Il correlativo oggettivo è un concetto poetico elaborato nel 1919 da Thomas Stearns Eliot, che lo definì come
Origine terminologica
Reso celebre da T. S. Eliot nel saggio "Amleto e i suoi problemi",http://www.bartleby.com/200/sw9.html "Hamlet and His Problems" (del 1919), il termine era già stato usato da Washington Allston intorno al 1840 nel discorso introduttivo delle sue Lectures on Art:https://www.gutenberg.org/files/11391/11391.txt Lectures on Art
Eliot dice che come l'acqua e la terra sono i correlativi predeterminati di un'emozione, cioè cose la cui presenza permette l'esistenza di un'emozione, così esistono dei correlativi oggettivi di un'emozione, cioè oggetti la cui presenza permette la nascita di una certa emozione. Aggiunge che trovare dei correlativi oggettivi di un'emozione è l'unica maniera di descrivere l'emozione letterariamente.
La critica attribuisce a Eugenio Montale l'uso di questo concetto, specialmente nella sua raccolta Ossi di seppia, il cui titolo è un esempio di correlativo oggettivo: gli ossi di seppia abbandonati su una spiaggia assolata evocano sensazioni di morte, macerie abbandonate provenienti dalle profondità marine. A differenza del simbolo, il cui significato viene spiegato nel testo a cui appartiene, il correlativo oggettivo ha un significato che non viene esplicitato direttamente dall'autore. Le immagini non hanno semplicemente un valore soggettivo, individuale: il poeta infatti riesce a conferire loro un significato universale e a comunicare quindi idee e sentimenti ai lettori. Per esempio il tema del "male di vivere", del pessimismo esistenziale del poeta, nella poesia Meriggiare pallido e assorto è evocato, nei versi finali, dall'immagine della vita come "una muraglia che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia".
Limiti d'applicazione del concetto Parlando di predeterminazioni e di sorgenze oggettive delle emozioni poetiche Eliot si rese responsabile d'una notevolissima riduzione del significato e della funzione poetica dell'oggettività, che volle chiamare correlativa al soggetto: perché ne fece, rispettivamente, una mera circostanza naturale oppure un artificio letterario. Il correlativo oggettivo fu dunque per lui una condizione per la poesia, oppure uno strumento della poesia. Non riuscì a concepire che ogni sorta di oggettività potesse essere di per sé poesia. Non solo trovandosi fra acqua e terra un uomo concepisce poesia, e non solo creature dell'acqua e della terra gli ispirano sentimenti poetici per analogia, bensì gli elementi naturali stessi o le creature che li popolano diventano nelle mani del poeta protagonisti assoluti della composizione. Questa è una delle caratteristiche principali, e forse anzi la principale, della poesia italiana. Con gli Studi su Dante, è stato merito di Erich Auerbach e della sua teoria figurale far capire che quando Dante vuole parlare di virtù pagana non cerca in Catone un'occasione per parlarne, né cerca una correlazione fra l'idea astratta di virtù e il caso concreto per il cui mezzo esercitarla, bensì presenta il campione stesso della virtù pagana mentre agisce in una situazione pratica, empirica. Al repertorio naturalistico dell'oggettività dei correlativi Dante aggiunge così la storia e ogni sorta di dottrina - ma i suoi sono personaggi strettamente connessi con le loro vicende più o meno note. Lo stesso vale per i personaggi della nostra grande letteratura mitica, storica o cavalleresca, nonché per il romanzo: Angelica e Orlando non sono dei correlativi delle loro rispettive passioni, Tancredi e Clorinda non sono i correlativi della Cristianità e dell'Islam, né Renzo e Lucia sono i correlativi dell'antropologia nazionale dei borghesucci italiani. Qui possiamo trovare anche un grosso riferimento dannunziano.Tutti sono questi stessi liberi caratteri nel pieno possesso delle volontà rispettive. In un saggio sulla rivista di Falqui "Poesia" del 1946 Piero Bigongiari ha sottolineato i seguenti caratteri distintivi della poesia italiana: "La novità nella poesia italiana è questa confidenza con le figure favolose e reali"; "il correlativo obbiettivo dantesco ha attinto uno dei vertici umani per quanto tocca la fedeltà del rapporto mai smesso [nella poesia italiana] tra oggetto narrativo e oggetto lirico"; il "trovare" tipico dell'anima popolare italiana "è una discesa intrinseca nell'obbiettività, una lezione di realismo interno"; "noi sappiamo che la qualità più alta della lirica italiana è un'immediata immedesimazione del tessuto ritmico col tessuto emotivo: la quantità logica è data dal verso, e nulla esiste fuori di esso" (la musica, dunque, non fa da correlativo oggettivo).
Allo scopo di meglio intendere il concetto del correlativo oggettivo attraverso le sue origini teoriche, prima di esaminare le applicazioni che più avanti si vedranno, è utile ricordare che una delle sue prime (e forse prima) formulazione ancora implicita (non terminologica) fu data all'inizio del 1888 da Jules Lemaître in uno scritto su Verlaine e i poeti simbolisti e decadenti (i due termini valevano per lui, e valgono ancora oggi per molti, come sinonimi): il simbolismo consisterebbe in «une comparaison prolongée dont on ne nous donne que le second terme, un système de métaphores suivies». L'intenzione del conservatore Lemaître fu di biasimo: perché quei loro versi, al limite fra ragione e follia, secondo lui non s'accordavano col genio della lingua francese, e somigliavano a «sciarade». Lemaître volle dire che nella tecnica traspositiva dei simbolisti si doveva constatare la mancanza del primo termine della comparazione - cosicché la composizione risultava essere una serie di metafore ininterrotte, vale a dire una sciarada dei soli secondi termini. Sotto il profilo rigorosamente logico e sintattico, in ciò consiste senza dubbio un abuso della tecnica del correlativo oggettivo; il quale però ha conosciuto in altri autori, altre epoche e altre letterature impieghi meno sconcertanti - o anzi per nulla affatto sconcertanti, o magari sconcertanti per altri versi, come si vedrà.
