La Trasfigurazione di Gesù è stata un soggetto importante nell'arte cristiana, soprattutto in alcune delle icone più espressive della Chiesa d'Oriente. La festa della Trasfigurazione è celebrata almeno dal VI secolo ed è una delle dodici grandi feste dell'ortodossia orientale, ed è quindi ampiamente raffigurata, ad esempio, sulla maggior parte delle iconostasi ortodosse russe. Nella Chiesa latina la festa non fu celebrata universalmente o in una data prestabilita fino al 1475, presumibilmente a causa dell'arrivo a Roma, il 6 agosto 1456, della notizia della rottura dell'assedio ottomano di Belgrado, che contribuì al rango di promuoverla a festa universale, ma non di secondo grado.Schiller, I, 146 (senza menzione del 1456) Le raffigurazioni occidentali più notevoli risalgono al periodo tra il 1475 e il 1525, raggiungendo l'apice nella pittura italiana nella prima decade del XVI secolo. Il soggetto tipicamente non appare nei cicli occidentali della Vita di Cristo, se non in quelli più completi, come la Maestà di Duccio.National Gallery
Iconografia
La prima versione conosciuta della raffigurazione standard si trova in un mosaico absidale nel Monastero di Santa Caterina sul Monte Sinai in Egitto, risalente al periodo di (e probabilmente commissionato da) Giustiniano il Grande, dove il soggetto aveva un'associazione speciale con il sito, a causa dell'incontro fra Cristo e Mosè.Kitzinger, Ernst, Byzantine art in the making: main lines of stylistic development in Mediterranean art, 3rd–7th century, 1977, p. 99, Faber & Faber, (US: Cambridge UP, 1977) Questo rarissimo reperto dell'arte bizantina precedente all'iconoclastia mostra un Gesù in piedi in una mandorla con un'aureola cruciforme, affiancato da figure in piedi di Mosè a sinistra con una lunga barba ed Elia a destra. Sotto di loro ci sono i tre discepoli nominati come presenti nei Vangeli sinottici: i santi Pietro, Giacomo, figlio di Zebedeo e Giovanni Evangelista.Schiller, I, 148–149
I resoconti evangelici (, , ) descrivono i discepoli come "molto spaventati", ma anche come inizialmente immersi in un sonno pesante, durante il quale si svegliarono vedendo Gesù parlare con Mosè ed Elia ed emettere una luce brillante. I discepoli sono solitamente mostrati in una varietà di pose (prostrazione, genuflessione o barcollanti) che sono insolite per gli standard medievali e conferiscono alla scena gran parte del suo impatto. A volte tutti appaiono svegli, mentre nelle raffigurazioni occidentali a volte alcuni o tutti appaiono addormentati; spesso i volti sono nascosti. I metodi per rappresentare la luce brillante emessa da Gesù variano, tra cui le mandorle, che emanano raggi e gli conferiscono un volto dorato, come nel Salterio di Ingeborg.Schiller, I, 146–151 In Oriente la voce di Dio può essere rappresentata anche dalla luce che fluisce dall'alto su Cristo; invece, in Occidente, è rappresentata dalla Mano di Dio specialmente nelle scene iniziali.Schiller, I, 149–151
L'immagine del Sinai è riconoscibilmente la stessa scena che si trova nelle icone ortodosse moderne, con alcune differenze: solo Cristo ha una tipica aureola e il semplice sfondo dorato rimuove la questione di rappresentare l'ambientazione della montagna che avrebbe causato difficoltà agli artisti occidentali. La forma dello spazio absidale pone profeti e discepoli sulla stessa linea di fondo, sebbene siano facilmente distinguibili per le loro diverse posture. Tuttavia, ci sono altre immagini antiche che sono meno riconoscibili e la cui identità è controversa; questo è particolarmente vero quando i discepoli sono omessi nelle piccole raffigurazioni, ad esempio nella lipsanoteca di Brescia (IV secolo) e in una scena delle porte di legno di Santa Sabina a Roma (V secolo), che mostrano la Trasfigurazione con solo tre personaggi, di cui è difficile stabilire quale sia l'argomento.Schiller, I, 147. Sulla lipsanoteca di Brescia, Cristo, affiancato da altri due uomini, sta in piedi su linee ondulate che potrebbero essere nuvole o onde; in quest'ultimo caso la scena mostra forse la "Chiamata di Pietro e Andrea"'
