マリソル・エスコバル

マリソル・エスコバル（Marisol Escobar、1930年5月22日 – 2016年4月30日）は、ベネズエラ系アメリカ人の彫刻家である。名称の表記は単にマリソルとも。

パリで生まれ、ニューヨーク市で生活し活動した。彼女は1960年代半ばに世界的な名声を得たが、10年も経たないうちに比較的無名に近い状態に陥った。

その後も作品制作を続け、21世紀初頭に再び脚光を浴びるようになった。2014年にはメンフィス・ブルックス美術館が主催する大規模な回顧展が開催され、その頂点となった。

マリソルの作品に関する最大規模の回顧展「Marisol: A Retrospective」は、バッファローAKG美術館が企画し、キャスリーン・チャフィーがキュレーターを務めた。この展覧会は以下の会場で開催された。モントリオール美術館（2023年10月7日 – 2024年1月21日）、トレド美術館（2024年3月 – 6月）、バッファローAKG美術館（2024年7月12日 – 2025年1月6日）、ダラス美術館（2025年2月23日 – 7月6日）。展覧会は国際的な美術館や個人コレクションからの借用作品で補われたが、主にマリソルが死後にバッファローAKG美術館に遺贈した作品と資料によって構成された。

初期の生涯と教育マリア・ソル・エスコバルは1930年5月22日、ベネズエラ人の両親のもとフランス・パリで生まれた。彼女の上には兄のグスタボがいた。

父グスタボ・エルナンデス・エスコバルと母ホセフィーナは裕福な家柄で、石油と不動産投資による資産で生活していた。この財産のおかげで、一家はヨーロッパ、アメリカ合衆国、ベネズエラを頻繁に旅行した。ある時期から、マリア・ソルはスペイン語圏で一般的な愛称である「マリソル」と呼ばれるようになった。

1941年、11歳の時に母ホセフィーナ・エスコバルが自殺した。この悲劇の後、父がマリソルをニューヨーク州ロングアイランドの寄宿学校に1年間預けたことは、彼女に深い影響を与えた。

母の死後、マリソルは再び話さないことを決意した。ただし学校での質問への回答や必要な場合を除き、20歳代前半になるまで日常的に声を出して話すことはなかった。

マリソルは母の死による深い心の傷を負ったものの、そのことが彼女の芸術的才能に影響を与えることはなかった。彼女は幼い頃から絵を描き始め、両親は美術館に連れて行くなどしてその才能を励ました。学校ではたびたび芸術関連の賞を受賞し、1946年に一家はロサンゼルスに落ち着いた。

マリソルは刺繍の才能も発揮し、少なくとも3年間にわたりテーブルクロスの角を刺繍し続けた（そのため日曜日も学校に通って作業をしていた）。

子供の頃のマリソルは非常に信心深かった。10代の頃、母の死のトラウマに対処するために、膝が血を流すまで跪いて歩いたり、長期間沈黙を守ったり、腰に縄を強く巻きつけたりした。

ホセフィーナの死とロングアイランドの寄宿学校を去った後、一家はニューヨークとベネズエラのカラカスを行き来して暮らした。

1946年、マリソルが16歳の時に一家はロサンゼルスに移り住み、彼女はメアリーマウント高校に入学した。しかしこの学校には馴染めず、退学処分となった。その後1948年にウェストレイク女子学校へ転校した。

マリソルは1946年から本格的な美術教育を受け始めた。ロサンゼルスにあるオティス美術研究所とジェプソン美術研究所の夜間クラスに通い、ハワード・ワーショーやリコ・レブランに師事した。

1949年にはパリのエコール・デ・ボザールで美術を学んだ。その後アメリカに戻り、1950年にニューヨークへ移って本格的な勉強を開始した。

アート・スチューデンツ・リーグ・オブ・ニューヨーク、ニュー・スクール・フォー・ソーシャル・リサーチに通い、またハンス・ホフマンがニューヨークとプロヴィンスタウンで開いていた学校で彼に師事した。

初期の経歴 1950年代に先コロンブス期の彫刻やアメリカ民俗芸術に着想を得て、テラコッタ、ブロンズ、木を使った彫刻を試みた後、マリソルは1957年にニューヨークを離れてローマへ向かった。そこで1年以上滞在した。帰国後、1960年代にポップアート運動が台頭する中で、マリソルは急速にこの運動と結びつき、知名度と人気を高めた。

