Con l'espressione cinema africano ci si riferisce in genere ai film prodotti nell'Africa subsahariana. Come per altri settori della cultura e dell'arte, infatti, il Nordafrica ha una tradizione propria, più strettamente legata a quelle del bacino del Mediterraneo e del Medio Oriente.
Benché il cinema sia giunto in Africa fin dalla fine del XIX secolo, e il continente africano sia stato usato come ambientazione cinematografica fin dai primi del secolo successivo, la produzione cinematografica africana (come peraltro quella letteraria) ha iniziato a svilupparsi solo dopo la seconda guerra mondiale, nel periodo immediatamente precedente la progressiva decolonizzazione del continente.
Le caratteristiche del cinema africano L'apporto dalla tradizione orale alla letteratura scritta
Le poetiche del cinema d'autore africano nascono indubbiamente in relazione alla tradizione orale africana basata sulla parola, è dunque nella dimensione della narrazione condivisa che si devono rintracciare le origini dell'esperienza cinematografica per questi registi: a questo proposito è importante considerare il ruolo e il senso dell'arte in questi contesti culturali in cui, pur essendoci un'idea forte e chiara dell'estetica, il concetto dell'arte per l'arte è piuttosto assente. Come sottolineava Paulin Soumanou Vieyra già nel 1973, l'Africa entra in scena con i suoi valori culturali ed appare come una manifestazione surreale dell'invisibileVieyra, 1975. Il cinema è “un mezzo meraviglioso per la descrizione e la satira sociale”Ki-Zerbo, 1998 cit. p. 175. Attraverso la risata, si ricrea una dimensione umana di grande valore sociale per queste culture. In particolare, è interessante rilevare come il cinema per molti di questi autori attribuisca valore primario ai concetti di tempo e di movimento.
Anche il griot, con la sua presenza teatrale e mimica e la sua conoscenza storica e mitologica, compie un viaggio nel tempo attraverso il movimento: la differenza sta nel fatto che l'opera cinematografica limita l'immaginazione del pubblico, in certo senso la può pilotare più precisamente rispetto alla performance del griot. La circolarità del tempo risulta essere invece un elemento comune ad entrambe le arti, ma che viene espresso con propositi differenti: le immagini della tradizione orale sono concrete ma al tempo stesso associative ed intuitive, congiungono la realtà tangibile dell'uomo alla misteriosa entità dell'universo al fine di ripristinare un ordine che è stato sovvertito; allo stesso modo, il linguaggio cinematografico africano molto difficilmente sceglie una dimensione astratta o intellettualistica, ma si sofferma su un luogo, su un fatto o episodio riprendendo altri luoghi ed altri fatti che in un primo momento sembravano essere molto marginali. Infine, si chiude il cerchio proponendo un nuovo ordine o una netta avversità all'ordine stesso.Jaeggi, 1987 Un importante bagaglio di ispirazione per questi registi è costituito dal corpus delle fiabe e dei racconti tradizionali: anche in questo caso, l'obiettivo è divertire attraverso le suggestioni che l'elemento magico produce. La produzione cinematografica africana abbonda di esempi come il film dell'angolano Rui Duarte Nelisita del 1982 che trae origine dai racconti orali Nyaneka che vedono l'eroe fondatore Nelisita, l'uomo nato già adulto, che salva la sua gente prima afflitta dalla siccità e in seguito dal consumismo importato dall'Occidente, e l'opera di Moustapha Dao che nei suoi film Le neveu du peintre del 1989 e L'oeuf del 1995 mette in scena i personaggi umani e animali della tradizione orale burkinabé; anche Le geste de Ségou di Mambaye Coulibaly del 1989 è un lavoro che parte dalla tradizione orale e dal teatro popolare delle marionette e che si avvale della musica tradizionale come colonna sonora. Anche Gaston Kaboré presenta una versione cinematografica dei racconti e dei miti di fondazione nel suo Wênd Kuuni del 1982 mentre Paulin Soumanou Vieyra utilizza a sprazzi la favola e il mito come espedienti per raccontare le lotte e le contraddizioni della società senegalese: Une nation est née del 1961 è tra le opere più rappresentative di questo pioniere del cinema africano, tra l'altro il primo africano ad essersi laureato all'IDHEC (Institute des Hautes Etudes Cinématographiques) di Parigi. Il suo cinema è il luogo in cui teatro, favole, riti, racconti e lotte rivoluzionarie si intrecciano. I rapporti tra cinema e parola si sviluppano anche in un'altra direzione, che vede la letteratura africana nel ruolo di tramite e referente reciproco. Molti registi africani sono anche scrittori e autori di saggi (l'esempio per eccellenza è costituito da Ousmane Sembène) e spesso i soggetti dei film sono tratti da romanzi o da racconti dei principali esponenti della letteratura africana contemporanea: è il caso di N'Diongane del 1965 di Vieyra, tratto da un racconto dello scrittore Birago Diop. Anche Idrissa Ouédraogo ha dedicato un'opera alla tradizione orale ed in particolare alla fiaba: Yaaba del 1988 riproduce il linguaggio semplice e metaforico delle fiabe e narra la storia di una donna molto anziana, Sana, della sua quotidianità e dei suoi rapporti con gli altri abitanti del villaggio. Anche le opere di Sarah Maldoror, Monangambee e Sambizanga, sono entrambe tratte dai testi dello scrittore angolano Luandino Vieira.