Un approccio diverso, simbolico, è adottato nel mosaico absidale della Basilica di Sant'Apollinare in Classe a Ravenna, sempre a metà del VI secolo, dove figure a mezzo busto di Mosè (senza barba) ed Elia emergono da piccole nuvole su entrambi i lati di una grande croce ingioiellata sovrastata dalla Mano di Dio. Questa scena occupa il "cielo" sopra una figura in piedi di sant'Apollinare (che si dice fosse un discepolo di san Pietro) in un giardino paradisiaco, fiancheggiato da una processione simile a un fregio di dodici agnelli, che rappresentano i Dodici Apostoli. Altri tre agnelli stanno più in alto, vicino all'orizzonte del giardino, e guardano la croce ingioiellata; questi rappresentano i tre apostoli che furono testimoni della Trasfigurazione.Schiller, I, 147–148
Nelle raffigurazioni più verticali del tipo standard la scena si risolveva in due zone di tre figure: sopra Cristo e i profeti, e sotto i discepoli. Il livello superiore era maestoso, statico e calmo, mentre nella zona inferiore i discepoli si sdraiavano e si contorcevano, nel sonno o nel terrore. Nelle raffigurazioni orientali ogni profeta di solito esibisce sicurezza, mentre Cristo spesso galleggia nell'aria vuota tra di loro. A volte tutti e tre galleggiano o stanno su una fascia di nuvole. Le raffigurazioni occidentali mostrano una varietà simile, ma nel tardo Medioevo, quando gli artisti occidentali cercarono un maggiore realismo nei loro sfondi, l'ambientazione montana divenne per loro un problema, portando talvolta a collocare la zona superiore su un piccolo dosso o affioramento a pochi metri più in alto rispetto agli apostoli, il tutto ambientato in una valle italiana. Due composizioni di Giovanni Bellini, una a Napoli e l'altra al Museo Correr di Venezia, illustrano il risultato piuttosto insoddisfacente.
Una soluzione fu quella di far fluttuare Cristo e i profeti ben al di sopra del suolo, cosa che si vede in alcune raffigurazioni medievali e che fu popolare nel Rinascimento e in seguito adottata da artisti del calibro di Perugino e del suo pupillo Raffaello, la cui Trasfigurazione conservata nei Musei Vaticani, il suo ultimo lavoro, è ritenuto il più importante dipinto occidentale del soggetto; pochissimi altri artisti lo seguirono nel combinare la scena con l'episodio successivo di Matteo della guarigione del ragazzo indemoniato-epilettico. Questa è «la prima rappresentazione monumentale della Trasfigurazione di Cristo ad essere completamente libera dal contesto iconografico tradizionale»,Schiller, I, 152 anche se si può dire che conserva e reinventa l'abituale contrasto tra una zona mistica e ancora superiore e una raffica di attività molto umana sottostante. Il Cristo fluttuante ricordava inevitabilmente la composizione delle raffigurazioni della sua Resurrezione e Ascensione, un'associazione che Raffaello e gli artisti successivi furono felici di sfruttare.
L'ultimo dipinto di Raffaello, la Trasfigurazione di Gesù, riflette la sua padronanza delle tecniche pittoriche rinascimentali. Tuttavia, è anche fortemente influenzato dallo stile artistico bizantino, in particolare per quanto riguarda l'uso del colore e della prospettiva.
Nell'arte bizantina il colore veniva utilizzato per trasmettere significati spirituali ed emotivi. L'uso del colore da parte di Raffaello nella "Trasfigurazione di Gesù" riflette questa tradizione, poiché impiega tonalità vivide per simboleggiare la luce divina che circonda Cristo durante la sua trasfigurazione. Il bianco brillante delle vesti di Cristo, il giallo dorato della sua aureola e l'azzurro brillante del cielo retrostante servono tutti a sottolineare la natura eterea dell'evento.
