La letteratura di consumo comprende opere letterarie destinate a un pubblico ampio, non circoscritto ai lettori specializzati né ai gruppi colti più ristretti, e caratterizzate da ampia diffusione commerciale. Non va però confusa con la letteratura di massa, espressione riferita alle opere legate alla società di massa, ai mezzi di comunicazione di massa, al consumismo e all'industria culturale; né coincide necessariamente con la narrativa di genere, giacché in ogni genere possono coesistere opere originali e opere di consumo.

Definizione e termini affini

Nelle definizioni di dizionario, l'espressione indica una produzione narrativa di ampia diffusione commerciale, rivolta a lettori interessati soprattutto ai contenuti e alle convenzioni di genere più che alla scrittura e allo stile. Nella critica più esigente, comprende opere prive di forte originalità di idee o di forma, fondate su una visione del mondo già condivisa in un determinato ambiente sociale e costruite per assecondare il gusto del pubblico piuttosto che per rinnovarlo; intesa così, la letteratura di consumo non appartiene soltanto alla modernità, potendo comparire in ogni sistema letterario e in ogni epoca.

La letteratura di massa è invece legata all'aumento moderno del numero dei lettori, degli autori e dei critici, presupponendo una società in cui la produzione culturale raggiunge gruppi molto ampi attraverso mercato, scuola, stampa e mezzi di comunicazione. Espressioni vicine come "letteratura popolare", "paraletteratura", "letteratura di evasione" e "letteratura d'intrattenimento" sono state spesso usate per delimitare — e insieme svalutare — una produzione editoriale giudicata minore. Con "paraletteratura" si indica la letteratura ai margini della letteratura considerata alta; il termine però diventa ambiguo non appena sovrappone tre criteri diversi: l'appartenenza a un genere, il successo di vendita e il giudizio sul valore letterario, che la critica tende a tenere distinti.

In Francia, il termine "paralittérature" si diffuse negli studi sulla letteratura popolare dopo il convegno di Cerisy del 1967; dagli inizi del Duemila tende a essere sostituito da espressioni come "letteratura popolare", "letteratura di massa" o "letteratura di grande consumo".

Rapporto con la narrativa di genere

Il genere letterario serve a classificare le opere per contenuti e forme riconoscibili, ma nel lavoro degli editori serve anche a organizzare cataloghi, collane e copertine, orientando i lettori nella scelta. La narrativa di genere si riconosce attraverso etichette e convenzioni come quelle del giallo, del romanzo rosa o della fantascienza; la letteratura di consumo è invece definita dal pubblico previsto, dalla domanda di lettura e dal rapporto con il mercato editoriale, un rapporto che varia secondo il contenuto del testo, le categorie adottate dagli editori e il contesto storico o geografico della pubblicazione.

L'associazione fra narrativa di genere e opere di scarso valore, nata in contrapposizione alla narrativa letteraria, dipende da giudizi cambiati nel tempo, non da una caratteristica propria dei generi; appartenenza a un genere, successo commerciale, uso di formule e valore estetico sono criteri diversi che vanno tenuti separati.

Caratteristiche editoriali e di lettura

Nel romanzo d'appendice, uno dei modelli fondanti della narrativa popolare moderna, il racconto era pubblicato a puntate, con ogni finale concepito per mantenere viva l'attesa del lettore; il suo successo commerciale dipendeva dalla capacità di catturare l'attenzione del lettore medio attraverso schemi narrativi riconoscibili, mentre lo scrittore d'appendice lavorava per giornali ed editori dovendo soddisfare insieme il piacere della lettura, il desiderio di evasione e le fantasie quotidiane del pubblico. La serialità, del resto, non si esaurisce nella pubblicazione a puntate: nel romanzo di consumo può essere implicita, affidata all'autore, al genere o alla collana, oppure esplicita, riprendendo personaggi e saghe riconoscibili; nelle forme più recenti essa convive spesso con libri formalmente autonomi e con una cura editoriale maggiore, segno che la distinzione fra romanzo di consumo e romanzo non di consumo si è fatta meno netta.

Nell'editoria contemporanea, l'appartenenza a un genere è resa visibile da copertine, collane, categorie di catalogo, presentazione dell'autore e campagne di promozione, mentre le classifiche dei libri più venduti svolgono anch'esse una funzione editoriale: non si limitano a registrare le vendite, ma segnalano ai lettori i titoli più in vista, offrendo agli editori un ulteriore strumento di promozione. La lettura di consumo non è però semplice ricezione passiva di un'offerta editoriale: nelle sue ricerche sulle lettrici di romanzi rosa, Janice A. Radway ha esaminato motivazioni, abitudini e le ragioni dichiarate della lettura, mostrando come essa funzioni da momento di evasione e apprendimento; Bordoni respinge a sua volta l'idea che la lettura di evasione sia inutile, invitando a giudicare i singoli libri piuttosto che l'involucro editoriale o la distinzione precostituita fra alto e basso.

