La chiesa di Santa Maria delle Grazie è una basilica e santuario situata a Milano, appartenente all'Ordine Domenicano e facente capo alla parrocchia di San Vittore al Corpo. L'architettura della tribuna, edificata fra il 1492 e il 1493 per volere del Duca di Milano Ludovico il Moro come mausoleo per la propria famiglia, costituisce una delle più conosciute realizzazioni del Rinascimento in Lombardia.
Fu il secondo sito italiano dopo le incisioni rupestri in Val Camonica a essere classificato come patrimonio dell'umanità dall'UNESCO, insieme con la pittura murale del Cenacolo di Leonardo da Vinci che si trova nel refettorio del convento (di proprietà del Comune di Milano).
Storia Risale al 1459 la fondazione di un secondo nucleo di frati domenicani a Milano, in aggiunta al primo, antico insediamento di Sant'Eustorgio risalente al 1227, di soli undici anni successivo alla fondazione dell'ordine.
La congregazione di Domenicani, stabilitisi presso l'odierna chiesa di San Vittore al Corpo, ricevette in dono nel 1460 un appezzamento di terreno dal conte Gaspare Vimercati, condottiero al servizio degli Sforza. Su questo terreno si trovavano una piccola cappella dedicata a Santa Maria delle Grazie, e un edificio a corte a uso delle truppe del Vimercati. Il 10 settembre 1463 viene posata la prima pietra del complesso conventuale. La costruzione prese avvio da quello che è oggi il Chiostro dei Morti, adiacente alla primitiva cappella della Vergine delle Grazie, che oggi corrisponde all'ultima cappella della navata sinistra della chiesa. A dirigere i lavori fu chiamato Guiniforte Solari, l'architetto più in vista in quegli anni a Milano, già ingegnere capo della fabbrica del Duomo, dell'Ospedale maggiore e della Certosa di Pavia. Grazie al mecenatismo del Vimercati, il convento fu completato nel 1469, come racconta il domenicano Padre Gattico, il cui racconto è prezioso per ricostruire le fasi edificatorie del complessoP. Girolamo Gattico, O.P., Descrizione succinta e vera delle cose spettanti alla Chiesa e al convento di Santa Maria delle Grazie e di Santa Maria della Rosa e suo luogo e altre loro cose in Milano dell'ordine dei predicatori (sec. XVIII), Archivio di Stato di Milano, Fondo di Religione, Conventi, Milano..
La basilica solariana
L'edificazione della chiesa ebbe inizio, come di consueto, dalla zona absidale, contemporaneamente alla costruzione del convento. Nel progetto, il Solari si attiene alla consolidata tradizione gotica lombarda della basilica a tre navate, con volte a ogiva e facciata a capanna. Anche i materiali sono quelli della tradizione lombarda, il cotto per le murature e la pietra di granito per le colonne e i capitelli. L'impianto è quello della chiesa a sala, con tre navate basse e larghe, separate da colonne in pietra che facilitano il passaggio della luce creando un ambiente unitario, sviluppato più orizzontalmente che verticalmenteMaria Teresa Fiorio, Le chiese di Milano, pp.84-85, op.cit.. Le navate sono coperte da volte a crociera con cordonature, rette da capitelli a foglie. La fattura dei capitelli, non più a foglie lisce com'era uso, ma con motivi che richiamano l'ordine corinzio, è una timida concessione allo stile classicheggiante che ormai si stava diffondendo anche al nordAutori vari, Santa Maria delle Grazie in Milano, pp.52-52, op.cit.. Le navate minori sono fiancheggiate da file di sette cappelle laterali quadrate, illuminate da un tondo centrale e due finestre ad arco acuto. La struttura è quindi la stessa della precedente sede domenicana di Sant'Eustorgio, così come delle altre creazioni solariane a Milano: l'Abbazia di Casoretto, San Pietro in Gessate, Santa Maria della Pace.