1961年から1962年にかけて、彼女は作品の焦点を三次元の肖像と社会的な類型表現に移した。インスピレーションは「写真で見つけたものや、個人的な記憶から得たもの」であった。マリソルは拾い物の物体からも着想を得ており、たとえば木片が『モナ・リザ』の彫刻となり、古いソファが『訪問（The Visit）』となった。

1960年代初頭に彼女はアンディ・ウォーホルと友人になった。マリソルはウォーホルの彫刻肖像を作り、ウォーホルは彼女を自分の初期の映画に何度か出演させた。その中には『キス』（1963年）と『13人の最も美しい少女たち』（1964年）がある。

芸術的実践戦後期には、伝統的価値観が復活し、公的領域において人種やジェンダーの社会的役割が再び強化された。ホリー・ウィリアムズによれば、マリソルの彫刻作品は、この時代に女性が直面した規定された社会的役割や制約を、女性らしさの複雑さを「知覚された真実」として描くことで、遊び心を持って扱っている。マリソルの実践は、民衆芸術、ダダ、そしてシュルレアリスムの動的な組み合わせを示しており、結果として現代生活に対する鋭い心理的洞察を表現している。

即席的な組み立てによる寄せ集めのなかに女性らしさの本質的な側面を提示することで、マリソルは「女性」という社会的構築物が不安定な存在であることを指摘することができた。石膏の型取り、木片、木彫、ドローイング、写真、絵具、そして当時の衣服の断片といった寄せ集めを用いることで、マリソルはそれらの物理的な不連続性を効果的に認識させた。粗野な素材の組み合わせを通じて、マリソルは「本質的な」女性らしさが一貫して存在するという考えを、芸術家が否定していることを象徴化した。「女性らしさ」とは、表象的な部分によって作られた、人工的なアイデンティティとして定義される。そのアイデンティティは、主に男性の観察者によって、母、誘惑者、または伴侶として決定されるものであった。

マリソルはフェミニスト的手法を用いて、模倣の形式を通じて社会の家父長制的価値観を乱した。彼女は大衆の人気のある行動を模倣し、誇張した。女性、ファッション、テレビの風刺を通じて、彼女は社会変革を喚起しようと試みた。

フェミニスト的戦術としての模倣マリソルは、1963年から1964年にかけて制作した彫刻群《女性と犬》において、女性らしさの役割を模倣した。この作品をはじめとする一連の作品は、捏造された女性らしさの仮面に対する風刺的で批判的な反応を示すものであった。彼女は意図的に「女性らしさ」の役割を引き受けることで、その抑圧的な性質を変えようとしたのである。三人の女性と幼い少女、そして一匹の犬が、展示される対象として提示されており、公衆の視線の下で自らの社会的地位を自信を持って享受しているように見える。女性たちは計算された「文明的」な態度で彫刻されており、自分自身と周囲の者たちを監視している。二人の女性は複数の顔の型取りを持ち、場面全体を見渡し、対象の動きを完全に追跡するように配置されている。彼女たちの硬直したペルソナは、木製の構造物の中に体現されている。

マリソルの彫刻実践は、主題から自身を距離を置きながらも、すべての彫刻に散見される自画像の手法を通じて芸術家の存在を再び導入するものであった。ほとんどのポップ・アーティストとは異なり、マリソルは自らが生み出す批判の中に自分の存在を組み込んでいた。彼女は自らの身体を、さまざまなドローイング、絵画、写真、そして型取りの基準として用いた。この戦略は自己批判として用いられただけでなく、当時の状況の中で偏見に直面する女性としての自分を明確に位置づけるものでもあった。リュス・イリガライが著書”This Sex Which is Not One”（『ひとつではない女の性』）の中で指摘したように、「模倣を遊ぶことは、女性にとって、言説による搾取の場を回復しようと試みることである。ただし、単にそれに還元されることを許さない。すなわち……男性論理によって練り上げられた自分についての観念に、再び自らを委ねることである。しかし、それは遊びの反復という効果によって、不可視であるはずのものを可視化するためである」。

