Biografia
Formazione
Luca Signorelli studiò ad Arezzo presso la bottega di Piero della Francesca, come testimoniano Luca Pacioli (nel 1494) e, più tardi, Giorgio Vasari. Gli esordi dell'artista sotto il segno del maestro di Sansepolcro sono ancora incerti, per l'esiguità di resti certi e le difficoltà attributive di opere che non presentano i caratteri della sua produzione matura. Berenson tentò di riferirgli tre tavole di Madonna col Bambino della scuola di Piero della Francesca, oggi al Museum of Fine Arts di Boston, all'Ashmolean Museum di Oxford e alla Fondazione Giorgio Cini di VeneziaTom Henry La vita e l'arte di Luca Signorelli (2014), capitolo I (apprendistato e prima indipendenza), pagine 17-35; Paolucci, cit., pag. 248..
Intorno al 1470 si sposò con Gallizia di Piero Carnesecchi ed ebbe da lei quattro figli: Antonio, Felicia, Tommaso e Gabriella.
Le descrizioni vasariane delle prime opere dipinte attorno al 1472 sembrano comunque confermare l'ascendenza delle ultime opere di Piero, come il Polittico di Sant'Agostino: ad esempio si cita un San Michele "che pesa le anime", descritto come mirabile "nello splendore delle armi, nelle riverberazioni"Paolucci, cit. pag. 249..
Un primo lavoro documentato, benché la fonte sia solo locale e priva di ulteriori riscontri, è la Madonna con santi affrescata a Città di Castello nel 1474, della quale restano solo pochi frammenti staccati, tra cui un San Paolo, oggi nella Pinacoteca comunale della città umbra. Per quanto siano difficili da valutare, i tratti del volto del santo hanno portato recentemente lo studioso Tom Henry a confermare la tesi di Berenson e a rafforzare l'attribuzione al pittore cortoneseHenry, op. cit. pagg. 26-35.
Il 6 settembre 1479 Signorelli venne eletto nel Consiglio dei Diciotto, e da allora ricoprì numerosi incarichi pubblici in Cortona.
Nelle Marche
Le prime opere certe di Signorelli mostrano già una capacità maturata, pienamente consapevole dei propri mezzi espressivi, che già hanno superato la lezione di Piero, assimilandola e rielaborandola in qualcosa di nuovo. È il caso dello stendardo della Flagellazione, opera firmata ma non datata, collocabile alla fine degli anni settanta: si tratta di un esplicito omaggio alla Flagellazione di Cristo di Piero della Francesca e alla cultura prospettica urbinate. Vi si colgono infatti suggestioni di Francesco di Giorgio e anche di Giusto di Gand, con il Pilato che allude nella posa ad alcuni degli Uomini illustri dello studiolo di Federico da Montefeltro. Lo stendardo, dipinto per una confraternita di Fabriano, dimostra inoltre la presenza di Luca nella città marchigiana, non lontana da Urbino che all'epoca era uno dei laboratori artistici più raffinati della penisola: da questa esperienza l'artista dovette trarre l'esempio per quella spregiudicatezza inventiva e teatralità che caratterizzano la sua migliore produzionePaolucci, cit.,.
Tra il 1477 e il 1480 Signorelli si recò a Loreto, dove decorò la Sagrestia della Cura nel Santuario della Santa Casa. La volta, divisa a otto spicchi con Evangelisti e Dottori della Chiesa sormontati da angeli, è piuttosto convenzionale, mentre più originali sono le pareti, decorate da coppie di apostoli a tutta figura e dagli episodi dellIncredulità di san Tommaso e della Conversione di san Paolo. Quest'ultima in particolare mostra una notevole enfasi drammatica e una certa teatralità nella folgorante apparizione luminosa divina, che sorprende Paolo disteso tra i suoi compagni abbagliati e in fuga. Scarpellini parlò di "palcoscenico girevole" su cui si alternano le monumentali figure apostoliche.
