「写真の都」物語 名古屋写真運動史:1911-1972（しゃしんのみやこものがたり なごやしゃしんうんどうし）は、2021年2月6日から3月28日まで名古屋市美術館で開催された写真展である。英題はThe Movement of Modern Photography in Nagoya 1911-1972である。近代名古屋の写真表現を個々の作家の様式の変遷としてではなく、写真団体、雑誌、会報、写真集などを介して生まれた「運動」の歴史として捉え、〈愛友写真倶楽部〉から新興写真、前衛写真、戦後のシュルレアリスムとリアリズム、主観主義写真、東松照明、〈中部学生写真連盟〉までを6部構成で紹介した。企画は名古屋市美術館学芸員の竹葉丈が担当した。

概要 本展は、2021年2月6日から3月28日まで、名古屋市美術館企画展示室1・2を会場として開催された。主催は名古屋市美術館、毎日新聞社、名古屋テレビ放送、読売新聞社で、後援は名古屋市立小中学校PTA協議会、助成はポーラ美術振興財団と三菱UFJ信託地域文化財団であった。

名古屋市美術館年報によれば、同館は1988年の開館以来、地元名古屋の写真表現について調査、展覧会開催、作品・資料の収集を続けてきた。同年報では、本展はその蓄積を踏まえ、500点を超える写真作品と雑誌などの資料によって名古屋の写真史をたどる企画として説明されている。同年報は、本展について、名古屋における近代100年の写真表現を一つの「運動体」として捉え、その軌跡を作品と資料によって跡づける初めての試みであったとしている。同年報は、名古屋の写真家たちが作品だけでなく、機関誌、会報、写真集などを通して自らの表現や意思を伝えてきたことにも注目している。

本展は当初、2020年9月12日から11月1日まで開催される予定だったが、新型コロナウイルス感染症への対応と、同年11月に予定されていた美術館改修工事の前倒しによって延期された。その後、改修工事終了後の2021年2月から3月に会期を移して開催された。

展覧会名は、日高長太郎が1911年に記した「そして共に倶に進んで写真の都!! 名古屋たらしめたい」という言葉に由来する。

企画意図 竹葉丈は図録序文で、写真表現の変遷を個人の表現史として回顧するのではなく、複数の人々が出会い、共通する目的と方向のもとで生まれた表現としてたどることを、本展と図録の基本的な視点として示している。竹葉は同序文で、名古屋で展開した写真表現を「運動体」として捉え、それぞれの時代が抱えていた社会的、あるいは美学的な課題に写真がどのように応じたのかを検証することを目的としている。また竹葉は、図録の6章のうち東松照明を扱う第V章を除き、各章を複数の写真家の活動と表現によって構成したと説明している。

展示構成 本展は全6部で構成された。

「写真芸術のはじめ―日高長太郎と〈愛友写真倶楽部〉」 「モダン都市の位相―『新興写真』の台頭と実験」 「シュルレアリスムか、アブストラクトか―『前衛写真』の興隆と分裂」 「客観と主観の交錯―戦後のリアリズムと主観主義写真の対抗」 「東松照明登場―リアリズムを超えて」 「〈中部学生写真連盟〉―集団と個人、写真を巡る青春の模索」

名古屋市美術館年報では、〈愛友写真倶楽部〉に始まる名古屋の写真表現を、1930年代の新興写真と前衛写真、戦後のシュルレアリスム、リアリズムと主観主義写真、東松照明、学生写真運動へと続く流れとして整理している。同年報は、1930年代末に名古屋から発信された前衛写真が全国的な広がりをみせた一方、戦時下の思想統制のもとで分裂と終息を余儀なくされたとしている。同年報はさらに、戦後にはシュルレアリスムの思潮が復活し、主観を強調する写真表現とリアリズム運動が並行して展開したとしている。

第I部 写真芸術のはじめ―日高長太郎と〈愛友写真倶楽部〉 図録第I章では、日高長太郎と山本五郎の初期写真、日高のゴム印画とレタッチ、〈愛友写真倶楽部〉第一世代の作品、同倶楽部の『画集』、写真画集『白陽』、高田皆義が編集・発行した芸術写真研究雑誌『銀乃壺』などが取り上げられている。竹葉は図録序文で、〈愛友写真倶楽部〉を名古屋で表現としての写真を早くから確立した団体とし、その高いプリント技術による作品が日本の芸術写真における一つの時代表現を示したと説明している。図録本文では、日高のゴム印画による山岳・風景写真を軸に、1920年代初頭に〈愛友写真倶楽部〉の表現が全国的な評価を得た過程がたどられている。図録本文ではまた、〈愛友写真倶楽部〉の新しい世代が光や構成への関心を強め、高田皆義らの作品では、従来の風景表現から光と影、線や面の構成を重視する表現への変化が現れたと論じられている。竹葉は図録序文で、〈愛友写真倶楽部〉が時代表現を確立した一方、その存在の大きさによって名古屋では次世代の表現が容易には現れなかったとも述べている。