他の多くのポップ・アーティストと同様に、マリソルは現代のポップカルチャーや日常生活から主題を切り取り、拡大し、再構成し、複製することで、その不連続性に焦点を当てた。イメージの特定の側面や、元来の文脈から外れたアイデアに注意を払うことで、透明であるはずのメッセージを徹底的に理解することが可能になった。彼女の模倣的アプローチを通じて、「女性」という概念は個々の記号に分解され、表象的な部分の不規則性を視覚的に再構築された。矛盾する素材を用いてこれらの象徴を制作することで、彼女は「女性」を自明の存在として切り離し、むしろ一連の象徴的な部分の産物として提示したのである。

マリソルはさらに、1965年から1966年に制作した彫刻群《パーティー》において、真の女性らしさという観念を解体した。この作品には、当時の最新ファッションの既製品で飾られた多数の人物が登場する。ドレス、靴、手袋、ジュエリーは一見本物のように見えるが、実際には高級消費財とされるものの安価な模倣品である。人物たちは衣装用品、絵具、広告写真で飾られており、捏造された真実感を暗示している。

この様式は、女性らしさを本物として扱う考えを切り離し、むしろその概念を虚構的なアイデアの反復であるとみなすものであった。マリソルの演劇的かつ風刺的な模倣を通じて、「女性らしさ」の一般的な記号は、メディア内での表象の反復によって確立された家父長制の論理であることが明らかにされる。自らを「女性らしい」仮面として作品の中に取り込み、吟味の対象とすることで、マリソルは「女性」という主題が自らの描写を自らコントロールしうる存在であることを効果的に伝えたのである。

マリソルは、「女性であること」の想像上の構築物と、「芸術家」という役割の両方を模倣した。彼女はこの目的を、アクション・ペインティングとポップ・アートの両方の感性を組み合わせることで達成した。マリソルは、アクション・ペインティングにおける自発的な表現の身振りを取り入れつつ、ポップ・アート特有の冷静で計算された芸術的意図を併せ持った。

マリソルの彫刻は、構築された自己の真正性を問い、むしろそれが表象的な部分から作為的に作られたものであることを示唆した。芸術は個人的表現の場としてではなく、自己を想像上の創造物として暴き出す機会として用いられた。女性らしさのさまざまな記号を並置することで、マリソルは「女性らしさ」がいかに文化的に生産されるものであるかを明らかにした。しかし一方で、自らの手の型取りや感情的な筆致を作品に取り入れることにより、美術史を通じて称えられてきた「芸術家」アイデンティティの象徴を組み合わせた。この手法は、芸術的徳目という考えを、男性論理による修辞的な構築物として不安定化するものであった。

したがって、「女性の役割と芸術家の役割の間の距離を崩すことによって、芸術的男性性の記号を、女性性の記号と同様に、偶然的であり、表象の産物にすぎないものとして扱う」ことになった。マリソルは、芸術家の功績を、表象的な部分の反復を通じて演じられなければならない架空のアイデンティティとして暴露したのである。

マリソルの模倣的実践には、アンディ・ウォーホル、ジョン・ウェイン、フランス大統領シャルル・ド・ゴールといった有名人の模倣も含まれていた。これらは、既存のイメージに基づいた一連の肖像作品によってなされた。彫刻は既存の写真を基にし、芸術家によって解釈され、新たな素材形式へと変換された。既存のイメージを模倣することで、対象が持つ帯電した歴史が作品内に保存された。このように既製の情報を用いる手法は、作品を文化的な遺物として意味を保持させることを可能にした。さらに、この制作方法は芸術家と対象の間に距離を生み出し、ポップ・アートの性格を保つことになった。なぜなら、人物の肖似は写真の肖似によって純粋に形成されたからである。

たとえば、1967年のシャルル・ド・ゴール大統領の彫刻的模倣は、独裁的な指導スタイルで知られるフランスの指導者を題材としたものである。マリソルは、常に冷静沈着な姿勢で知られ、年配の男性としてのイメージを選んで意図的に用いた。彼女は彼の決定的な特徴、癖、属性を操作し、権力の座を脆弱性へと巧みに転換した。

ド・ゴールの顔の特徴は、頰のたるみを強調し、目を離し、口を狭め、ネクタイを歪めることで戯画化された。制服、型取りされた手、静的な姿勢は、彫刻をあからさまに非対称にし、政府の正しさに対する一般大衆の懸念を示唆した。観客は対象の欠陥を知らされ、対象・観客・彼女自身の間に共通性と緊張の両方が生じることになった。