Tenuto conto delle origini e dei limiti generali d'applicazione del concetto (che sono limiti della concezione), si può passare all'analisi terminologica del termine e ad una sommaria illustrazione dell'impiego nella poesia italiana del Novecento - non ignorando, però, il largo abuso che di esso è anche stato fatto, tanto da recidere frequentemente nella nostra poesia contemporanea una delle radici più caratteristiche della sensibilità nazionale. Lo sforzo di ripristinare l'oggetto lirico nella sua immediata, autonoma e finita fedeltà a se stesso (non troncando la metafora, bensì facendo vivere la metafora in figura come nella Commedia dantesca) è stato tuttavia compiuto, per esempio, con la poesia "in re", o poesia di cosiddetta "linea lombarda" - nonché mediante l'opposta attenzione rivolta dal soggetto a sé medesimo tra la sparuta schiera dei poeti autoreferenziali.
Analisi terminologica Né Eliot né Montale vollero chiarire la distinzione che può e deve passare fra le situazioni o gli oggetti suscitatori di emozioni involontarie, inattese, sorprendenti il poeta, e le situazioni o gli oggetti che il poeta s'ingegna viceversa a ricercare per tentare di esprimere le proprie emozioni spontanee (stati d'animo, reminiscenze involontarie, meditazioni e simili). Nel caso di Eliot l'omissione teorica della distinzione fu reticenza, perché egli volle dissimulare l'abilità intellettualistica dei suoi montaggi annunciando la scoperta più antica del mondo: i correlativi delle emozioni sono depositati nella letteratura. La letteratura diventa correlativo autoreferenziale di se stessa, e tutte quante le letterature sono dunque un patrimonio di saccheggio. I correlativi oggettivi sono "objet trouvé" sapientemente collezionati e rifatti da letterati assai abili e cólti. Nel caso di Montale (per il quale, come divulgatore, l'approfondimento teorico sarebbe stato invece doveroso) l'omissione teorica si spiega forse con un'onesta tutela della poesia nei confronti delle pretese categorizzanti delle poetiche. La distinzione non sancita, o comunque insondata, fra il correlativo oggettivo trovato (l'osso di seppia, Esterina al trampolino) e il correlativo oggettivo ricercato (la casa dei doganieri), o persino appositamente fabbricato (il vento che suona attento), lascia nelle fondamenta della poesia del Novecento un equivoco teorico che sarà foriero di sviluppi neoavanguardistici - specialmente allorché a correlativo oggettivo della parola fu promossa la parola stessa.
Montale seppe riconoscere gli sviluppi autoreferenziali impliciti nell'enunciato eliotiano, che aveva contribuito a divulgare, allorché trattando dell'ermetismo nel 1940 scrisse: "Il supposto poeta oscuro è, nell'ipotesi a lui più favorevole, colui che lavora il proprio poema come un oggetto, accumulandovi d'istinto sensi e soprasensi, conciliandovi dentro gl'inconciliabili, fino a farne il più fermo, il più irripetibile, il più definito correlativo della propria esperienza interiore".Parliamo dell'ermetismo in "Primato" n. 7, 1940 (ora in Eugenio Montale, Sulla poesia, a cura di Giorgio Zampa, Mondadori, Milano 1976, p. 560). Un esempio di applicazione dell'enunciato piuttosto rudimentale e sorprendente è offerto dalla conclusione ne La speranza di pure rivederti: La speranza di pure rivederti m'abbandonava; e mi chiesi se questo che mi chiude ogni senso di te, schermo d'immagini, ha i segni della morte o dal passato è in esso, ma distorto e fatto labile, un tuo barbaglio: (a Modena, tra i portici, un servo gallonato trascinava due sciacalli al guinzaglio).Mottetto dalle Occasioni Oltre che dalla freddezza del montaggio, non è difficile capire che l'esercizio dell'enunciato eliottiano non è nelle vene del poeta Montale anche dalla specificazione didascalica dei caratteri del fotogramma visionario correlativo, o schermo d'immagini del barbaglio: preannunciato dagli aggettivi "distorto" e "labile" preceduti da un "ma" cautelativo che dovrebbe evitare ogni possibile malinteso realistico. Per mostrare con tutta evidenza questo esercizio montaliano, basta confrontarlo con Inverno di Umberto Saba, che presenta la medesima struttura sorprendente senza tuttavia effettuare un montaggio: È notte, inverno rovinoso. Un poco sollevi le tendine, e guardi. Vibrano i tuoi capelli selvaggi, la gioia ti dilata improvvisa l'occhio nero; ché quello che hai veduto - era un'immagine della fine del mondo - ti conforta l'intimo cuore, e lo fa caldo e pago. Un uomo si avventura per un lago di ghiaccio, sotto una lampada storta.