Le Ballate di Child sono il corpus canonico di ballate tradizionali inglesi e scozzesi (accompagnate dalle loro varianti irlandesi e statunitensi) riconosciute come autentiche, che sono state catalogate dallo studioso statunitense Francis James Child, dell'Università di Harvard.
Il nome di Child Ballads significa Ballate Child (dal nome dello studioso autore della sua catalogazione e studio), e non Ballate per bambini come molti credono: gli argomenti usuali delle ballate tradizionali ne fanno, anzi, tutt'altro che delle canzoni per l'infanzia.
Il censimento è stato esposto nei cinque volumi delle sue English and Scottish Popular Ballads, pubblicati tra il 1882 e il 1898, più volte ristampati.
Da allora la balladry britannica ha nell'opera del Child il suo canone pressoché intangibile.
Il corpus
L'intero corpus delle Child Ballads consta di 305 ballate numerate progressivamente, le cui varianti vengono indicate con le lettere dell'alfabeto (ad esempio, 12a significa la variante a di Lord Randal). Nell'enumerazione, le ballate sono usualmente precedute dalla dicitura Child e il numero è preceduto da un cancelletto (così, ad esempio, Child #58 indica Sir Patrick Spens). Ogni ballata è accompagnata da un'estesa introduzione e da un corposo apparato critico che, pur tenendo conto del suo naturale invecchiamento, rende senz'altro l'opera del Child uno dei più notevoli risultati nell'intera filologia statunitense, e probabilmente anche nel campo della filologia dedicata ad opere in lingua inglese.
A differenza degli studiosi che lo avevano preceduto, antiquari o letterati benemeriti ma dalla preparazione approssimativa, che avevano operato ad esempio nel periodo (pre-) romantico (come Thomas Percy, Sir Walter Scott, William Motherwell ed altri), il Child si fondò essenzialmente sulle versioni manoscritte piuttosto che su quelle a stampa, ed eseguì ricerche capillari anche su canzoni e storie in lingue diverse dall'inglese e dai suoi dialetti, ma che avessero comunque una relazione più o meno chiara con le ballate angloscozzesi. Il carattere dell'opera del Child assunse così una dimensione realmente universale, arrivando ad occuparsi di ben trentasette aree ballatistiche. La ricerca del Child si focalizzò quindi più sulla storia dei testi e delle tematiche (sebbene l'opera non sia suddivisa per argomenti) che sulla musica. È largamente riconosciuto che questo è il limite principale della sua opera, che risulta il prodotto di un filologo dotato e rigoroso, privo però di conoscenze sufficienti nel campo musicologico che gli permettessero di affrontare compiutamente un tema di importanza capitale. Nell'opera del Child sono riportate soltanto una cinquantina di melodie, con una partitura approssimativa, consistente, nella maggior parte dei casi, di una sola riga.
Come filologo, del resto, il Child era interessato alla ballata come forma di poesia popolare e, per questa ragione, egli non dava troppo peso alla musica. Francis James Child parlava correntemente sei lingue (tra le quali l'italiano). Ebbe modo, per questo, di utilizzare una serie impressionante di fonti e coltivò una fittissima rete di corrispondenza e di contatti in tutto il mondo (principalmente con il danese Svend Grundtvig, che gli fornì analoghi scandinavi tanto importanti e affini alla balladry angloscozzese da gettare spesso una luce decisiva su questa o quella ballata, specialmente per le più antiche. In Italia, ebbe rapporti epistolari con Alessandro D'Ancona, autore di uno dei testi fondamentali del XIX secolo sulle ballate nei dialetti italiani. Tale scambio è particolarmente evidente nel caso della già citata Lord Randal (Child numero 12), una ballata settecentesca scozzese che sembra avere precisi riscontri nel Testamento dell'Avvelenato, ballata panitaliana riportata in numerose aree e svariati dialetti.