第II部 モダン都市の位相―「新興写真」の台頭と実験 図録第II章では、日常のスナップ、光と影の構図、女性を被写体とした写真、舞台写真、マチエールとモンタージュ、ディストーションやマニピュレーションなどを通して、名古屋における新興写真の展開が取り上げられている。図録本文では、1930年前後に新即物主義などの影響を受けた新興写真が広がるなか、1931年に名古屋で〈独立写真研究会〉が結成され、海部誠也、三國庄次郎、当時17歳の山本悍右らが参加したことが紹介されている。同会の機関誌『独立』には、山本の評論「題と主題」とフォトコラージュ作品が掲載された。図録本文では、「題と主題」における山本の論述を、新興写真の限界に対する批判的な視点をすでに示したものとして位置づけている。図録では、1936年に名古屋で創刊された写真雑誌『カメラマン』を新興写真の展開を伝える重要な媒体として取り上げ、紅村清彦、海部誠也、坂田稔らと大阪の〈浪華写真倶楽部〉などとの人的なつながりもたどっている。竹葉は図録序文で、名古屋の新興写真はそれまでほとんど調査されていなかった分野であり、戦災によって作品だけでなく資料の多くも失われていたと述べている。竹葉は同序文で、『カメラマン』について全国各地の図書館や機関、研究者、収集家を調査したと記している。

第III部 シュルレアリスムか、アブストラクトか―「前衛写真」の興隆と分裂 図録第III章では、屋外に静物を構成する「半静物」、新即物主義、下郷羊雄の超現実主義写真集『メセム属』、レディ・メイドのオブジェ、モンタージュ・シュルレアリスム、抽象的造形と民家・民藝への接近などを通して、1930年代後半の名古屋における前衛写真が取り上げられている。竹葉は図録序文で、この時期の前衛写真によって名古屋が写真表現の発信地として再び全国的な注目を集めたと説明している。図録本文では、坂田稔が1937年から写真論を相次いで発表し、「フォトアブストラクション」と「フォトシュルレアリスム」を区別しながら、当時の前衛写真を理論的に整理していった過程がたどられている。図録本文ではまた、1938年末に『カメラマン』編集部が開いた「前衛写真再検討座談会」に坂田、下郷羊雄、山中散生らが参加し、シュルレアリスム、抽象、オートマティスムなどをめぐって議論したことが紹介されている。図録本文によれば、1939年2月には〈ナゴヤアバンガルドクラブ〉から写真部門が分離して〈ナゴヤ・フォトアバンガルド〉が結成され、山本悍右が新たに加わった。図録本文では、坂田の写真に対する考え方と表現志向が変化するなかで山本との隔たりが生じ、〈ナゴヤ・フォトアバンガルド〉が1939年11月に解散した経緯も記されている。図録ではさらに、1940年に写真雑誌『カメラマン』が県警の特高の検閲担当者から国策への対応を求められ、廃刊に至った経緯が記されている。

第IV部 客観と主観の交錯―戦後のリアリズムと主観主義写真の対抗 図録第IV章は、「シュルレアリスムの復活―〈VIVI社〉」「主観主義写真―モチーフを作り上げる」「リアリズムの台頭」の三つの項目によって構成されている。竹葉は図録序文で、戦前の前衛写真が数多く紹介されてきた一方、戦後のシュルレアリスムについては十分に取り上げられてこなかったとの認識を示している。竹葉は、第IV章で後藤敬一郎、高田皆義、山本悍右、服部義文の作品と、同じ時期に名古屋でリアリズム運動を実践した臼井薫の作品を取り上げたと説明している。図録本文では、高田、山本、服部、後藤によって1947年に〈VIVI社〉が結成され、1930年代後半の前衛写真の周辺にいた4人が戦後に再び集まったことが紹介されている。図録本文では、〈VIVI社〉の機関誌『CARNET DE VIVI』に各メンバーの作品と戦後の活動に対する抱負が掲載されたことも紹介されている。また図録では、土門拳や木村伊兵衛を中心に広がったリアリズム写真と、オットー・シュタイナートによる主観主義写真の影響を受け、1956年の〈日本主観主義写真連盟〉結成へとつながった動きの双方を取り上げている。図録本文は、モチーフを作り上げて撮影する主観主義写真と、社会的な現実との関係を重視したリアリズムが、1950年代の名古屋で拮抗したと説明している。同章では、東松照明や臼井薫らが参加した〈集団35〉による共同制作も取り上げられ、その後の東松の写真表現へつながる動きとして論じられている。

