Con spettacolo della Restaurazione (in inglese: Restoration spectacular) si intende una tipologia di rappresentazione teatrale caratterizzata dall'uso di complesse macchine sceniche, che colpì l'attenzione del pubblico di Londra nel periodo della Restaurazione inglese tardo XVII secolo, coinvolgendo gli spettatori con l'azione, la musica, la danza, lo scenario mobile, la pittura barocca illusionistica, gli splendidi costumi e gli effetti speciali, quali il trucco della botola, gli attori "volanti" e i fuochi d'artificio. Questi spettacoli hanno sempre avuto una cattiva reputazione come una minaccia volgare e commerciale al "legittimo" Restoration drama; tuttavia, essi hanno attratto i londinesi in quantità senza precedenti e lasciandoli abbagliati e felici.
Fondamentalmente fatto in casa e con le radici nei primi anni del masque di corte del XVII secolo, anche se mai avevano vergogna di prendere in prestito idee e tecnologie sceniche della French opera, gli spettacoli sono a volte chiamati "English opera". Tuttavia, la loro varietà è così disordinata che la maggior parte degli storici del teatro disperano di definirli proprio come un unico genere.Hume, 205 Solo una manciata di opere di questo periodo in genere si accorda al termine "opera", in quanto la dimensione musicale della maggior parte di loro è subordinata alla parte visiva. Erano lo spettacolo e le scene che attiravano le folle, come dimostrano molti commenti nel diario dell'appassionato di teatro Samuel Pepys.Hume, 206–209. La spesa di montaggio di produzioni sceniche sempre più elaborate spingeva le due concorrenti compagnie teatrali in una pericolosa spirale di enormi spese e di conseguenza enormi perdite o profitti. Un fiasco come Albion e Albanius di John Dryden avrebbe lasciato una società in grave debito, mentre grandi successi come "Psyche" di Thomas Shadwell o "King Arthur" di Dryden avrebbero portato comodamente in credito per un lungo periodo.Milhous, 47–48.
Preliminare: "Un leone, un coccodrillo, un drago"
La distinzione tra Restoration drama "legittimo" e Restoration spectacular, o musical spectacular,Hume, 205. o Dorset Garden spectacularMilhous, 43. o machine play è più sulla quantità che sulla tipologia. Tutte le commedie del periodo sono caratterizzate da musica e balli e una certa sceneggiatura, la maggior parte di loro anche canzoni.Hume, 205—206. Il dramma eroico della Restaurazione, per sua natura, richiedeva una sceneggiatura importante. Mai i veri e propri spettacoli della Restaurazione, di cui Milhous per l'intero periodo della Restaurazione (1660-1700) ne conta appena otto, sono stati prodotti su una scala completamente diversa. Lo spectacular è determinato dal gran numero di messe in scena e artisti richiesti, le ingenti somme di denaro investite, il potenziale di grandi profitti, ed il lungo tempo di preparazione necessario. Milhous calcolava la probabile necessità da almeno quattro a sei mesi di progettazione, appalto, costruzione e prove, da confrontare con le quattro o sei settimane di tempo che le prove di un nuovo spettacolo "legittimo" avrebbero richiesto.Milhous, 45–48.