マリソルの芸術的実践は、美術批評家や初期のフェミニストたちによって、美術史からしばしば排除されてきた。フェミニストたちにとっては、彼女の作品が女性性のトロープを批判的に吟味することなく再生産していると見なされ、乗り越えようとしていた称揚の様式を繰り返すものとみなされた。一方、ポップ・アート批評家たちは、彼女の「女性らしさ」を概念的枠組みとして用い、彼女の感傷性と男性同僚たちの客観性との違いを際立たせた。

マリソルは、ジェンダーと人種に関する風刺的な社会批評を制作した。彼女自身が有色人種の女性であるという状況の中で生きていたからである。彼女は自らの主観性を排除するのではなく、「女性らしさ」を用いて「女性」と「芸術家」という観念を解体し、再定義する手段とし、自らの表象を自らコントロールする力を得たのである。

顔マリソルは自身の彫刻作品のいくつかに、自分の顔を組み込んだ。1960年代のポップアート運動の全盛期に制作された作品では、彼女の顔は石膏型、写真、またはドローイングの形で現れている。たとえば『パーティー』（1965-1966年）、『女性と犬』（1964年）、『ベイビーボーイ』（1962-1963年）などがそうである。

自己中心的だという非難に対して、マリソルは自分の顔を使うのは「より効率的だからだ」と答えた。彼女の顔が登場する作品のほとんどは、社会的な女性らしさの期待のもとで生きる女性たちを描いたものである。自分の顔を挿入することで、マリソルは家父長制的な社会観のもとで女性が経験する苦闘を、同時に批判し、かつ認めている。

ポップアートマリソルがアンディ・ウォーホルやロイ・リキテンスタインといったポップアーティストたちと結びつけられるようになったのは、1960年代の次の10年であった。彼女はウォーホルの初期の映画にいくつか出演し、その中には『キス』（1963年）と『13人の最も美しい少女たち』（1964年）がある。

この時期の彼女の最もよく知られた作品の一つに、『パーティー』がある。これはトレド美術館に所蔵されている等身大の人物群によるインスタレーションである。社交界のエリートたちをさまざまな姿で表現したすべての人物が、マリソルの顔をしている。マリソルは父方の姓であるエスコバルを捨て、父系的なアイデンティティを脱ぎ捨てて「群衆から際立つ」ためにそうした。

彼女のポップアートの形態への傾倒は、一部にはジェプソン美術研究所でハワード・ワーショーの下で受けた初期の美術教育に由来する。若い頃のマリソルの年鑑イラストレーションを考察したアルバート・ボイムの論文では、彼女の作品と他のポップアーティストたちの作品との間に、しばしば引用されない共通の影響があると指摘されている。ボイムは、アッシュカン・スクールと漫画の形態の両方から強い共通の影響を受けていると述べる。彼は「マリソルはハワード・ワーショーと国吉康雄のもとでの訓練を通じて、この伝統のいくつかの特徴を継承した」と説明している。

ボイムはまた、コミックブック・アートがポップアーティストたちとマリソル自身に与えた深い影響を指摘する。漫画の起源がアッシュカン・スクールと深く結びついていることを説明し、「アッシュカン・スクールに関連する先駆者たちは、漫画の先駆者たちと同じルーツから生まれた」と述べ、さらに「彼らのほとんどはキャリアを漫画家として始めた」と記している。

彼は、コミックストリップやコミックブック、アニメーション・カートゥーンが、1930年頃に生まれた世代の芸術家たちに特別な魅力をもっていたと書く。その世代にはクレス・オルデンバーグ、メル・ラモス、アンディ・ウォーホル、トム・ウェッセルマン、ジェームス・ローゼンクイスト、そしてこのグループで最年長のロイ・リキテンスタインが含まれ、みな何らかの形でポップアートに関わっていた。

ボイムは「ワーショーは一時期ワーナー・ブラザーズ・アニメーションでバッグス・バニーの作画を担当し、その後ウォルト・ディズニー・カンパニーでも描いていた」と指摘し、「ディズニーとジェプソン美術研究所の間には……多くの接点があった」と述べている。