Le relazioni con il teatro, la musica e la danza
DiawaraDiawara, 1987 p.124-130 sostiene che l'utilizzo di canzoni e danze della tradizione popolare ha lo scopo, per i cineasti africani, di ampliare l'effetto di “realtà oggettiva”. Questa considerazione si riferisce, ad esempio, alle sequenze iniziali del film Xala del 1975 di Ousmane Sembène che presentano delle ambivalenze evidenti: da un lato, si cerca di sferrare un attacco alla nuova classe dirigente che ha dimenticato le proprie origini e dall'altro sembra quasi voler parodiare la rappresentazione eurocentrica stereotipata dell'africano fannullone, sempre dedito alle danze e al divertimento. Anche No tears for Ananse del 1967 di Sam Aryeetey, regista e direttore della Ghana Film Industry Corporation, narra delle avventure dell'eroe Akan attraverso danze, canti e racconti della tradizione orale. Nel caso dell'ivoriano Desiré Ecaré, la danza e le arti tradizionali del canto e della musica africana in genere sono invece i principali motori dell'azione filmica in Visages de femmes del 1985. Grande rilevanza in particolare alla danza e ai canti è riscontrabile anche nell'opera del nigeriano Oumarou Ganda e in Muna Moto (1976) di Jean-Pierre Dikongue-Pipa che esalta al massimo nel montaggio gli aspetti della danza Ngondo e del movimento come vera e propria forza narrativa altamente simbolica capace di rinsaldare i legami sociali, soprattutto fra i più giovani, frantumati dal dilemma fra tradizione e innovazione. Il cinema nigeriano, in particolare quello di Ola Balogun, sin dai suoi esordi dedica molta attenzione alle potenzialità cinematografiche delle danze, dei canti e delle tradizioni performative molto radicate soprattutto nella cultura Yoruba.
La musica e i canti hanno avuto e svolgono tuttora un ruolo fondamentale: l'immagine è in stretta relazione con la colonna sonora che viene cantata, ballata, suonata spesso in presa diretta, nutrendo il cinema africano e diventando segno di lotta e di resistenzaGariazzo, 1998. Non si mette in scena solo la tradizione musicale e coreutica dei villaggi ma in moltissime cinematografie africane, la musica, il canto e la danza sono creazioni artistiche della contemporaneità: è il caso del cinema del Sudafrica ma anche delle opere di video-artisti dell'ultima generazione.
La figura teatrale rappresentativa della tradizione in Africa è il griot, al centro di numerose produzioni cinematografiche africane: già in Borom Sarret del 1963 e in Ceddo del 1977, Sembène pone al centro della sua opera questo personaggio centrale nella cultura dei paesi dell'Africa sub-sahariana, in una accezione critica e demistificatrice. Il signore della parola nei film del regista senegalese è una figura negativa che domina la narrazione e ostenta il suo potere politico e sociale. In Djeli del 1980 di Fadika Kramo Lanciné il tema sociale dominante è quello della gerarchia delle caste: attraverso il griot, di cui si esaltano le capacità artistiche e il talento innato, si tenta di rompere questa rigidità a favore di una maggiore elasticità tra i ruoli sociali. Anche il maliano Cheick Oumar Sissoko dedica una prima opera alla demistificazione del griot in Nyamanton (1986) e riprende il medesimo tema in Guimba (1995): il protagonista Sambou è un mendicante agli occhi delle nuove generazioni, asservito al suo signore, non più maestro della parola ma vedette del potere politico; al contrario, in Jom (1981) del senegalese Ababakar Samb-Makharam troviamo il griot immortalato come sapiente narratore, garante assoluto della verità e sempre impegnato per portare avanti la rivoluzione del popolo. Dani Kouyaté propone una rielaborazione culturale della figura del griot nel suo Keita! del 1995: il film ricostruisce la fase liminale di apprendimento da maestro a discepolo, cercando di evocare il più possibile la dimensione affascinante e misteriosa del racconto orale. Dani è il figlio di Sotigui Kouyaté, appartiene cioè ad una delle dinastie più antiche dell'Africa occidentale sub-sahariana; suo padre, uno degli ultimi griot di raffinata bravura, è riuscito a tenere viva la sua arte perfezionandosi come attore e collaborando in particolare con il regista inglese Peter Brook nella sua messinscena teatrale e cinematografica del poema epico indiano “Mahābhārata”. Allo stesso modo il figlio tenta di rivitalizzare questo mestiere così prezioso della tradizione attraverso il cinema e il suo linguaggio diretto e aperto.
Il viaggio: tempo e spazio nel cinema africano
Il viaggio è un tema assai frequente nella cinematografia africana e generalmente è inteso come spostamento “forzato” dal villaggio verso la città; questo percorso a volte si conclude con un ritorno ma in molti altri casi si risolve in un ossessivo vagheggiamento di ciò che si aveva e che si è perduto inesorabilmente. Il viaggio intrapreso da Kalifa e Fanta in Nyamanton di Sissoko è tra due luoghi simbolici: la casa, ovvero la dimensione interiore dei due co-protagonisti e la città, il mondo esterno fatto di pericoli e di imprevisti. È nel percorso casa-città che i due giovani comprendono le ingiustizie del mondo e diventano consapevoli delle loro rispettive responsabilità. Anche in Ceddo (1977) di Sembène il viaggio è funzionale alla presa di coscienza dei protagonisti, in questo caso però il finale non è necessariamente dato dal ritorno ma lascia una prospettiva aperta ed inquietante.