuis toujours. On peut notamment citer ici l’exemple de Béla Bartók, influencé par les musiques traditionnelles hongroises et plus généralement d’Europe de l’Est
En France, on distingue aujourd’hui deux catégories dans ce champ : l’expression « musiques du monde » désigne les pratiques musicales issues de cultures traditionnelles étrangères, tandis que l’expression « musiques traditionnelles » tend à désigner plus spécifiquement les musiques issues des traditions populaires françaises.
Cet article traite principalement des musiques issues de la tradition orale française, c’est-à-dire à la fois les musiques recueillies auprès du monde paysan, et les musiques réinterprétées ou créées par des artistes contemporains que l’on range dans ce genre musical.
Caractéristiques Comme le rappellent les ethno-musicologues, le terme est trop vaste pour circonscrire un style de musique précis. On peut en revanche dégager quelques généralités.
Appartenant à la culture populaire des pays ruraux, elles se composent d’oeuvres anonymes (chansons ou mélodies instrumentales) dont l’apprentissage se fait la plupart du temps par transmission orale, et la diffusion par la mémoire, ce qui implique qu'elles se modifient au gré des interprétations.
On retrouve cependant des sources écrites de ces musiques dans les cahiers des Ménétriers, musiciens professionnels organisés en corporations dès le Moyen-âge. Musiques de circonstances (mariages, funérailles, fêtes calendaires…), les musiques instrumentales sont souvent rattachées à des danses spécifiques, qui peuvent varier au fil du temps et selon les régions. La chanson traditionnelle, quant à elle, s’interprète au quotidien par tout un chacun et notamment lors des veillées.
En France, une très importante majorité de ces musiques sont monodiques, interprétées en solo, ou bien à plusieurs à l’unisson. On constate également que comme dans beaucoup d'endroits dans le monde, les musiques traditionnelles françaises sont des musiques à bourdon, qui, contrairement aux musiques du moyen-orient par exemple, vont progressivement perdre leur caractère strictement modal avec l’arrivée fulgurante de l’accordéon dans les années 1900.
L’évolution des musiques traditionnelles Françaises depuis le développement de la radio et la fin de la civilisation paysanne est tellement riche et complexe qu’il est impossible d'en définir les invariants, les artistes qui se reconnaissent dans la catégorie "musiques traditionnelles" additionnant des influences très diverses.
Labellisation
Depuis la ratification par la France de la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel Convention sur la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel de l'UNESCO, Paris, le 17 octobre 2003 en 2006, un nombre croissant d'éléments des musiques traditionnelles françaises font l'objet d'une inscription sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l'humanité, comme : Le rondeau occitan / Rondèu La pratique de la cornemuse de Gascogne / La boha Le chant et contre-chant breton / Kan ha diskan La pratique de la cabrette, ou musette Les chants et complaintes de Bretagne Les concours de sonneurs en Bretagne La gavotte de Basse-Bretagne La pratique du violon chez les sonneurs et musiciens de groupe en Bretagne Les bals traditionnels en Aquitaine Les chants polyphoniques de Tende La polyphonie dans les Pyrénées gasconnes Le Rigodon, musique et danse Le Fest-noz Le chant poly Le Maloya Le Debaa des femmes Le mawlida shenge de Mayotte
Dans le domaine des groupes folkloriques, le Conseil International des Organisations de Festivals de Folklore et d'Arts Traditionnels (CIOFF) se réfère également à Convention sur la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel de l'UNESCO : un programme est considéré comme "de culture traditionnelle" à la condition qu'il doit Définition des programmes traditionnels par le CIOFF :
être transmis de génération en génération ; être recréé en permanence par les communautés et les groupes en fonction de leur milieu et de leur interaction avec la nature et de leur histoire ; procurer aux communautés et aux groupes un sentiment d'identité et de prospérité ; contribuer ainsi à promouvoir le respect de la diversité culturelle et la créativité humaine
Histoire de la notion en France
Intérêt pour le folklore Comme partout en Europe, les musiques issues de la tradition orale française font l’objet de très nombreuses études et recherches. Au cours du , des érudits publient des recueils comprenant des chansons populaires ou des airs de danses traditionnels transcrits sur partition, comme Félix Arnaudinen Gascogne, Théodore Hersart de La Villemarqué en Bretagne ou Damase Arbaud en Provence. Dans ces ethnographies, elles sont parfois associées aux danses, aux poèmes et dictons en langues régionales, aux contes et à la littérature orale en général, tous éléments constitutifs d’un ensemble culturel cohérent que les scientifiques de l’époque, comme Arnold Van Gennep, désignent par le mot « folklore ». Certains folkloristes se spécialisent toutefois dans le recensement des chansons : on peut citer Patrice Coirault, Eugène Rolland, Achille Millien ou Julien Tiersot. Les compositeurs de la « Schola Cantorum » parisienne comme Vincent d’Indy et Joseph Canteloube prennent part à cette démarche, allant jusqu’à intégrer ces chansons dans des pièces pour orchestre symphonique.
L’intérêt de l’État pour les musiques traditionnelles se manifeste principalement en 1852, quand le ministre de l'Instruction Publique Hippolyte Fortoul lance un très ambitieux projet de « recueil des poésies populaires de la France » . Puis c’est à partir des années 1945 et jusque dans les années 1980, que le musée de l'Homme, le CNRS et le musée national des Arts et Traditions populaires travaillent au recensement et à l’étude des musiques traditionnelles françaises en grande partie via les travaux de l’ethnomusicologue Claudie Marcel-Dubois et de ses collaborateursDocuments accessibles en ligne sur le site Les Réveillées, « À la découverte des pratiques musicales dans la France rurale du siècle dernier..
