Le Storie di Decio Mure sono il tema di un ciclo di arazzi ideato da Rubens. La fortuna critica dell'opera non è però legata ai panni (tessuti in più tirature) bensì ai progetti grafici da cui gli arazzi furono ricavati ed in particolare alle grandi tele (in rapporto 1 a 1 con gli arazzi) realizzate, a mo' di cartoni, sulla base di bozzetti preliminari dello stesso Rubens.

Una tradizione critica risalente, già registrata da Giovan Pietro Bellori, assegna ad Antoon van Dyck, il più importante degli allievi di Rubens, la trasposizione in larga scala dei bozzetti del capo bottega. Gli studi successivi tendono però a rivedere questo assunto, ritenendo che, pur con il supporto di aiuti, necessario per un'impresa figurativa di così ampia portata, Rubens partecipò attivamente anche alla stesura dei grandi cartoni su telaReinhold Baumstark, Liechtenstein: The Princely Collections, New York, 1985, p. 340..

Storia

Nel novembre del 1616 il mercante genovese Franco Cattaneo, residente ad Anversa, e i tessitori brussellesi Jan Raes e Frans Sweerts stipulano un contratto per l'orditura di una serie di arazzi, da produrre in due tirature, aventi ad oggetto le storie del console romano Decio Mure. Nell'atto si attesta che Rubens attenderà alla realizzazione dei modelli grafici per la tessitura dei panni R. Baumstark, Liechtenstein: The Princely Collections, op. cit., pp. 338-339..

In due lettere del 1618 recapitate dal pittore ad un diplomatico inglese egli scrive che ha terminato il lavoro per la serie di Decio Mure, commissionatagli da alcuni gentiluomini genovesi.

Questa documentazione, oltre a dare una precisa indicazione sulla datazione del ciclo (per l'appunto 1616-1618), lascia pensare che Franco Cattaneo abbia svolto un ruolo da intermediario: restano quindi sconosciuti i gentiluomini genovesi, destinatari finali degli arazzi, cui allude Rubens nello scambio epistolare. Appare comunque plausibile che la provenienza genovese della commissione sia da ricollegare ai rapporti allacciati da Rubens con il ceto aristocratico locale nel fecondo periodo che egli trascorse a Genova durante il suo giovanile soggiorno in Italia. Sempre da queste carte pare inoltre dedursi che fu proprio Rubens a decidere il tema degli arazzi Elizabeth McGrath, Subjects from History, in Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, XIII, Anversa, 1997, Vol. I, pp. 74-80..

La scelta delle storie del console Decio Mure potrebbe avere più spiegazioni che peraltro non si escludono l'un l'altra.

Rubens era un cultore dell'antichità classica e l'ambientazione del ciclo nell'antica Roma gli offriva l'occasione, come nei modelli è in effetti dato osservare, di inserire molteplici citazioni classiche, figurative e letterarie.

Inoltre, il colto pittore fiammingo era stato un allievo, nonché fraterno amico, del filosofo Giusto Lipsio, tra i fondatori del neostoicismo, scuola di pensiero che si proponeva il recupero dei valori della antica corrente filosofica dello stoicismo, conciliandoli con la morale cristiana. La figura di Decio Mure era stata annoverata tra gli exempla virtutis già da Seneca, uno dei principali filosofi stoici. Le ragioni della scelta del tema di quest'impresa figurativa potrebbero quindi affondare anche nelle convinzioni filosofiche di Rubens.

Infine, si può considerare che Decio Mure fu un eroe della Repubblica romana ed era inoltre di origini plebee, circostanze probabilmente gradite ai suoi committenti. Genova era infatti una nazione fieramente repubblicana ed era retta da un'aristocrazia di homines novi che, se pur ormai ricchissima, non vantava, per lo più, antico ed alto lignaggio di sangue.

La realizzazione delle storie di Decio Mure fu la prima occasione in cui Rubens si cimentò nell'ideazione di un grande ciclo figurativo, cui, nel corso della lunga e prolifica carriera dell'artista, tanti altri ne seguirono, vuoi ancora per la realizzazione di arazzi vuoi per opere pittoriche.