マリソルはさまざまな芸術運動を漂うように渡り歩いた。1965年にグレース・グルックが『ニューヨーク・タイムズ』に寄せた記事のタイトルは「ポップでもなく、オプでもなく、それはマリソルだ！」であった。

「沈黙はマリソルの作品と人生の不可欠な一部であった。彼女は必要以上に話さないと言われ、作品においては沈黙に『形と重み』を与えたと形容されてきた。彼女は自分のキャリアについてほとんど語らず、あるときこう述べた。『私はいつもとても幸運だった。人々は私の作品を気に入ってくれる』」。

1966年から1967年にかけて、彼女は有名雑誌発行人であるヒュー・ヘフナーの彫刻肖像を完成させた。彼女は彼を、トレードマークである喫煙パイプを二つ持つ姿で描いた。一つは塗装されたもので、もう一つは本物のパイプが作品の前面から攻撃的に突き出している。この彫刻は1967年3月3日の『タイム』誌の表紙に掲載された。この作品は『タイム』誌に買い上げられ、現在はスミソニアン協会国立肖像画美術館のコレクションに収蔵されている。

キュレーターのウェンディ・ウィック・リーブスは次のように述べている。エスコバルは「常にユーモアと機知を用いて私たちを動揺させ、彫刻家とはどうあるべきか、肖像画とはどうあるべきかというすべての期待を掻き乱し、弄んでいる。彼女に二つのパイプがある理由を尋ねられたとき、彼女は『まあ、ヒュー・ヘフナーは何でも多すぎるから』と答える」。

マリソルの多様性、独特の眼差し、そして性格は、彼女をいかなる一つの思想の流派からも区別するものであった。彼女はしばしば、公人、家族、友人たちの肖像を彫刻に取り入れてきた。ある展覧会では、「マリソル・エスコバルの《ケネディ家》は、その家族の超人的なイメージを批判した」（Walsh, 8）と評されている。1982年から1984年にかけて、レオナルド・ダ・ヴィンチへの敬意から、彼女は自らの等身大の彫刻像を作り、それがダ・ヴィンチの《最後の晩餐》の等身大の群像をじっと見つめているという作品を制作した。また、ダ・ヴィンチの《聖アンナと聖母子》に基づく作品も制作した。

評価サムネイル|『ファーザー・ダミアン』（1969年）は、ホノルルのハワイ州議事堂の入口に立っている。マリソルのイメージは、メアリー・ベス・エデルソンによる1972年の象徴的なポスター『Some Living American Women Artists』にも含まれている。

ポップアートにおいて「女性」の役割は、一貫して母親か誘惑する女性として扱われ、女性の視点から描かれることはほとんどなかった。このような描写は、主に男性アーティストによって決定されたものであり、女性を商品化された性的対象として描くのが一般的であった。

ジュディ・シカゴが2015年に『The Independent』のインタビューでホリー・ウィリアムズに語ったように、当時は女性アーティストや有色人種のアーティストに対する評価が極めて少なかった。マリソルもまた、既存のモダニズムの正典によって無視された多くのアーティストの一人であった。この正典は、彼女をポップアートの中心から外し、確立された男性アーティストたちとは対照的な「女性的存在」として位置づけた。

家父長制的な芸術界の中で活動する女性たちは、自分の作品が「女性的感性」に矮小化されることを恐れ、しばしば性別を曖昧にした。マリソルは、自分の性別アイデンティティを積極的に受け入れた数少ないアーティストの一人であった。

マリソルの作品に対する批評的評価では、彼女の女性的視点が他のポップアーティストたちから彼女を分離させる理由となったと結論づけられている。彼女は冷淡な態度ではなく、感情的な風刺を提供したからである。当時の多くのアーティストが恐れたように、この「女性的感性」がマリソルをしばしば周縁化する原因となった。

美術批評家たちは、ルーシー・リパードをはじめとして、1965年頃からマリソルをポップアートの文脈で認識し始めた。この時期、彼女の彫刻はポップアートの一定の目的に沿ったものとして評価された。しかしリッパードは、主にマリソルの作品がポップアートの中心人物であるフランク・ステラ、ロイ・リキテンスタイン、ドナルド・ジャッドらの意図とどのように異なるかを論じた。

