La gerarchia dei generi è una formalizzazione che elenca diversi generi nell'arte in termini di prestigio e valore culturale.
Letteratura In letteratura, l'epica era considerata la forma più elevata, per le ragioni espresse da Samuel Johnson nel suo Life of John Milton (Vita di John Milton): «Con il consenso generale dei critici, la prima lode del genio è dovuta allo scrittore di poesia epica, in quanto richiede un assemblaggio di tutti i poteri che sono singolarmente sufficienti nelle altre composizioni.» A seguire veniva la poesia lirica e quella comica accomunata al dramma. Il romanzo impiegò molto per ottenere un posto fisso nella gerarchia, consentendo la scomparsa della credenza in una gerarchia sistematica delle forme soltanto nel XIX secolo.
Musica Nella musica, all'impostazione dei testi era concesso uno status superiore rispetto alle opere meramente strumentali, almeno fino al periodo barocco, e l'opera lirica mantenne uno status superiore per molto tempo. Lo status delle opere variava anche con il numero degli esecutori e cantanti coinvolti, poiché a quelle per complessi più numerosi, che erano certamente più difficili da scrivere e più costose da eseguire, era dato uno status più elevato. Ogni elemento della commedia riduceva lo status di un lavoro, anche se, come in altre forme d'arte, spesso aumentava la sua popolarità.
Pittura Le gerarchie dell'arte figurativa erano quelle inizialmente formulate in Italia per la pittura nel XVI secolo, che dominarono, con poche modifiche, fino agli inizi del XIX secolo. Queste erano state formalizzate e promosse dalle accademie in Europa, tra il XVII secolo e l'epoca moderna, la più influente delle quali divenne la francese Académie de peinture et de sculpture, che ebbe un ruolo centrale nell'arte accademica. La gerarchia sviluppò una netta distinzione tra: Pittura storica, comprendente soggetti religiosi, mitologici e allegorici; Pittura ritrattistica; Pittura di genere o scene della vita quotidiana; Pittura paesaggistica e di città (i paesaggisti erano chiamati "soldati semplici nell'esercito dell'arte" dal teorico dell'arte olandese Samuel van Hoogstraten); Pittura di animali; Natura morta.
La gerarchia era basata su una distinzione tra arte che comportava uno sforzo intellettuale per "rendere visibile l'essenza universale delle cose" (imitare) e ciò che consisteva soltanto nella "copia meccanica di particolari apparenze" (ritrarre).Bass, 36 Google books L'idealismo fu privilegiato sul realismo in linea con il neoplatonismo.
Il termine è usato soprattutto nel campo della pittura, e dal Rinascimento in poi, quando la pittura si affermò come la più alta forma d'arte. Questo non era il caso dell'arte medievale e della pittura su commissione che fece notevole resistenza ad accettare pienamente questo punto di vista. Gli Arazzi di Raffaello sono un chiaro esempio dell'elevato status della produzione degli arazzi, la forma più costosa d'arte nel XVI secolo. Nel primo periodo medievale pezzi sontuosi in metallo erano tenuti nella più grande considerazione e i materiali pregiati rimasero un elemento importante nella valorizzazione dell'arte almeno fino al XVII secolo. Fino al XIX secolo i più stravaganti oggetti d'arte rimasero i più costosi, sia i nuovi che quelli presenti sul mercato dell'arte, e tra essi solo pochi dipinti. Erano molto influenti gli scritti classici che valutavano le capacità supreme dei singoli artisti, come lo sviluppo dell'arte che permetteva all'artista rinascimentale di dimostrare la sua abilità e invenzione, in misura maggiore di quanto fosse possibile in genere nel Medioevo.