Come accennato, Rubens realizzò dapprima i bozzetti dei singoli episodi che oggi sono noti solo in due esemplari (uno conservato nella National Gallery of Art di Washington e l'altro al Prado). I grandi teloni, derivati con l'aiuto della bottega da questi modelli, confluirono nelle raccolte dei principi del Liechtenstein già nel 1693 e ancor oggi fanno parte di questa collezione.

L'uso di tele di grande formato dipinte ad olio con funzione di cartoni è un'innovazione tipica di Rubens (replicata anche per altri cicli di arazzi progettati nella sua bottega)In passato qualcuno ipotizzò, proprio per la tecnica e il supporto utilizzati, che il ciclo fosse stato realizzato come autonoma opera pittorica che solo in seguito si sarebbe deciso di replicare sui panni. Anche a prescindere dalle risultanze documentali poi rinvenute che smentiscono tale ipotesi, dall'osservazione dei teloni della collezione Liechtenstein si evince che essi già prevedono l'inversione destra/sinistra che, dato l’effetto controparte, si sarebbe prodotta negli arazzi. Si osservi ad esempio il fatto che i foderi delle spade sono sempre sul fianco destro dei personaggi, circostanza che avrebbe senso, se si trattasse di opere pittoriche a sé stanti, solo immaginando che Rubens abbia pensato che i soggetti raffigurati fossero mancini, il che ovviamente è quanto mai improbabile. Rovesciando la composizione, i foderi, come per l'appunto si vede negli arazzi, si trovano sul fianco sinistro, affinché le spade possano essere congruamente impugnate con la mano destra. Anche per questo non v'è dubbio che le grandi tele su Decio Mure siano state pensate e realizzate come cartoni per la successiva tessitura.. La pratica precedente infatti prevedeva la realizzazione di modelli su carta (per questo cartoni) dipinti a tempera, essendo l'olio poco adatto a questo supporto. Si pensa che Rubens abbia modificato tale procedimento per non rinunciare, nemmeno in occasione della preparazione di parati tessili, all'intenso colorismo della sua pittura, esaltato proprio dall'uso di colori ad olioJacob Burckhardt, Rubens, (prima ed. 1898), 2006 (riedizione Abscondita in italiano), Milano, p. 147..

Il ciclo Il ciclo si articola in otto scene: sei di esse hanno ad oggetto episodi della vicenda di Decio e due sono a carattere allegorico-celebrativo. La storia narrata riguarda l'eroico sacrifico del console romano che consapevolmente affrontò la morte nella Battaglia del Vesuvio, combattuta (nel 340 a. C.) tra Romani e Latini nell'ambito guerra latina. Il suo atto estremo di dedizione e amor patrio consentì la vittoria di Roma.

La fonte utilizzata da Rubens per raffigurare questa storia è la Ab urbe condita di Tito Livio, testo che, sia pure con qualche licenza, è seguito in modo sostanzialmente fedele dal pittore.

Potrebbe non essere casuale il fatto che la figura di Tito Manlio, collega di Decio nel consolato e insieme a lui alla guida dell'esercito schierato contro i Latini, che pure nel racconto liviano ha ruolo importante, nel ciclo rubensiano ha scarsa rilevanza. Nella chiave di lettura neostoica dell'opera sono le virtù di Decio l'exemplum da celebrare.

Decio Mure racconta il suo sogno

Racconta Tito Livio che nella notte precedente alla battaglia entrambi i consoli romani ebbero una rivelazione in sogno. Avrebbe vinto lo scontro l'esercito il cui comandante si fosse offerto agli dei Mani, divinità dell'oltretomba, cercando la morte in combattimento.

Vediamo quindi Decio Mure raccontare questo sogno alle sue truppe. Rubens raffigura l'episodio ricorrendo all'iconografia della adlocutio e riprende in modo quasi letterale un rilievo della Colonna Traiana R. Baumstark, Liechtenstein: The Princely Collections, op. cit., pp. 341-343..