Precedenti generazioni di storici del teatro hanno disprezzato gli spettacoli d'opera, forse influenzati dai commenti aspri di John Dryden circa le costose e insipide "scene, macchine, e vuote opere". Tuttavia, il pubblico amava le scene e le macchine e le opere, come dice il diario di Samuel Pepys. Dryden stesso scrisse diverse machine plays barocche. La prima, "The State of Innocence" (1677), non fu mai messa in scena, poiché la compagnia incaricata, The King's Company, non aveva né il capitale né i macchinari adatti per essa: era una drammatizzazione del Paradiso perduto di John Milton, che richiedeva "angeli ribelli roteanti per aria e apparentemente trafitti da fulmini" sopra "un lago di zolfo o fuoco rotolante". Il Drury Lane della King's Company non era pronto per i laghi di fuoco rotolanti; solo la "machine house" al Dorset Garden Theatre lo era e la Duke's Company che aderiva alla competizione. Quando le due società si fusero nel 1680 e Dryden ebbe accesso a Dorset Garden, scrisse uno dei machine plays più visivi e pieni di effetti speciali dell'intero periodo della Restaurazione, Albion and Albanius (1684-1685):
Come sono stati prodotti tali effetti e che aspetto avevano? Il coccodrillo e il resto utilizzavano ovviamente, la botola del pavimento, ma era una figura dipinta illusionisticamente, costruita con dei legni, o era un uomo in un vestito da coccodrillo? Non ci sono disegni esistenti o descrizioni di macchinari e scenografie per il teatro della restaurazione, anche se esiste una certa documentazione per maschere di corte della prima metà del XVII secolo, in particolare l'opera di Inigo Jones e il suo allievo John Webb. Uno dei motivi per la mancanza di informazioni sui teatri pubblici è che gli effetti di scena, e in particolare le macchine, erano segreti commerciali. Gli inventori di tali effetti teatrali si davano un gran da fare per mantenere i loro segreti e i teatri custodivano il funzionamento della loro macchina in modo zelante come un mago custodisce i suoi trucchi.
Ciò che sono stati la tecnologia e queste sperimentazioni visive può essere debolmente dedotto solo dagli appunti sulla sceneggiatura. Milhous conclude da una recensione degli spettacoli al Dorset Garden che "ad una stima prudente" il teatro era stato equipaggiato per far volare almeno quattro persone in modo indipendente, e aveva alcune botole sul palco molto complesse per "trasformazioni" come quella di Proteus.Milhous, 46. Le piastre stampate nella prima edizione dell'Imperatrice del Marocco di Elkana Settle (1673), vedi dettaglio, in alto a destra, sono le sole immagini delle messe in scena della Restaurazione. Le citazioni di Pepys dal suo diario degli effetti scenici, 1660-1668, danno al lettore moderno un certo aiuto nel visualizzare ciò che il pubblico aveva visto negli anni '60, e ancora di più a partecipare del loro entusiasmo, ma il 1660 era ancora agli inizi. Ci sono a malapena poche descrizioni o reazioni conservate del periodo d'oro del macchine sceniche nel 1670-90, anche se un'idea generale di quella tecnologia può essere desunta dagli scenari delle opere francesi e italiane, meglio documentate, che ispirarono Thomas Betterton al Dorset Garden Theatre.Anche se sulla base di fonti continentali, gli schemi e le animazioni di paesaggi mutevoli e macchine sul sito web dell'Appalachian State University Sviluppo dello spettacolo Scenico danno una qualche idea della tecnologia teatrale della Restaurazione.
1625–1660: Masque di corte e rappresentazioni invisibili
Nei primi anni del XVII secolo, "scene" mobili (ali dipinte e fondali) e "macchine" tecniche o "dispositivi" per il volo e altri effetti speciali furono utilizzati nei masque prodotti da e per la corte di Carlo I. In Salmacida Spolia (1640), di William Davenant, per esempio, l'ultimo dei masque di corte prima della guerra civile, la Regina Enrichetta Maria (incinta al momento) fa il suo ingresso "discendendo da un dispositivo teatrale da una nuvola." Già nel 1639, Davenant aveva ottenuto un brevetto reale che autorizzava la costruzione di un nuovo grande teatro pubblico con una tecnologia che avrebbe permesso tali effetti ed anche ospitare la musica, il paesaggio e la danza. Una tale invasione della tecnica del dramma di corte nel teatro pubblico incontrò l'opposizione di drammaturghi "legittimi", e prima che l'opposizione potesse essere superata, la guerra aveva chiuso i teatri nel 1642.Freehafer, passim.
