Il teatro elisabettiano è stato uno dei periodi artistici di maggiore splendore del teatro britannico nell'ambito del Rinascimento inglese, contrassegnato dalle opere di William Shakespeare, Christopher Marlowe e Ben Jonson.
In senso stretto coincide con il regno di Elisabetta I d'Inghilterra (1558-1603), fase spesso considerata l'«età elisabettiana». In senso esteso include anche la produzione sotto Giacomo I (1603-1625), detta giacobita. In un'accezione ancora più ampia, come teatro rinascimentale inglese, il periodo si estende fino alla proibizione delle rappresentazioni decretata dal Parlamento il 2 settembre 1642. Nel corso del periodo, accanto ai grandi teatri pubblici all'aperto, si affermarono teatri «privati» al coperto, con prezzi più elevati e pubblico socialmente più selezionato.Per una proposta di periodizzazione interna del fenomeno si veda:
Contesto storico
Il periodo elisabettiano si colloca nell'età moderna e nel Rinascimento inglese, in cui l'Inghilterra conobbe un forte impulso nei commerci, nell'espansione politica e nelle arti. Nel 1559 lElizabethan Religious Settlement (Act of Supremacy e Act of Uniformity) definì l'assetto religioso del regno sotto la sovranità della regina e con un nuovo Book of Common Prayer ufficiale. Sul piano internazionale, la sconfitta dellInvincibile Armata spagnola nel 1588 consolidò la posizione dell'Inghilterra e divenne un riferimento della propaganda elisabettiana. Sotto Elisabetta ebbero inoltre avvio i primi tentativi di colonizzazione inglese in America del Nord, tra cui gli insediamenti di Roanoke (1585-1587).
Il periodo elisabettiano coincide cronologicamente solo in parte col rinascimento europeo e meno ancora con quello italiano, recando in sé forti accenti di manierismo e di barocco in quanto più tardivo.
Benché questo periodo storico fosse stato idealizzato dalla storiografia vittoriana e del primo Novecento come una sorta di "età dell'oro", gli studi storici più recenti tendono a ridimensionare questa visione idilliaca, sottolineando la povertà della stragrande maggioranza della popolazione, il sostegno allo schiavismo e le grandi tensioni interne al paese che sfoceranno, quarant'anni dopo la morte di Elisabetta, nella guerra civile inglese. È tuttavia opinione generale degli storici che l'età elisabettiana abbia donato all'isola un periodo di relativa pace, con una riduzione delle persecuzioni religiose e un grado di libertà e prosperità superiore alle monarchie precedenti e immediatamente successive.
La crescita demografica e l'urbanizzazione resero Londra il centro della vita teatrale: la popolazione passò da oltre abitanti nel 1550 a circa nel 1600, favorendo un vasto pubblico per gli spettacoli. La stagione si chiude convenzionalmente con l'ordinanza del 2 settembre 1642 che impose la cessazione degli spettacoli pubblici, preludio alla lunga chiusura dei teatri fino alla Restaurazione (1660).
Origini
Nel periodo immediatamente precedente al teatro elisabettiano furono largamente praticate le forme drammatiche religiose dei mystery/miracle plays e delle moralities, i cui caratteri (struttura episodica, alternanza di registri, personificazioni allegoriche) offrirono modelli tecnici e tematici alla nuova scena professionale del tardo Cinquecento. Queste rappresentazioni, sostenute dalle corporazioni cittadine e spesso legate alla festa del Corpus Domini, furono progressivamente regolamentate e poi limitate nel clima della Riforma inglese, fino alla soppressione di interi cicli in diverse città; il ciclo di York cessò nel 1569. Nel contesto normativo del periodo, la Corona intervenne anche con proclami che restringevano l'attività scenica: sotto Edoardo VI, ad esempio, un proclama del 6 agosto 1549 vietò plays and interludes su materie religiose, attuando un regime di controllo sulla produzione teatrale.