Allo stesso modo, l'arte bizantina prediligeva uno stile prospettico appiattito e ieratico che enfatizzava il significato spirituale delle personalità raffigurate. Raffaello utilizza questo tipo di prospettiva con grande efficacia. Le figure nella metà inferiore del dipinto sono disposte in modo statico e frontale, il che ne trasmette la solennità e l'importanza. Nel frattempo, le figure nella metà superiore sono raffigurate in uno stile più naturalistico e dinamico che enfatizza il loro movimento e il dramma del momento.
La "Trasfigurazione di Gesù" di Raffaello è un esempio della fusione degli stili rinascimentale e bizantino. Mette in mostra il suo virtuosismo tecnico e la sua profonda comprensione del potere spirituale ed emotivo del colore e della prospettiva.
La cosiddetta Dalmatica di Carlo Magno in Vaticano è una delle numerose raffigurazioni che includono le scene sussidiarie di Cristo e dei suoi discepoli che scalano e scendono la montagna,Schiller, I, 150 che compaiono anche nella famosa icona di Teofane il Greco (v. sopra).
Interpretazione La maggior parte dei commentatori occidentali del Medioevo considerava la Trasfigurazione una prefigurazione del corpo glorificato del Cristo risorto.Image and relic: mediating the sacred in early medieval Rome di Erik Thunø. 2003. , pp. 141–143 In passato, ogni monaco ortodosso orientale che si dedicava alla pittura di icone doveva iniziare la sua arte dipingendo quella della Trasfigurazione; la convinzione di fondo era che questa icona non fosse dipinta tanto con i colori, quanto con la luce del Tabor, e che fosse necessario abituare i suoi occhi a quest'ultima.The image of God the Father in Orthodox theology and iconography, di Steven Bigham. 1995. , pp. 226–227 In molte icone orientali può essere utilizzata una mandorla a luce blu e bianca. Talora, la mandorla rappresenta la "Luce increata" che nelle icone della Trasfigurazione risplende sui tre discepoli. Durante la festa della Trasfigurazione gli ortodossi cantano un troparion in cui si afferma che i discepoli "consideravano la Luce fin dove potevano vederla", a indicare i diversi livelli del loro progresso spirituale. A volte una stella è sovrapposta alla mandorla. La mandorla rappresenta la "nuvola luminosa" ed è un altro simbolo della Luce. La nuvola luminosa, segno dello Spirito Santo, scese sul monte e coprì anche Cristo. L'iconografia bizantina della Trasfigurazione enfatizzava la luce e la manifestazione della gloria di Dio. L'introduzione della mandorla intendeva trasmettere la luminescenza della gloria divina. La più antica mandorla della Trasfigurazione esistente si trova nel Monastero di Santa Caterina e risale al VI secolo, anche se è possibile che tale particolare fosse stato raffigurato anche in epoca precedente, Anche i Vangeli di Rabbula (VI secolo) mostrano una mandorla nel racconto della Trasfigurazione. Questi due tipi di mandorla divennero le due raffigurazioni standard fino al XIV secolo.Metamorphosis: the Transfiguration in Byzantine theology and iconography di Andreas Andreopoulos, 2005, , cap. 2: "The Iconography of the Transfiguration" pp. 67–81
Nei loro scritti, i padri bizantini si affidavano spesso a metafore altamente visive, il che indica che potrebbero essere stati influenzati dall'iconografia consolidata. Gli ampi scritti di Massimo il Confessore potrebbero essere stati plasmati dalle sue contemplazioni sul katholikon del Monastero di Santa Caterina, caso non unico di un'idea teologica che appare nelle icone molto prima di essere accolta dalla tradizione scritta. Tra il VI e il IX secolo l'iconografia della trasfigurazione in Oriente influenzò l'iconografia della risurrezione, rappresentando talvolta varie figure in piedi accanto a un Cristo glorificato."Transfiguration and the Resurrection Icon" Chapter 9 in Metamorphosis: the Transfiguration in Byzantine theology and iconography di Andreas Andreopoulos, 2005, , pp. 161–167 Dipinti con voci su Wikipedia Trasfigurazione (Giovanni Bellini Venezia), 1450 ca Trasfigurazione di Cristo (Giovanni Bellini Napoli), c. 1480 Trasfigurazione (Lotto), 1510-1512 Cristo trasfigurato, Andrea Previtali, 1513 Pala della Trasfigurazione, Perugino Trasfigurazione (Pordenone)