Arte rinascimentale La gerarchia crebbe fuori dalla lotta per ottenere l'accettazione della pittura come una delle arti liberali, e quindi le controversie per stabilire uno status uguale o superiore al loro interno, rispetto ad architettura e scultura (il cosiddetto "paragone delle arti"). Tali questioni vennero considerate di grande importanza da artisti-teorici come Leon Battista Alberti, Leonardo da Vinci e Giorgio Vasari. Contro gli scultori, Leonardo sostenne che lo sforzo intellettuale necessario per creare l'illusione di tridimensionalità rendeva l'arte dei pittori superiore a quella degli scultori, che registravano solo delle apparenze.Blunt, 28, 53-4. Nel suo De Pictura ("Sulla pittura") del 1441, Alberti sostenne che la pittura storica era la forma più nobile dell'arte e la più difficile, in quanto richiedeva la padronanza di tutte le altre, perché era una forma visiva della storia e perché aveva il maggior potenziale per attrarre lo spettatore. Egli pose l'accento sulla capacità di rappresentare le interazioni tra le figure dai gesti e dalle espressioni.Blunt, 11-12.
I teorici del primo e dell'alto Rinascimento accettarono l'importanza di rappresentare la natura da vicino, almeno fino agli ultimi scritti di Michelangelo, che fu fortemente influenzata dal neoplatonismo.Blunt, 61, 65-74. Dal tempo dei teorici manieristi come Gian Paolo Lomazzo e Federico Zuccari (entrambi anche pittori) questo fu di gran lunga meno importante. Entrambi sottolinearono la bellezza come "qualcosa che è stata direttamente infusa nella mente dell'uomo dalla mente di Dio, e non esiste indipendente da qualsiasi impressione sensoriale", una visione destinata a ridurre ulteriormente lo stato dei lavori a seconda del realismo.Blunt, 140-141 (quote, 141). In pratica la gerarchia rappresentò una piccola pausa tra il pensiero medievale e quello classico, fatta eccezione per posizionare la pittura storica profana nella stessa categoria dell'arte religiosa, e distinguere (non sempre chiaramente) tra soggetti religiosi iconici statici e scene di figura narrative, con queste ultime situate ad uno status più elevato. Le idee di decoro vennero anche inserite nella gerarchia; soggetti comici, sordidi o semplicemente frivoli, vennero classificati inferiori a quelli elevati e morali.
Durante il Rinascimento, nei paesaggi non ebbero quasi mai posto scene di genere e nature morte e la discussione sullo status o l'importanza dei diversi tipi di pittura riguardò principalmente argomenti storici piuttosto che i ritratti, inizialmente piccoli e senza pretese, e iconici di tipo religioso e mitologico. Per la maggior parte degli artisti era necessario un piccolo tocco di realismo in un ritratto; pochi potevano prendere l'approccio prepotente di Michelangelo, che ignorò in gran parte l'aspetto reale dei Medici, nelle sue sculture delle Cappelle Medicee, presumibilmente pensando che nei millenni nessuno avrebbe notato la differenza (Gainsborough disse che probabilmente avrebbe pensato ad un periodo di tempo più breve).Campbell, 1-2.
Molti ritratti erano estremamente lusinghieri, cosa che potrebbe essere giustificata da un appello all'idealismo e alla vanità del soggetto ritratto; il teorico ArmeniniGiovanni Battista Armenini (1533-1609), De vera precetti della pittura (1587); "On the True Precepts of the Art of Painting". nel 1587 sostenne che «i ritratti di artisti eccellenti sono considerati essere dipinti con lo stile migliore (maniera) e una maggiore perfezione rispetto ad altri, ma il più delle volte sono meno somiglianti».Campbell, 23-24. D'altra parte, numerosi personaggi di corte, i loro genitori, corteggiatori o cortigiani, lamentavano il fatto che i pittori avevano completamente omesso di rendere giustizia alla realtà del soggetto.Campbell, 38-9.
La questione del decoro nell'arte religiosa divenne il centro dello sforzo intenso, da parte della Chiesa cattolica dopo le prescrizioni sull'arte decise dal Concilio di Trento del 1563. I pittori che dipingevano eventi biblici come se fossero avvenuti nelle famiglie di ricchi italiani contemporanei, vennero attaccati e presto cessarono questo genere di ambientazione. Fino alla sfida di Caravaggio, alla fine del secolo, l'arte religiosa divenne a sfondo ideale.