Il divieto degli spettacoli pubblici del 1642-1660 imposto dal regime puritano rappresenta una lunga e brusca rottura nella tradizione drammatica, tuttavia non ebbe mai del tutto successo nel sopprimere la ideologicamente odiosa finzione della recitazione. Spettacoli in grandi case private non erano insoliti, e potevano avere messe in scena abbastanza elaborate, come si può vedere dai disegni esistenti per le esecuzioni originali dell'opera di Davenant L'assedio di Rodi (1656) nella sua casa di Rutland House. Questo era teatro pubblico a tutti gli effetti, in quanto Davenant faceva pagare 5 scellini per l'ingresso. Alcuni attori professionisti riuscivano anche a guadagnarsi da vivere e sfuggire alle autorità in compagnie di recitazione nascoste a Londra, come ad esempio quella di Michael Mohun al Red Bull Theatre. Scrittori professionisti dell'epoca precedente erano ormai diventati di mezza età, prendendo tempo e sperando che la monarchia fosse ripristinata. Alla fine degli anni 1650 stava diventando evidente che quel tempo era a portata di mano, e William Davenant, per esempio, intensificò le sue attività teatrali."Sir William Davenant", da Dictionary of Literary Biography, Volume 58: "Jacobean and Caroline Dramatists."
1660: Competizione fra compagnie teatrali William Davenant, impresario
Quando il divieto di esecuzione pubblica fu revocato alla Restaurazione della monarchia nel 1660, Carlo II subito incoraggiò il dramma ed ebbe un interesse personale nella corsa per le licenze di recitazione e per i diritti di esecuzione che ne seguirono. Due drammaturghi di mezza età pre-Commonwealth, noti per la loro fedeltà durante l'esilio di Carlo emersero da questa competizione con le lettere reali di concessione per nuove o rinnovate compagnie teatrali: Thomas Killigrew e William Davenant. Killigrew fu abile nel rilevare da Michael Mohun l'abile veterano esperto di troupe teatrali, per la sua King's Company e iniziare con "quella che era essenzialmente una continuità aziendale" (Hume), con il vantaggio che Mohun portò con sé i tradizionali diritti di esecuzione praticamente per l'intero repertorio classico di William Shakespeare, Ben Jonson, e tutto Beaumont e Fletcher. La concorrenza, la Duke's Company di Davenant, sembrava destinata ad una posizione secondaria con la sua troupe giovane, malamente assemblata e poco provvista quanto a diritti di esecuzione. Furono ammessi solo per mettere su versioni abbreviate e modernizzate di opere di Shakespeare, e alcune che Davenant aveva scritto. Tuttavia, Davenant, "un brillante impresario" (Hume), fu presto in grado di ribaltare la situazione di Killigrew per realizzare il suo vecchio sogno ante guerra civile di musica, danza, e spettacolari effetti visivi sulla scena pubblica.Hume, 233–238.
Durante l'autunno del 1660, mentre la Duke's Company stava ancora raccogliendo finanziamenti (per lo più per mezzo di attori che acquistavano azioni della compagnia) ed aveva allestito solo quartieri temporanei, la King's Company offrì una serie di produzioni ben accolta. Il loro nuovo seppur tradizionale teatro in Vere Street era già pienamente operativo. Il devoto frequentatore Samuel Pepys lo definì nel suo diario "la più bella casetta... che ci sia mai stata in Inghilterra", un sentimento che avrebbe avuto bisogno di rivedere molte volte nel corso del prossimo decennio e manifestò il suo stupore nel vedere Michael Mohun "che si dice che sia il migliore attore del mondo", recitare sul suo palcoscenico. Davenant era molto indietro, ma aveva audacemente messo tutto il suo capitale nell'allestimento di un nuovo superiore teatro in Lincoln Inn Fields (contemporaneamente, con grande lungimiranza, tatticamente portava via la giovane stella nascente Thomas Betterton dal King's Company) e centrò perfettamente il gusto del pubblico.
Scenari intercambiabili