La Cappella Sistina
Poco più che trentenne, Signorelli venne coinvolto nell'impresa della decorazione della Cappella Sistina a Roma, dove si recò prima come aiuto del Perugino e poi come titolare dopo la partenza del pittore umbro. A lui vengono riferite le scene della Disputa sul corpo di Mosè, completamente ridipinta nel 1574, e del Testamento e morte di Mosè. In quest'ultima scena permangono alcuni dubbi attributivi: se è innegabile la presenza di Signorelli in alcuni personaggi dall'energetica resa anatomica e dal calibrato patetismo nelle espressioni, d'altra parte la sottigliezza luminosa rimanda a un altro allievo di Piero della Francesca, il toscano Bartolomeo della Gatta, al quale è riferibile la maggior parte della stesura pittorica con l'eccezione, almeno, dell'"ignudo" al centro, dei due uomini di spalle e dell'uomo con il bastone appoggiato al trono di Mosé.
La piena maturità Dopo l'esperienza romana, a contatto con le ultimissime novità fiorentine e umbre, e dopo il soggiorno marchigiano in cui aveva assimilato le avanguardie urbinati, Signorelli si trovò aggiornatissimo sulle più recenti tendenze dell'arte italiana nello scorcio dell'ultimo quarto del secolo. Le esperienze accumulate sono messe a frutto in opere come la Pala di Sant'Onofrio per il Duomo di Perugia (1484), che appare come un catalogo di citazioni stilistiche: Ercole de' Roberti e i ferraresi nell'impostazione generale, Donatello e Filippo Lippi nella fisionomia del san Lorenzo, Perugino nel gesto patetico di san Giovanni, Botticelli nell'angelo, Hugo van der Goes e i fiamminghi nella natura morta rappresentata dal vaso di fiori in primo pianoPaolucci, cit., pag. 259.. Né manca un vivo ricordo di Piero della Francesca, nell'imponenza della Vergine e nel tipo del sant'Agostino, che ricorda da vicino una tavola del maestro oggi a Lisbona.
Molto vicina stilisticamente è la tavoletta con la Natività del Battista del Louvre, con effetti luminosi che richiamano il Lippi e un'intonazione domestica ripresa dalla predella della Pala di Perugia di Piero.
Sottigliezze luminose di alta qualità si riscontrano ancora nella Sacra Famiglia Rospigliosi, mentre la Circoncisione (1490 circa), dipinta per Volterra, mostra un impianto teatrale che sembra una citazione dell'impianto prospettico della Pala di Brera.
A Firenze
Verso il 1490 Signorelli si trovava a Firenze, dove entrò in contatto con la cerchia dell'Accademia neoplatonica . La sua celebre tavola con l'Educazione di Pan, già nel Kaiser-Friedrich-Museum a Berlino distrutta durante i raid aerei del 1945, fu dipinta per il cugino del Magnifico, Lorenzo di Pierfrancesco come risulta dagli inventari del palazzo a villa di Castello compilati dopo la sua morte e non come riportò erroneamente Vasari a "Lorenzo il vecchio"cioè suo cugino. Si tratta di una sorta di "sacra conversazione" pagana, che adombra vari significati allegorici: Pan, divinità portatrice di pace e armonia campestre, incarnava, secondo i poeti di corte, la stessa famiglia Medici, mentre gli altri personaggi alludono a vari temi filosofici: gli anziani come ricordo della saggezza derivata dall'esperienza e dalla meditazione, la fanciulla simbolo di bellezza e perfezione, e i musici rappresentanti le armonie naturali trasformate in armonie musicali grazie all'attività della menteDe Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 136..
Un'altra tavola di quell'epoca è la Madonna col Bambino tra ignudi, oggi agli Uffizi, con la Madonna seduta su un prato dominato sullo sfondo da figure atletiche, ispirate agli Adamiti nella lunetta della Morte di Adamo di Piero ad Arezzo, rappresentanti probabili virtù ascetiche. Secondo Vasari la tavola apparteneva al coltissimo Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, il committente anche della Primavera e forse della Nascita di Venere di Botticelli: la tavola, adattandosi a una committenza molto esigente, rappresenta, con le citazioni fiamminghe e leonardesche, il vertice della sottigliezza espressiva e della qualità pittorica di SignorelliPaolucci, cit., pag. 260..
Nel 1491 Signorelli doveva trovarsi nella medicea Volterra, dove lasciò una maestosa Annunciazione, opera firmata e datata che ricorda la fiammante estrosità di Filippino Lippi, la Vergine in trono e santi, di minore efficacia espressiva ma ancora testimoniante l'assimilazione di diversi spunti, come l'arte veneta e quella del GhirlandaioPaolucci, cit., pag. 262..