Accanto ai drammi religiosi si affermarono in età tudor gli interludes, brevi commedie laiche di sala e di corte, e rimasero vitali le moralities, allegorie drammatiche fondate su personificazioni (come Everyman), che contribuirono a rinnovare il lessico spettacolare e i codici della rappresentazione. In parallelo, prima ancora dell'apertura dei grandi teatri pubblici, gli spettacoli si tenevano negli inn-yard (cortili di locande), negli spazi universitari e soprattutto negli Inn of Court, che costituirono un importante laboratorio per il dramma umanistico e politico della prima età elisabettiana.
Le compagnie di attori professionisti si strutturarono in età elisabettiana a partire da precedenti gruppi protetti da nobili e corti, con repertori adattabili sia a residenze aristocratiche sia a circuiti cittadini e provinciali; tale sistema di patronato garantì tutela legale e continuità economica alla professione. Il quadro giuridico consolidò questa dipendenza: l'Act for the Punishment of Vagabonds del 1572 considerò "vagabondi" i common players in interludes non legati a un patrono aristocratico, spingendo le compagnie a munirsi di protezione nobiliare stabile. Anche l'ostilità delle autorità civiche londinesi verso le rappresentazioni spinse molte attività sceniche in aree suburbane e nelle liberties al di là della giurisdizione cittadina, soprattutto nel Southwark (Bankside), dove sorsero poi diversi teatri permanenti. In questo contesto urbano, lo stesso Thomas Dekker paragonò i teatri alla borsa, la Royal Exchange, luogo di scambio di una «merce leggera» come le parole, segnalando la piena integrazione del teatro nell'economia cittadina."The theatre is your poets' Royal Exchange, upon which their muses, that are now turned to merchants, meeting, barter away that light commodity of words." Citato in:
Interesse per l'Italia Fra le matrici culturali del nuovo teatro ebbe rilievo la circolazione di testi narrativi italiani (da Matteo Bandello a Giraldi Cinzio), spesso tradotti o mediati e assorbiti come trame di commedie e tragedie, con impatto duraturo sul repertorio elisabettiano e giacomiano. È il caso, divenuto canonico, dellOtello derivato dalla novella di Cinzio (gli Hecatommithi), così come di altre opere costruite su fonti novellistiche e drammatiche italiane. In parallelo, l'immagine del Machiavel teatrale – figura del calcolatore politico – entrò nel lessico scenico inglese, segno della ricezione e rielaborazione del pensiero di Niccolò Machiavelli nella cultura drammatica del tempo.
Il successo di Seneca e la tragedia di vendetta
Nell'età di Shakespeare erano in pochi a leggere i drammi in latino e meno ancora in greco, lingua che solo allora si cominciava a conoscere. Le opere di Seneca, già oggetto di grande interesse per gli umanisti italiani si diffusero perciò soprattutto attraverso adattamenti italiani, che si discostano non poco dallo spirito dell'originale. La tragedia elisabettiana assimilò modelli senechiani tramite traduzioni e volgarizzamenti (da Jasper Heywood alla silloge Tenne Tragedies del 1581), acquisendo stile retorico elevato, figure come spettri e messi e una marcata riflessione su colpa e vendetta. Gli autori inglesi accentuarono inoltre la rappresentazione scenica della violenza rispetto al racconto riferito dell'originale latino, innescando la fortuna del filone della "tragedia di vendetta" (revenge tragedy).
La tragicommedia e il romanzesco
Tra la fine dell'epoca elisabettiana e l'inizio di quella giacobita si affermarono forme ibride come la tragicommedia e le pastorali, poi codificate da Francis Beaumont e John Fletcher, mentre l'ultima produzione shakespeariana mostrò tratti "romanzeschi" che intrecciano catastrofe e riconciliazione. In tale quadro, La tempesta integra suggestioni coeve come i resoconti del naufragio della Sea Venture alle Bermuda (1609) senza fissare un'ambientazione univoca, oscillando tra un immaginario Mediterraneo e quello del Nuovo Mondo.
I teatri La vita teatrale era ampiamente concentrata a Londra, ma le opere erano rappresentate in tutta l'Inghilterra da compagnie itineranti; le compagnie inglesi si esibivano in tournée recitando opere inglesi anche in Paesi vicini come Germania e Danimarca.. Come esempio v. p. 176 per una rappresentazione di Romeo e Giulietta a Nördlingen nel 1604.