Caratteri delle ballate angloscozzesi Al Child spetta senz'altro il merito di avere individuato con esattezza che cosa sia un'autentica ballata popolare, e quali ne siano le caratteristiche compositive fondamentali dal punto di vista testuale. Lo stile narrativo delle autentiche ballate popolari (non solo angloscozzesi) consiste in una narrazione che, usualmente, inizia quando l'azione si è oramai avviata verso la catastrofe. L'ambientazione, il tempo e l'aspetto dei personaggi sono affidati soltanto a dei flash o a pochi accenni casuali; i personaggi, compresi a volte i protagonisti, saltano letteralmente fuori dal nulla quando sono necessari, e scompaiono in modo altrettanto brusco quando hanno esaurito la loro funzione narrativa. I mutamenti di scena e di luogo avvengono all'improvviso, senza alcuna connessione o spiegazione; talvolta una scena si apre nel bel mezzo di un'altra. Il passaggio tra la narrazione ed il dialogo avviene invariabilmente ad un punto cruciale e "strategico" della storia e, per mantenersi in linea con l'andamento vivido della narrazione, il dialogo è chiaro e preciso; non c'è nessun commento, nessuna parola viene sprecata ed anche gli intercalari ("dice", "disse" ecc.) sono ridotti al minimo e quasi sempre appaiono solo per mantenere il ritmo del verso. Spesso, anzi, si è costretti a ricorrere alla logica (e quindi è necessario aver seguito bene lo svolgimento dell'azione) per capire chi è che sta parlando, come, ad esempio in Katharine Jaffray e nello stupendo dialogo finale di The Bonny Heyn (Child numero 50). Altre caratteristiche salienti delle ballate sono il linguaggio estremamente stereotipato, la tecnica della ripetizione progressiva e del parallelismo (che ha addirittura echi nel linguaggio biblico), l'uso frequente dell'iperbole e dell'eufemismo.
Quanto agli argomenti, la stragrande maggioranza delle ballate angloscozzesi catalogate dal Child è incentrata su fatti di cronaca che si potrebbero definire da giornalismo popolare: storie di tradimenti, vendette e crimini domestici. La ragazza madre uccide regolarmente il proprio figlio appena nato, l'amante snaturato massacra brutalmente la povera donna che ha messo incinta, le innamorate tradite si prendono delle crudeli vendette, così come i mariti che scoprono l'infedeltà delle mogli (l'esempio tipico è Little Musgrave and the Lady Barnard, Child numero 81). I fratelli e le sorelle si uccidono fra di loro per gelosia o per rivalità a causa di una ragazza o di un bel giovanotto; il terribile fratello di The Cruel Brother pugnala a morte la bella sorella perché si è dimenticata di chiedere il suo parere prima di sposarsi. L'incesto, accidentale o consapevole, è all'ordine del giorno. L'opposizione della famiglia ad una relazione amorosa è il casus belli in decine di ballate, tragiche o d'altro genere. In tali contesti, il teorema freudiano si applica alla perfezione: i padri si oppongono al matrimonio delle figlie, le madri cercano di mettere i bastoni fra le ruote ai figli oppure, se non ce la fanno, tormentano invariabilmente le nuore indesiderate, spesso, se sono "esperte" del settore, servendosi di artifici magici (come ad esempio in Willie's Lady). Le ballate originali americane mostrano un'interessante predilezione per gli stessi argomenti, sebbene, ovviamente, le antiche trame vengano adattate ad un ambiente più moderno. Poche ballate (per non dire nessuna), però, trattano di relazioni fra esseri soprannaturali ed umani, cosa frequente in alcune delle migliori ballate britanniche. Le ballate di argomento religioso sono appena più frequenti nel canone Childiano che nelle balladries moderne. Nel Medioevo erano probabilmente quelle più in voga, ma dopo la Riforma i Protestanti devono averle trovate decisamente inadatte. Per quanto riguarda le ballate umoristiche, si hanno quasi sempre delle vicende piuttosto banali di coppie sposate: il marito tradito, la moglie-megera, la sposa o lo sposo scontento che tenta di buggerare il coniuge; ciononostante, le Child Ballads contengono almeno un piccolo capolavoro umoristico, la ballata "pastorellesca" The Broomfield Hill.