リパードはポップアーティストを、大衆文化を公平な傍観者の立場から眺め、近代性をパロディ、ユーモア、あるいは社会批評を通じて描く存在と定義した。彼女は、客観的な態度によって芸術家が描かれる対象から「男性的」な距離を保てるのだと主張した。有色人種の女性芸術家であるマリソルは、批評家たちによって、彼女の彫刻にみられる民俗的・子供のような性質から、ポップアートとは区別される「賢い原始人」として扱われた。

当時の他のポップアーティストとは異なり、マリソルの彫刻は現代生活に対する風刺的な批判として機能した。その中で彼女自身は、上流中産階級の女性らしさを表す形象の中に自らの姿を入れ込んだ。同時に、写真や型を使って自分の存在を作品に取り入れることで、彼女は「アメリカンドリーム」を生きるすべての人に関わる人間的状況に対する自己批判を示した。

マリソルは、フェミニズムの視点からすべての対象に共通する人間の脆弱性を描き、ポップアートの仲間である男性アーティストたちの支配的な男性視点とは一線を画した。有色人種の女性としての主観性を排除する代わりに、彼女は当時のステレオタイプを嘲笑する形象を作り出すことで、女性アイデンティティを再定義した。

マリソルの作品に対する批評的評価では、彼女の女性的視点が他のポップアーティストたちから彼女を分離させる理由となったと結論づけられている。彼女は冷淡な態度ではなく、感情を伴った風刺を提供したからである。当時の多くの芸術家が恐れたように、この女性的感性が原因で、彼女はポップアートの概念的枠組みの外側に置かれ、批評家たちによって周縁化された。マリソルの機知は「女性的な遊び心」として軽視され、男性ポップアーティストたちが持つ客観性と無表情な態度に欠けるとみなされた。彼らの男性的優位性は、明確に語り得る「女性的」視点の可能性に対する対立軸として称賛された。

ホワイティングが論文「Figuring Marisol's Femininities」の中でさらに明らかにしたように、「女性的ポップがなければ、それに対立する男性的ポップは存在し得なかった。柔らかい周辺部がなければ、硬い中心核はあり得なかった」のである。

後期の活動マリソルは、米州機構から1997年に授与されたガブリエラ・ミストラル賞をはじめとする数々の賞を受けた。これは、米州文化への貢献に対して贈られたものである。彼女は1978年にアメリカ芸術文学アカデミーの会員に選出された。

1990年代には、主にネイティブ・アメリカンを題材とした木彫のシリーズを制作した。これらの作品に関する二つの展覧会は評判が芳しくなく、彼女は自分の意図が十分に理解されなかったと感じた。

2004年には、ニューヨーク近代美術館で開催されたラテンアメリカ作家展「MoMA at El Museo」において、マリソルの作品が取り上げられた。

その後、マリソルの作品に対する関心は高まり、2014年にはテネシー州メンフィスのメンフィス・ブルックス美術館で大規模な回顧展が開催された。この展覧会は、ニューヨークのエル・ムセオ・デル・バリオにおける彼女の初の個展としても実現した。

晩年エスコバルは晩年、ニューヨーク市トライベッカ地区に居住していた。人生の終わり頃には健康状態が衰えていた。彼女はアルツハイマー病を患っており、2016年4月30日、ニューヨーク市で肺炎により85歳で死去した。

2017年4月、マリソルの全遺産がニューヨーク州バッファローのオルブライト＝ノックス美術館（現・バッファローAKG美術館）に寄贈されたことが発表された。

2021年には、ピッツバーグのアンディ・ウォーホル美術館で「Marisol and Warhol Take New York」と題する展覧会が開催された。この展覧会は、マリソルとアンディ・ウォーホルという、二人の生涯を通じての友人であった芸術家の、台頭するキャリアのつながりを提示するものであった。展覧会はその後、マイアミのペレス美術館へと巡回した。展覧会に合わせて、ウォーホル美術館とペレス美術館によるカタログが刊行された。

コレクション世界最大のマリソル作品コレクションを有するバッファローAKG美術館に加え、彼女の作品は以下の美術館にも収蔵されている。

ペレス美術館マイアミメトロポリタン美術館カリアー美術館 ICAボストンボイマンス・ヴァン・ベーニンゲン美術館ニューヨーク近代美術館

などである。

受賞歴 2016年　VAEAよりパエス芸術メダル（生前に授与が決定され、死後に授与された）

マリソル・エスコバル

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