Arte del XVII e XVIII secolo I nuovi generi di paesaggio, pittura di genere, pittura di animali e natura morta si affermarono nel XVII secolo, con il cessare virtuale della pittura religiosa nei paesi protestanti e l'espansione dell'acquisto di dipinti da parte del ceto medio prosperoso. Anche se sviluppi analoghi si verificarono in tutti i paesi europei avanzati, la cosa fu più evidente nelle scuole enormemente produttive della pittura del secolo d'oro olandese e in quella barocca fiamminga. Tuttavia non emersero teorici dei nuovi generi e la relativamente modesta quantità di scritti teorici olandesi, di Karel van Mander, Samuel van Hoogstraten,Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst ( Rotterdam 1678), "Introduction to the Academy of Painting". Gérard de Lairesse ed altri, erano in gran parte il rimaneggiamento di opere italiane, tanto che i loro scritti possono sembrare stranamente in contrasto con l'arte olandese effettivamente prodotta ai loro giorni.Fuchs, 103-104
La gerarchia venne per lo più accettata da artisti e specialisti anche di genere, come Jan Steen, Karel Dujardin e Vermeer che produssero alcuni dipinti storici, pagati meglio quando realizzati su commissione, ma in generale, di gran lunga più difficili da vendere. La storia infelice dell'ultima commissione storica fatta a Rembrandt, la Congiura di Giulio Civile (1661) illustra sia il suo impegno per la forma che le difficoltà che ebbe nel trovare un pubblico.Fuchs, 69-77. Nelle Fiandre, oltre alle grandi quantità di opere di genere puro, ci fu una tendenza verso i quadri di storia con un importante elemento di genere, sia esso stato un animale, paesaggio o natura morta. Spesso i diversi elementi venivano dipinti da diversi artisti; Rubens e Frans Snyders spesso collaborarono in questo modo.
La dimensione dei dipinti, era molto spesso legata ai prezzi che realizzano, sempre più tesa a riflettere la loro posizione nella gerarchia in questo periodo. Fino al periodo romantico il prezzo e la vendibilità dei paesaggi poteva aumentare con l'aggiunta di piccole figure mitologiche o religiose, la creazione di un Paesaggio con …, una pratica che tornò alle origini della pittura di paesaggio del mondo paesaggistico fiammingo di Joachim Patinir nei primi anni del XVI secolo. La pittura del barocco fiammingo fu l'ultima scuola di pittura, spesso di generi più bassi in formati di grandi dimensioni, ma di solito in combinazione con soggetti di figura.
Una formulazione influente del 1667, di André Félibien, storiografo, architetto e teorico del classicismo francese divenne la dichiarazione classica della teoria per il XVIII secolo:
La pittura allegorica fu sollevata al di sopra degli altri tipi di pittura storica; insieme ad essa vi era il grande genere, tra cui i dipinti trattanti soggetti religiosi, mitologici, storici, letterari o allegorici, che incarnavano qualche interpretazione della vita o trasmettevano un messaggio morale o intellettuale. Gli dei e le dee dalle antiche mitologie rappresentavano i diversi aspetti della psiche umana, le figure di religiosi rappresentavano idee diverse, e la storia, come le altre fonti, rappresentavano una dialettica o gioco di idee. I soggetti con molte figure erano considerati migliori di quelli con figure singole. Per lungo tempo, soprattutto durante la rivoluzione francese, la pittura storica fu spesso focalizzata sulla rappresentazione del nudo maschile eroico, anche se questa usanza scemò nel XIX secolo.
Dopo il genere storico c'era, in ordine decrescente, il ritratto, le scene di vita quotidiana (chiamate Scènes de genere o "pittura di genere" e anche petit genre per contrastare con il grand genre), i paesaggi, la pittura di animali e infine la natura morta. Nella loro formulazione, tali dipinti erano inferiori perché erano soltanto immagini copiate senza forza morale o immaginazione artistica. I dipinti di genere non avevano ideali stilistici, né si elevavano nel soggetto per la loro abilità, ingegno e persino umorismo, e non andavano mai paragonati alla grande arte.