Sviluppo moderno

In Francia il romanzo popolare moderno nacque con la stampa quotidiana a basso prezzo: Marcou collega il roman-feuilleton all'alfabetizzazione di massa e alla fondazione, nel 1836, di quotidiani come La Presse di Émile de Girardin e Le Siècle di Armand Dutacq, modificando con la pubblicazione a puntate e il principio dell'"a seguire" le abitudini di lettura e contribuendo a formare un pubblico fedele al racconto seriale.

Nella seconda metà dell'Ottocento il quotidiano offrì uno spazio di pubblicazione adatto al romanzo d'appendice, che unì letteratura e giornalismo raggiungendo lettori di classi sociali diverse. La diffusione dei romanzi d'appendice è indicata come uno dei primi casi di letteratura di massa, perché collegò la narrativa a una distribuzione ampia e regolare presso lettori socialmente diversi. Nella modernità letteraria italiana, l'espansione del mercato editoriale e l'allargamento del consumo di libri favorirono la nascita di marchi editoriali diversi e di canali rivolti al pubblico popolare.

Il criterio dell'originalità della forma contribuì a escludere molte produzioni seriali o imitative dal gruppo delle opere considerate importanti dalla critica, anche quando esse avevano ottenuto un grande successo di pubblico. Nel secondo Novecento le collane tascabili contribuirono alla diffusione della cultura presso un pubblico ampio: gli Oscar Mondadori, per esempio, riunirono opere di epoche e qualità diverse in una collana riconoscibile, formando generazioni di lettori attraverso un prodotto editoriale stabile. Le edizioni economiche poterono trasformare opere già note in libri di grande successo commerciale: negli esempi citati da Piazza, gli Oscar Mondadori portarono Addio alle armi di Ernest Hemingway a 250.000 copie in una settimana, mentre la collana Mille lire di Stampa Alternativa fece vendere più di due milioni di copie alla Lettera sulla felicità di Epicuro.

Negli Stati Uniti degli anni settanta, la concentrazione editoriale in pochi grandi gruppi favorì autori e titoli pensati per il mercato delle edizioni economiche di massa, spingendo gli editori a individuare in anticipo il gusto del pubblico e a sostenere i titoli più promettenti attraverso librerie di catena, supermercati e punti vendita legati ai grandi gruppi.

Dalla metà degli anni duemila la distribuzione digitale ha modificato il rapporto fra narrativa di consumo e l'editoria tradizionale: i libri elettronici mantengono una domanda forte in generi come romanzo rosa e fantasy, mentre l'autoedizione abbassa la soglia d'accesso al mercato e offre agli autori strade più dirette verso i lettori.

Questioni critiche

Definire un'opera "di consumo" può indicarne il rapporto con il pubblico e il mercato, ma rischia di introdurre anche un giudizio negativo sul valore letterario; la confusione si aggrava quando paraletteratura, letteratura di consumo e letteratura di genere vengono trattate come sinonimi, rendendo indistinguibili il giudizio estetico, l'appartenenza a un genere e il successo di vendita. Le classifiche dei libri più venduti, basandosi su dati commerciali, non misurano il valore letterario: contribuiscono piuttosto a dare visibilità pubblica ad alcuni titoli in un dato momento, alimentando la confusione fra successo commerciale e qualità.

Nel mercato statunitense degli anni settanta, il libro di grande successo era concepito come titolo da lanciare rapidamente su scala nazionale, con promozione concentrata e con l'attenzione degli editori già rivolta al prossimo fenomeno di vendita; eppure il confine con la letteratura considerata alta si è rivelato meno netto di quanto sembri: Treccani cita Raymond Chandler e Georges Simenon per il poliziesco, Philip K. Dick per la fantascienza e H. P. Lovecraft per l'orrore come autori apprezzati dalla critica per stile, profondità analitica o inventiva. Nel secondo Novecento alcune collane tascabili avevano già dimostrato che successo commerciale e riconoscimento letterario non si escludono, producendo libri di grande diffusione a partire da testi classici e rafforzando nel tempo la posizione di alcune opere del Novecento; nella narrativa degli ultimi decenni, la forte vendita di un libro non impedisce che l'opera sia studiata dalla critica o accolta da lettori diversi da quelli previsti in origine, cosicché la distanza fra letteratura di consumo e letteratura riconosciuta dalle istituzioni va valutata caso per caso, senza farla dipendere dal solo successo di mercato.

Note

Bibliografia

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