第V部 東松照明登場―リアリズムを超えて 図録第V章は、6章のうち唯一、東松照明一人を対象とする章として構成されている。竹葉は図録序文で、第V章だけを一人の写真家に充てた理由として、名古屋出身の東松の存在と表現が同地に大きな影響を与えたことや、次章で扱う学生写真運動との関わりを挙げている。図録本文では、東松が愛知大学在学中に撮影した《混血児》を取り上げ、敗戦と米軍占領という戦後社会を、人物だけでなくその周囲の環境まで含めて捉えた作品として論じている。図録ではまた、東松が当初共鳴していたリアリズム写真に限界を感じ、組写真から「群写真」へと表現を展開し、長崎、沖縄、米軍基地、都市、社会運動などへ撮影対象を広げていった過程がたどられている。図録本文では、1960年前後の東松の写真について、粗い粒子や強いコントラストなどを用いた表現が、描写や物語性を重視した従来の写真表現から離れていった過程も取り上げられている。竹葉は図録序文で、学生写真運動の終息後、その関係者によって500点を超える規模の東松照明展が全国を巡回したことも、第V章を独立した一章とした背景として挙げている。図録本文では、「いま!! 東松照明の世界・展」は600点余りで構成され、1981年から1984年にかけて、確認できる範囲で全国29市町村30会場を巡回したと記されている。

第VI部 〈中部学生写真連盟〉―集団と個人、写真を巡る青春の模索 図録第VI章では、共同制作、写真サークルの運営、〈全日本学生写真連盟〉と〈中部学生写真連盟〉、高校生による写真活動、集団撮影行動、学生運動と写真などを通して、1960年代の学生写真運動が取り上げられている。竹葉は図録序文で、この章では1968年に向かって高揚した学生運動に写真がどのように関わったのかを検証し、名古屋だけでなく全国に広がった学生写真運動を扱ったと説明している。図録本文では、1965年に〈全日本学生写真連盟〉が「共同制作」や写真サークルのあり方を問い直したことを一つの転機として取り上げ、その動きに対する中部地域の学生たちの反応をたどっている。図録によれば、〈中部学生写真連盟〉高校の部は1959年に設けられ、1960年代半ばには東海・北陸の9県167校に約3,000人の会員を擁する組織となっていた。図録では、1967年に高校の部の機関誌が『フォト・オピニオン』と改題され、その創刊号に同連盟の顧問を務めた山本悍右が「高校生写真のこと――技術は君たちにとって何か？」を寄稿したことが紹介されている。図録ではさらに、名古屋電気工業高校写真部による大須の共同撮影と写真集『大須』、1968年の国際反戦デーを撮影した学生たちの活動、写真集『10・21とはなにか』などが取り上げられている。同章では、名古屋女子大学写真部による集団撮影行動「郡上」や、広島を主題とする学生たちの写真活動なども紹介され、学生による写真実践が地域を越えて社会的な主題へ向かった過程がたどられている。

関連催事 会期中には、展示構成に沿って作品と時代背景を解説する3回の解説会が行われた。

2月20日 「芸術写真を超えて―〈愛友写真倶楽部〉の内外」 3月6日 「前衛写真から主観主義写真へ―写真家たちの戦前／戦後」 3月20日 「東松照明と〈中部学生写真連盟〉」

いずれも講師は竹葉丈で、名古屋市美術館2階講堂を会場として開催された。

図録 本展にあわせて、竹葉丈編著の図録『「写真の都」物語 名古屋写真運動史 1911-1972』が国書刊行会から刊行された。国書刊行会による書誌情報ではB5判、291頁、ISBNは978-4-336-07198-9である。名古屋市美術館年報では26.2×19.4cm、290頁と記載されている。