Struttura e musica delle ballate Le ballate angloscozzesi hanno una struttura strofica, vale a dire sono suddivise in strofe (Ballad Stanzas). La melodia è incentrata sulla strofa e viene ripetuta tante volte quante sono le strofe. La stragrande maggioranza delle ballate presenta uno dei due tipi di strofa più frequenti: quella formata da due versi di quattro battute ciascuno ([A]; il tipo più antico, secondo il Child) e quella formata da quattro versi, dei quali il primo ed il terzo di quattro battute ed il secondo e il quarto di tre ([B]; solo i versi di tre battute rimano fra di loro).
Una ballata angloscozzese ha generalmente un ritornello (detto tradizionalmente Burden). In molte copie stampate non se ne ha però traccia, dato che i primi raccoglitori non riuscivano a cogliere l'utilità o il senso di tali "ornamenti" e li eliminavano senz'altro. Ancora adesso, nello stampare una ballata, si usa nominare il ritornello (generalmente in corsivo e con diversa indentazione) solo nella prima strofa e nelle strofe dove esso subisce un'eventuale variazione, tralasciandolo in tutte le altre. In alcune ballate il ritornello non è che la ripetizione dell'ultimo verso della strofa, qualunque esso sia e talvolta con qualche "abbellimento" (si veda ad esempio Lord Lovel). Non poche ballate ripetono l'ultimo verso di ogni strofa, mentre il ritornello varia leggermente all'inizio in modo da collegarsi con i versi precedenti (come in The Maid and the Palmer, Child numero 21). Il ritornelli privi di senso (Fa la la diddle, Hey derry, derry, down, Lillumwham, lillumwham ecc. sono frequentissimi nelle ballate. Alcuni studiosi hanno ipotizzato e tentato di dimostrare la derivazione di tali sequenze sillabiche da espressioni che avevano un tempo un significato ben preciso: Hey derry, derry, down , ad esempio, è stata incredibilmente stata fatta risalire ad un invito druidico alla preghiera. Queste frasi prive di senso (da cui il nome di ritornelli vuoti) appaiono francamente buffe se semplicemente stampate, ma se le consideriamo assieme alla musica appare chiaro che i cantori non hanno fatto che scegliere, senza preoccuparsi minimamente del senso compiuto, dei vocaboli a caso che meglio corrispondessero alla frase musicale. Leggermente diversi dai ritornelli "vuoti" sono i ritornelli cosiddetti irrilevanti (Irrelevant Refrains), versi di per sé con un senso compiuto ma che non hanno alcun collegamento con la storia narrata nella ballata. Dire che i ritornelli irrilevanti non hanno mai alcun collegamento con la storia non corrisponde però pienamente al vero. I ritornelli floreali che si trovano in alcune ballate (come il celeberrimo Parsley, sage, rosemary and thyme di Scarborough Fair, Child numero 2) non sono esclusivamente decorativi; tali piante hanno tutte delle proprietà magiche per gli innamorati, sono ingredienti privilegiati per i filtri d'amore e, probabilmente, coloro che conoscevano l'erboristeria tradizionale vedevano nella continua loro ripetizione una sorta di incantesimo. Alcuni ritornelli apparentemente irrilevanti servono poi a creare una particolare "atmosfera" in linea con la storia; si pensi ad esempio al lugubre ritornello di Captain Car, or Edom o' Gordon, Child numero 178
Syck, sike, and to-towe sike, And sike, and like to die; The sikest nighte that ever I abode, God lord have mercy on me!
oppure a quello di Robyn and Gandeleyn:
Robynn lyghth in grene wode bowndyn.