Via da Firenze
Con la morte del Magnifico (1492) e la cacciata di Piero de' Medici (1494) Signorelli, fortemente legato alla committenza del partito mediceo, lasciò la città, dedicandosi, senza interruzioni, a numerose commissioni in provincia: in Umbria (soprattutto a Città di Castello), nelle Marche (dove lavorò di nuovo a Loreto in un ciclo di Profeti nella navata centrale ampiamente ridipinto) e nel contado senese, dove attese a una parte del vasto ciclo nel Chiostro Maggiore di Monte Oliveto MaggiorePaolucci, cit., pag. 265..
È in questo periodo che Signorelli divenne anche imprenditore, mettendo su un'efficiente bottega che in Italia era seconda solo a quella di PeruginoBlasio, cit., pag. 98.. Dagli anni novanta Signorelli ottenne, a cadenza quasi annuale, importanti commissioni in svariate località, puntualmente soddisfatte. Le opere di questo periodo mostrano però una brusca virata verso toni più patetici e popolari, per la maggior presenza di aiuti, ma anche per venire probabilmente incontro alle differenti esigenze della committenza provinciale.
Città di Castello A Urbino, nel 1494, dipinse un gonfalone per la confraternita dello Spirito Santo, ancora opera colta e raffinata adatta all'ambiente artistico locale. Ma è a Città di Castello che il pittore, divenutone cittadino onorario nel 1488, opera e risiede stabilmente negli ultimi anni del Quattrocento. Per il centro altotiberino licenziò opere come l'Adorazione dei Magi, oggi al Louvre e lAdorazione dei pastori, alla National Gallery di Londra, in cui domina un approccio più sbrigativo, in parte eseguito dalla bottega, ma reso accattivante da citazioni disinvolte di Perugino, dei fiamminghi, dei fratelli del Pollaiolo (Antonio e Piero).
Di grande ispirazione e spessore appare invece il Martirio di san Sebastiano (1498), di analogo soggetto rispetto al Martirio di san Sebastiano di Piero del Pollaiolo: accentuata è l'energia scaturita dalle muscolature, dalle ombre dense, dalle espressioni cupe dei carnefici e dall'esaltazione delle armi; notevole è il paesaggio con rovine e una strada di un borgo rappresentata minuziosamenteHenry, Borsi, Ricci Vitiani, Luca Signorelli a Città di Castello, la vita l'opera e la scuola in alta valle del Tevere (2013), Paolucci, cit., pag. 266.. Nella città umbra Signorelli dipinse anche una serie di ritratti dei Vitelli, signori localiHenry, Borsi, Ricci Vitiani, cit., Paolucci, cit., pag. 268. che permisero al pittore la più libera manovra, fino al passaggio di consegne a favore del giovane Raffaello, sul finire del secolo. Questo fu un momento determinante per la formazione di Raffaello, che fu molto influenzato dallo stile dinamico e teatrale di Signorelli, ampliando la sua visuale rispetto alla pittura più pacata del Perugino.
Tondi e Madonne Uno dei soggetti più frequenti di quegli anni sono i tondi con Madonne col Bambino o Sacre Famiglie. Realizzati con una partecipazione più o meno consistente della bottega, i migliori sono la Madonna col Bambino tra i santi Girolamo e Bernardo della Galleria Corsini di Firenze (che ha una replica autografa al Museo Bandini di Fiesole), la Madonna col Bambino dell'Alte Pinakothek di Monaco (in cui si trova una citazione archeologica dello Spinario), la Sacra Famiglia con una santa della Galleria Palatina a Firenze e la Sacra Famiglia di Parte Guelfa degli Uffizi.
Quest'ultima, in particolare, è tra quelle di migliore qualità esecutiva, nonché una delle migliori riflessioni dell'autore sul tema, tipicamente fiorentino, delle anatomie variamente atteggiate che vengono organizzate in un cerchio. Le figure, in questo caso, appaiono sbalzate con forza come scultura, ed è innegabile che questa esibizione energetica abbia incuriosito il giovane Michelangelo, costituendo l'opera più vicina alle novità del Tondo Doni.
Il ciclo di Monte Oliveto Maggiore