La semplice facciata a capanna è divisa in cinque campiture da sei contrafforti. La larghezza è quasi il doppio dell'altezza che comunque supera quella delle navate interne, come si può vedere dagli oculi ciechi in quanto collocati al di sopra della quota del tetto. La sobria decorazione è costituita dai rilievi in cotto a stampo che incorniciano le monofore e i rosoni, e dagli archetti che ne decorano il coronamento. Le porte laterali appaiono senza ornamenti, dopo che nell'Ottocento furono asportati i portali barocchi nel corso dei restauri compiuti da Luca Beltrami, che intendeva riprodurre l'aspetto quattrocentesco.
Il portale centrale, in marmo bianco, costituisce il primo intervento attuato su impulso di Ludovico il Moro, subentrato dopo la morte del Vimercati nel patrocinio dei lavori del complesso.
Sui due piedestalli cubici poggiano le colonne in marmo bianco, decorate da una fascia in pietra a motivi floreali. Posteriormente sono affiancate da pilastri decorati a candelabre, in particolare sul sinistro è visibile la "scopetta", impresa di Ludovico il Moro. Sorretta da questi elementi è un'alta trabeazione, decorata con tondi con profili di figure. A coronamento vi è una lunetta con volta a cassettoni, che ospita un settecentesco affresco di Michelangelo Bellotti. L'attribuzione del progetto, da alcuni assegnato a Bramante, non è unanimeAutori vari, Santa Maria delle Grazie in Milano, op.cit.. Il candore del marmo bianco, la grazia delle decorazioni d'ispirazione classica e la linearità geometrica del portale sono esaltati dal contrasto con la sobria struttura in cotto della facciata.
La tribuna bramantesca
Nel 1492 il nuovo signore di Milano, Ludovico il Moro, all'indomani dello sfarzoso matrimonio con Beatrice d'Este, decise l'erezione di un monumento che testimoniasse anche a Milano il nuovo stile ormai diffuso nelle corti più ricche e aggiornate della penisola, Firenze, Ferrara, Mantova, Urbino, Venezia. Così, a soli dieci anni dal completamento della chiesa del Solari, viene demolito il coro con due cappelle laterali, appena costruito, e il 29 marzo 1492 l'arcivescovo Guidantonio Arcimboldi benedice la prima pietra della nuova tribuna.
Il progetto, anche se mancano prove documentarie, è tradizionalmente attribuito a Bramante che in quegli anni architetto ducale e che viene nominato una volta negli atti della chiesa (una consegna di marmo nel 1494).Arnaldo Bruschi, Bramante architetto, Roma-Bari, 1969, p. 194 e 784F. Borsi, Bramante, Milano 1989, p.211. Alcuni studi recenti fanno anche il nome dell'Amadeo; quasi certamente il Bramante dovette essere comunque responsabile del progetto iniziale, ma non seguì poi i lavori veri e propri, che probabilmente furono diretti da Giovanni Antonio AmadeoP.Marani, R.Cecchi, G.Mulazzani, Il Cenacolo, pp.77-79, op.cit..
Secondo alcuni studiosi era intenzione di Ludovico di intraprendere un completo rinnovamento della chiesa, mentre fu poi realizzata solo la parte absidale. Comunque a Bramante si tende ad attribuire anche altri episodi delle trasformazioni di fine XV, come la sacrestia vecchia, il chiostro piccolo e forse il refettorio.