竹葉は図録序文で、同書を展覧会と同じ6章で構成し、第V章の東松照明を除いて、複数の写真家の活動と表現によって各章を構成したと説明している。図録には写真作品だけでなく、写真集、写真雑誌、機関誌、会報など多くの資料が収録されている。巻末には、本書掲載写真の出典や主な参考資料である写真集・写真雑誌を章ごとに刊行年順で整理した「写真集・写真雑誌 書誌一覧」が収録されている。巻末にはこのほか、名古屋と日本の写真史を一般史と対照した「名古屋写真史年表」と掲載作品リストが収録されている。国書刊行会は、全国の高校生・大学生による1960年代の写真をはじめ、初公開資料を多数収録した書物として紹介している。

評価 写真評論家の飯沢耕太郎は、本展を「名古屋の写真運動史」の総ざらいというべき内容と評した。飯沢は、竹葉丈がそれまで企画してきた〈愛友写真倶楽部〉、坂田稔、山本悍右らの前衛写真、東松照明などに関する展覧会の集大成として本展を位置づけた。飯沢はまた、東京、大阪、神戸などの写真活動のあいだに埋もれがちだった名古屋の写真運動について、その厚みと質の高さを示した展覧会と評価した。飯沢は第VI部を本展のなかでも特に興味深かった部分として挙げ、名古屋電気高等学校写真部による写真集『大須』、名古屋女子大学写真部による「郡上」、全日本学生写真連盟による写真集などに注目した。飯沢はさらに、この時期の学生写真運動について、写真集の復刻や新たな資料の掘り起こしを含む、さらなる調査の必要性を指摘している。

若山満大は『美術手帖』で、本展を名古屋を中心に活動した写真家や写真団体を時系列に沿って紹介し、同地の約60年にわたる写真史として総括した展覧会と位置づけた。若山は、個々の作家や様式の変遷ではなく「運動史」として写真史を叙述しようとした点に、本展の特徴があると論じた。若山はまた、1980年代末以降に名古屋市美術館で続けられてきた名古屋の写真に関する調査と展覧会の蓄積を通観する企画であったと評した。若山は第I部について、オリジナルプリントだけでなく、レタッチされた原板、ニュープリント、雑誌掲載写真の複写などを並置した展示方法に注目した。若山は第II部について、名古屋における新興写真の受容と実践を包括的に紹介した点を評価し、海部誠也や紅村清彦らの活動を、東京からもたらされた新しい写真表現を名古屋で受け止め、地域化しながら広める役割を果たしたものと論じた。若山は第IV部について、土門拳や臼井薫らが重視したリアリズムに対し、山本悍右ら〈VIVI社〉が「主観的現実」を印画紙上に作り出そうとした構図として読み解いている。若山はさらに、オリジナルプリント、原板、ニュープリント、雑誌からの複写、印刷物など、異なる形で存在する写真が同じ会場に並べられたことから、何を「写真作品」とみなすのかという問題が浮かび上がると指摘した。

建築史家・建築評論家の五十嵐太郎は、本展を、有名な写真家だけを中心に据えるのではなく、機関誌や組織の動向に注目しながら地方都市の写真史を振り返る企画と評した。五十嵐は、1920年代のピクトリアリズム、1930年代の前衛写真とシュルレアリスム、戦後のリアリズムと主観主義写真、東松照明、学生写真運動を時系列でたどる構成に注目した。五十嵐はまた、この流れを通して見ることで、東松照明がどのような写真文化を背景として登場したのかが分かる構成だったと評価した。

名古屋市美術館による位置付け 名古屋市美術館年報は、各時代に刊行された機関誌、会報、写真集などの多様な資料群を、名古屋が全国でも屈指の「写真都市」であり続けたことを示すものとしている。同年報は、本展について、名古屋における近代100年の写真表現を「運動体」として捉え、思潮を反映し、社会と関わりながら展開した軌跡を作品と資料によってたどる初めての試みであったとしている。

後年の位置付け 飯沢耕太郎は2022年、東京都写真美術館の「アヴァンガルド勃興 近代日本の前衛写真」展を論じるなかで、本展と福岡市美術館の「ソシエテ・イルフは前進する 福岡の前衛写真と絵画」を、1930年代から1940年代の日本写真を再検討する展覧会が相次いだ例として挙げている。飯沢は同稿で、1930年代から1940年代の前衛写真だけでなく、その前史である新興写真や、戦後1950年代の主観主義写真までを含めて考える、より包括的な枠組みの必要性を指摘している。

脚注

関連項目 名古屋写真史 名古屋におけるシュルレアリスム 日本写真史 ピクトリアリズム 新興写真 前衛写真 主観主義写真 ナゴヤ・フォトアバンガルド