Parallèlement, à partir des années 1930, les Cercles celtiques bretons connaissent un essor spectaculaire et se fédèrent, tandis que les « groupes folkloriques » se popularisent et se multiplient partout en France. Ces groupes amateurs mettent en scène des musiques et des danses issues de la tradition orale, comme autant de saynètes démonstratives pour évoquer la vie paysanne. À travers ces évocations chorégraphiées et théâtralisées, les groupes folkloriques perpétuent un répertoire, maintiennent des pratiques instrumentales et transmettent le goût des arts et traditions populaires d’un « pays », au sens d’une aire culturelle et géographique parfois très microcosmique. Ce dense tissu de groupes folkloriques, soutenu par le ministère de l’Éducation nationale via la création en 1938 de la Commission des Arts et Traditions populaires, est historiquement lié à des revendications identitaires et régionalistes.
Toutefois, l’intérêt pour le folklore se déploie aussi dans des milieux socialistes et communistes, au sein des amicales laïques, des foyers ruraux, et des milieux des pédagogie alternative. D’importantes associations folkloriques s’orientent alors davantage sur la collecte de la mémoire vivante et l’éducation populaire. Ce type de démarches connait un pic dans les années 1970, avec l’avènement de l’UPCP-Métive (Union Poitevine pour la Culture Populaire), Dastum et La Bouèze en Bretagne, le Conservatoire Occitan des Arts et Traditions Populaires à Toulouse, Lai Pouélée et l’UGMM en Bourgogne, La Talvera dans le Tarn, etc.
Folk Revival Au début des années 1970, le modèle du mouvement folk américain -porté par des figures comme Woody Guthrie et Peete Seeger, ou le folkloriste progressiste Alan Lomax de l’American Folklife Center- vient irriguer le climat contestataire de la jeunesse étudiante française. Sous l'impulsion de Lionel Rocheman et du Centre Américain de Paris, des « folk clubs » et des "hootenannies" s’organisent; et, au sein du "Bourdon" à Paris ou de "La Chanterelle" à Lyon, à la manière du rock underground de l'époque, éclot alors une scène folk française : des groupes mythiques se forment, comme Malicorne, La Bamboche, Mélusine, Le Grand Rouge, qui réemploient les musiques traditionnelles françaises dans des démarches créatives et inédites, soutenus entre autres par le label discographique Hexagone créé par Hugues de Courson. Il s’agit pour ces jeunes musiciens de créer la musique d’une nouvelle génération, consciente que l’héritage culturel des pays ruraux de France est invisibilisé, que ce soit par la culture académique des élites que par l’hégémonie d’une culture industrielle anglo-saxonne mondialisée. Le succès d’Alan Stivell, de Dan Ar Braz et du groupe Tri Yann contribue alors à un vif regain d’intérêt pour les musiques traditionnelles bretonnes, et conduit à l’essor du Festival Interceltique de Lorient, où les bagadòu côtoient des artistes internationaux comme Joan Baez.
S’inspirant des valeurs exprimées par les folksingers et notamment la lettre ouverte de Peete Seeger "à l'attention des jeunes gens qui, au-dehors des États-Unis, sont fortement attirés par la musique folk et pop de ce pays", parue en 1972 dans Rock & Folk, qui enjoint à ne pas rester des « musiciens sans mémoire » et à ne pas se « laisser coca-coloniser », les musiciens de la vague folk se lancent dans de fourmillantes démarches de « collectage » des musiciens et chanteurs de tradition orale dans les campagnes françaises.
Contrairement aux recherches des folkloristes, les collectages entrepris à cette période se distinguent par l’incorporation immédiate des découvertes dans les pratiques musicales de création, modernes et personnelles, de chaque musicien collecteur, et l’absence de revendications régionalistes, les collecteurs du folk s’attachant à faire circuler la musique traditionnelle française dans sa globalité, en compilant les spécificités locales plutôt qu’en les cloisonnant.
Bien que ces ethnographies soient spontanées et autodidactes, un certain nombre d’acteurs de ce mouvement se formeront à l’université et enrichiront la littérature scientifique sur le sujet, comme Luc Charles-Dominique, Lothaire Mabru ou Eric Montbel.
Le mouvement se cristallise notablement autour de la renaissance d’instruments de musique sauvés de l’oubli, et de l’invention du « bal folk », contexte d’expression emblématique des musiques et danses folk, inspiré des bals, veillées et temps de fête du monde paysan traditionnel.
En 1976, sous l’impulsion de la vielliste Michèle Fromenteau, les premières Rencontres Internationales des Luthiers et Maîtres Sonneurs sont organisées à Saint-Chartier (Indre), qui deviendront rapidement l’un des plus gros festivals consacrés à ces musiques en France.
Reconnaissance institutionnelle des musiques traditionnelles En 1982, Maurice Fleuret, Directeur de la Musique et de la Danse au Ministère de la Culture se déclare en faveur de la reconnaissance de toutes les pratiques musicales comme égales en dignité. La création d’une « commission consultative des musiques traditionnelles » au sein du Ministère est confiée à l’ethnomusicologue Bernard Lortat-Jacob, ouvrant un dialogue avec les acteurs associatifs.