La tribuna è costituita da un parallelepipedo a base quadrata di dimensioni imponenti, al cui centro si erge la cupola emisferica, raccordata da pennacchi, nei quali sono iscritti tondi che racchiudono i quattro Dottori della Chiesa. La cupola poggia su un basso tamburo, che ha l'originale aspetto di un grande loggiato che corre lungo tutta la circonferenza, che alterna bifore aperte e bifore cieche. La limpida figura geometrica del cerchio della cupola, simbolo di perfezione, è ripresa dalla decorazione a motivi circolari neri su intonaco bianco, dal giro di oculi aperti in alto, fino al tondo centrale della lanterna. Grandiosi archi a pieno centro occupano i quattro lati del cubo, le cui sommità sono tangenti alla circonferenza della cupola. Le due arcate laterali si aprono su absidi simmetriche, con volte a cassettoni. Le due arcate centrali si aprono l'una sulla navata centrale, l'altra sul coro. Quest'ultimo è costituito da un secondo parallelepipedo a base quadrata la cui superficie di base corrisponde ad un quarto di quella della tribuna. Esso è coperto da un'elegante volta a ombrello. Chiude la composizione un'abside uguale alle precedenti. La struttura generale richiama l'impianto della Sacrestia brunelleschiana in San Lorenzo a Firenze, e la cappella Portinari in Sant'EustorgioP.Marani, R.Cecchi, G.Mulazzani, Il Cenacolo, pp.76-77, op.cit.. In tutta la decorazione si ripetono i motivi circolari dei tondi, inscritti nell'alta trabeazione, nei sottarchi, nei pennacchi e nella cupola, e il motivo della ruota radiata, già usato da Bramante nell'incisione Prevedari e in Santa Maria presso San Satiro. L'equilibrio delle proporzioni del progetto è basato sulla larghezza della navata centrale della chiesa che, raddoppiata, corrisponde ai lati del presbiterio e al diametro della cupola. Oltre ai ricordati ornamenti, la superficie interna della tribuna è caratterizzata da una delicata decorazione a sgraffio, che rende vibranti le superfici con il suo tenue chiaroscuro. Come per il progetto della tribuna, anche l'attribuzione dell'ideazione e dell'esecuzione di questa sono controversi; per l'ideazione, molti la ritengono opera di Bramante stesso, quanto all'esecuzione, è stato fatto il nome di Bernardo Zenale e di altri minoriMaria Teresa Fiorio, Le chiese di Milano, p.91, op.cit..
All'esterno la tribuna prospetta su Corso Magenta e via Caradosso, mentre il lato nord si affaccia sul Chiostro delle Rane. Si presenta come un monumentale cubo, dal quale si dipartono dai fianchi le due absidi semicircolari, mentre dietro si allunga il parallelepipedo del coro, che si conclude anch'esso con un'abside semicircolare uguale alle due laterali. Al di sopra, la cupola è racchiusa in un tiburio che si eleva in forma di prisma a sedici lati. La sua prima fascia, internamente corrispondente al basso tamburo finestrato, presenta una particolarità: in corrispondenza dei pennacchi interni, per pesare meno su di essi, il suo perimetro si allarga in quattro piccole esedre semicircolari andando così a gravare direttamente sulle murature piene sottostanti. Il tiburio si conclude con l'alta galleria contenente gli oculi che traforano la cupola. Sul lato nord è il piccolo campanile, a pianta rettangolare, che si innalza a fianco della cupola fino all'altezza della galleria. La decorazione costituisce uno dei migliori esempi di decorazione plastica del panorama rinascimentale lombardo, insieme con la Certosa di Pavia e la cappella Colleoni di Bergamo, con le quali presenta evidenti affinità, di ispirazione ed esecuzione, rimandanti allo stile dell'Amadeo. È realizzata in cotto, granito e pietra d'Angera. La notevole ricchezza ed esuberanza che la caratterizza l'avvicina maggiormente alla tradizione locale lombarda rispetto ai più sobri modi bramanteschi e toscaniP.Marani, R.Cecchi, G.Mulazzani, Il Cenacolo, p.94, op.cit.. L'alto piedistallo con cornici in granito presenta grandi patere circolari con stemmi sforzeschi e domenicani. Sulla fascia superiore corre una teoria di finestroni e nicchie dalle cornici in cotto. Al di sopra un'alta parte intonacata mostra la decorazione più elaborata; tondi con eleganti motivi geometrici si alternano a lesene corinzie in cotto e candelabre classicheggianti. Sui riquadri che costituiscono i piedistalli alle lesene decorazioni floreali si alternano a medaglioni con busti di Santi. Particolarmente ridondante è anche la decorazione del tiburio della cupola. Un ordine di bifore rettangolari coronate da timpano è sormontato da fasce di decorazioni in cotto e infine l'alta galleria retta da colonne e archi, dietro la quale gli oculi che danno luce all'interno.
Il Mausoleo Sforzesco e il coro