Nella bellissima serie di dettagli antiquari - disseminati sulle armi, sulle corazze, sulle insegne - spicca la decorazione dell'elmo di Decio Mure poggiato davanti al podio su cui è salito il console per arringare i soldati. Sull'elmo è infatti raffigurato il gruppo della lupa che allatta Romolo e Remo. Si tratta probabilmente di una dotta citazione dell'undicesima satira di Giovenale ove l'autore narra che gli eroi romani dei tempi antichi, prima che gli usi si corrompessero, erano soliti usare i metalli preziosi presi come bottino di guerra proprio per istoriare in questo modo i loro elmi E. McGrath, Subjects from History, Vol. I, op. cit., p. 79..

Del primo episodio della serie si conserva anche il bozzetto preliminare (National Gallery of Art, Washington). Qui vediamo un elemento poi cassato nel cartone: l'apparizione di Giove, sotto forma d'aquila, che allegorizza il favore degli dei per le sorti di Roma.

Interpretazione del sacrificio

Prosegue Tito Livio narrando che i consoli romani, prima di dare battaglia ai nemici, offrirono dei tori in sacrificio per interrogare un aruspice. Questi, esaminando il fegato dell'animale, rileva che esso presenta un'anomalia nella pars familiaris (uno degli elementi in cui l'arte divinatoria suddivideva il fegato per trarne presagi). È un segno infausto per Decio: il comandante che dovrà immolarsi per garantire la vittoria romana è lui e non Tito Manlio. Decio accetta con abnegazione questo responso.

Vi sono chiare assonanze tra il secondo episodio della serie rubensiana ed uno dei celeberrimi cartoni di Raffaello raffiguranti gli atti degli apostoli che Rubens vide e studiò a Genova. Si tratta del Sacrificio di Listra, episodio della vita di san Paolo, dal quale sono ripresi sia l'ara sacrificale sia l'astante a sinistra che in entrambi i casi trattiene un animale da offrire R. Baumstark, Liechtenstein: The Princely Collections, op. cit., pp. 343-346..

Particolarmente efficace è lo scorcio col quale è raffigurato il toro che giace a terra già immolato. Forse è la traduzione figurativa di un passo della Naturalis historia in cui Plinio il vecchio elogia il pittore greco Pausia per la sua abilità nel dipingere i tori.

Sempre a proposito di questo animale è dato osservare un ulteriore dettaglio indicativo delle profonde conoscenze antiquarie di Rubens. Egli ebbe cura di raffigurarlo senza infula cioè la piccola benda di lana che veniva posta in capo alle bestie offerte in sacrificio. Ebbene questo ornamento era utilizzato per condurre l'animale offerto nel luogo di compimento del rito, ma gli veniva tolto prima di ammazzarlo. Mentre in Raffaello l'infula è ancora tra le corna della bestia quando la scure sta per abbattersi sul suo collo - ed è quindi un'imprecisione - Rubens ebbe l'accortezza di raffigurare il toro già ucciso senza quest'attributo che invece vediamo in quello ancora vivo (sulla sinistra della tela).

Intensissimo è il dialogo di sguardi tra il sacerdote e il console in questo momento solenne. Gli altri personaggi presenti esprimono chi il proprio stupore chi la propria tristezza.

Non è senza significato infine la collocazione del raffinato catino in cui è stato raccolto il sangue della bestia sgozzata, posto proprio sotto Decio Mure. È un'allusione alla prossima morte dell'eroe decretata dal fato.

Devotio di Decio Mure

Tito Livio narra che Decio Mure prima di affrontare la morte in battaglia si sottopose al rito della devotio, consacrando se stesso e le anime dei nemici che avrebbe ucciso prima di cadere agli dei Mani. La dettagliata descrizione fatta dallo storico del rituale celebrato dal console romano è fedelmente riprodotta da Rubens.

Decio al cospetto del pontefice Marco Valerio, indossando la toga pretesta, col capo incappucciato e toccandosi il mento con una mano, pronuncia la formula del rituale con la quale, in cambio della vittoria, offre votivamente la sua vita. Sempre seguendo il racconto di Tito Livio, il condottiero enuncia il voto sacramentale calpestando un giavellotto.