Il periodo ebbe inizio prima della fondazione dei primi teatri permanenti: si recitava nei cortili delle locande (inn-yards) e negli Inn of court; tali spazi continuarono a essere utilizzati anche dopo l'apertura dei playhouse stabili.
Il primo teatro stabile noto è il Red Lion (1567) nell'area di Mile End/Whitechapel, un villaggio ad est di Londra: la sua esistenza è attestata da cause civili del 1567 e 1569 e indagini archeologiche dell'University College London hanno individuato strutture compatibili con il palcoscenico e le impalcature descritte nei documenti. Il Red Lion, pur avendo avuto scarso successo e vita breve, fu prototipo per il nuovo teatro nelle sue forme essenziali (uno spazio aperto recintato, con gallerie intorno e il palcoscenico sopraelevato); la sua impostazione strutturale influenzò l'architettura teatrale successiva.
Nel 1576 l'attore e impresario James Burbage (col cognato John Brayne, proprietario del fallito Red Lion) costruì il primo grande anfiteatro aperto al pubblico, The Theatre ("Il teatro") a Shoreditch, nella Liberty of Holywell, su un terreno preso in affitto da un puritano (il quale venti anni più tardi ne pretenderà la restituzione e la demolizione del teatro), al di fuori della giurisdizione della City of London; collocare i teatri nelle liberties suburbane divenne prassi in ragione dell'ostilità delle autorità civiche verso le recite pubbliche.
Una ulteriore playhouse precoce fu il teatro di Newington Butts, fondato probabilmente da Jerome Savage e attivo tra il 1575 e 1577, spesso citato nelle fonti per la sua posizione nel Surrey appena fuori Londra.
Nel ventennio successivo sorsero i principali anfiteatri pubblici: il Curtain (1577), il Rose (1587), lo Swan (1595), il Globe (1599), il Fortune (1600) e il Red Bull (1604).
Ricavati in origine da circhi dell'epoca per le lotte tra orsi o tra cani oppure da "inn", questi anfiteatri all'aperto erano costruiti in legno, con tre ordini di gallerie intorno a uno spazio centrale scoperto (yard) e un palcoscenico sporgente verso il pubblico che quindi circondava gli attori da tre lati. La scena beneficiava di luce diurna e, salvo eccezioni, di apparati tecnici limitati. La porzione di galleria superiore sopra il palco poteva essere impiegata come balcone, come noto per la celebre scena della finestra in Romeo e Giulietta, oppure come posizione da cui un attore poteva arringare la folla, come in Giulio Cesare. Gli scavi archeologici sulle fondamenta del Rose e del Globe alla fine del XX secolo hanno dimostrato che tutti i teatri di Londra presentavano differenze individuali, ma la loro funzione comune richiedeva un progetto generale simile.
L'istituzione di grandi teatri pubblici redditizi fu un fattore essenziale per successo del dramma inglese rinascimentale: una volta che tali strutture furono entrate in funzione, il dramma sarebbe diventato un fenomeno stabile e permanente e non più transitorio. La loro costruzione fu richiesta quando il sindaco e la Corporation of London vietarono prima le rappresentazioni nel 1572 come misura contro la peste, e quindi espulsero formalmente tutti gli attori dalla città nel 1575. Ciò spinse alla costruzione di teatri stabili al di fuori della giurisdizione di Londra, nelle liberties di Halliwell/Holywell a Shoreditch e più tardi Clink, e a Newington Butts, vicino al quartiere dei divertimenti stabilito a St. George's Fields nel Surrey.
Il Globe bruciò durante una rappresentazione nel giugno 1613 e venne ricostruito nel 1614 con tetto in tegole. Il Fortune andò a fuoco il 9 dicembre 1621 e fu ricostruito poco dopo con strutture in muratura; il contratto del 1600 conservato a Dulwich documenta la sua pianta quadrata originale e i tre ordini di gallerie.