『リヴィール』（Reveal）は、アメリカ合衆国のロックバンド、R.E.M.の12作目のスタジオ・アルバム。2001年5月15日にワーナー・ブラザース・レコードから発売された。日本では同年5月9日にワーナーミュージック・ジャパンから先行発売された。
前作『UP』（1998年）でビル・ベリー脱退後の新たな制作方法を模索したR.E.M.は、本作でもパット・マッカーシーと共同プロデュースを行った。制作にはピーター・バック、マイク・ミルズ、マイケル・スタイプに加え、前作発表後のライブ活動に参加したジョーイ・ワロンカー、スコット・マッコーイ、ケン・ストリングフェロウらが参加した。バンクーバーのザ・ウェアハウスをはじめ、アセンズ、ダブリン、マイアミのスタジオで録音され、前作で前面に出された電子音を残しながら、よりメロディックで穏やかなサウンドへと展開した。
先行シングルとして「イミテイション・オブ・ライフ」が発売され、続いて「オール・ザ・ウェイ・トゥ・リノ」「アイル・テイク・ザ・レイン」がシングルとして発売された。アルバムはアメリカの『Billboard 200』で6位を記録した一方、イギリスでは全英アルバムチャート1位となり、ヨーロッパ各国でも上位に入った。
背景 1998年に『UP』を発表したR.E.M.は、ビル・ベリー脱退後の新たな活動形態を模索していた。同作の制作ではメンバー間の意思疎通や制作スケジュールをめぐって問題が生じたが、1998年末のプロモーション公演から1999年のツアーにかけて、バンドは3人体制での活動に適応していった。
特に1999年のツアーは、バンドが演奏することへの楽しさと自信を取り戻す契機となった。ピーター・バックはツアー終了時について、演奏の出来もよく、毎晩異なる曲を演奏でき、メンバー全員が楽しんでいたことから、バンドが再び良好な状態にあると感じたと回想している。 このツアーではR.E.M.の3人にジョーイ・ワロンカー、スコット・マッコーイ、ケン・ストリングフェロウを加えた編成が定着し、3人は次作の制作にも引き続き参加することになった。
ツアーと並行して、R.E.M.はアンディ・カウフマンの伝記映画『マン・オン・ザ・ムーン』の音楽を手掛け、新曲「ザ・グレート・ビヨンド」を制作した。Fletcherは、同曲の豊かなオーケストレーションを伴うバラードという方向性が、次作『リヴィール』へ直接つながるものだったと位置づけている。 Carlinも同曲を、R.E.M.が1992年に発表した「マン・オン・ザ・ムーン」の音楽的・主題的な続編として捉えている。
一方、R.E.M.を取り巻く音楽産業も大きく変化していた。1990年代末から2000年代初頭にかけて、アメリカではラジオ局の所有集中が進む一方、デジタル音楽とNapsterに代表されるファイル共有サービスが急速に普及し、従来のレコード産業を支えてきた環境が変化しつつあった。そうした状況にあっても、バンドは新しいコード進行やメロディ、音響を探求する姿勢を維持していたとCarlinは指摘している。
『UP』制作時の混乱を踏まえ、R.E.M.は次作ではあらかじめ発売日やツアー日程を設定せず、作品が完成するまで時間をかける方針を採った。マイケル・スタイプは、作詞に時間を必要とし、決められた期限までに自分が満足できる歌詞を完成させることが難しい場合があるため、この方針は自身の必要性から生まれたものだったと説明している。 また、短期間で作業を進めることを好んでいたバックもこの方法を受け入れる一方、スタイプは制作の初期段階から積極的に参加するようになり、『UP』での経験を踏まえて互いの制作方法に歩み寄った。
こうしてR.E.M.は、バック、マイク・ミルズ、スタイプの3人にワロンカー、マッコーイ、ストリングフェロウを加え、『UP』に続いてパット・マッカーシーをプロデューサーに迎えて次作の制作を開始した。
制作 『リヴィール』の制作に際して、R.E.M.は前作『UP』とは異なり、あらかじめ発売日やツアー日程を設定せず、アルバムが完成するまで制作を続ける方針を採った。マイケル・スタイプは、自身が作詞に時間を要し、締め切りまでに納得できるものを完成させられないことがあるため、この方針は自分の必要性から生まれたものだったと説明している。一方、短期間での制作を好んでいたピーター・バックも『UP』での経験を踏まえてこの方法を受け入れ、スタイプも制作初期からセッションに参加して、歌詞や楽曲の雰囲気の形成に関与するよう努めた。
リハーサルはアセンズで行われ、『UP』に続いてパット・マッカーシーがプロデュースを担当した。バック、マイク・ミルズ、スタイプに加え、1999年のツアーに参加していたジョーイ・ワロンカー、スコット・マッコーイ、ケン・ストリングフェロウも当初から参加した。制作に際して特定の方向性はあらかじめ定められず、それぞれが自分の長所を楽曲へ持ち込むことが重視された。ドラマーを含む6人編成で制作を始めたことから、当初はよりロック色の強い作品になることも予想されたが、楽曲が形成されるにつれて、R.E.M.に特徴的なメランコリックな方向へ進んでいった。
初期録音の大部分は2000年5月、カナダ・バンクーバーのThe Warehouse Studiosで行われた。バンクーバーが選ばれたのは、それまでR.E.M.が制作に使用したことのない都市だったことに加え、シアトルに住んでいたバックやマッコーイらが週末に自宅へ戻ることのできる距離にあったためだった。The Warehouseは古いレンガ造りの建物にあり、高い天井と床近くから天井まで達する大きな窓を備えていた。マッコーイは、自然光の入る広い空間だったため地下のスタジオにいるような閉塞感がなく、リラックスして制作できたと回想している。
『UP』でサウンドの中心となっていたシンセサイザーも引き続き使用されたが、本作では従来の楽器を置き換えるのではなく、それらを補完する役割へと変化した。バックは、『UP』で用いたテクノロジーを捨てるのではなく、それと生楽器を組み合わせることを意図していたと説明している。またミルズは、シンセサイザーの既成のプリセット音をそのまま使うことを避け、加工によって独自の音色を作り出した。
ストリングフェロウもこうした音響面での実験に参加した。当初はピアノやオルガンによる比較的整った演奏を加えていたが、マッカーシーから、よりストリングフェロウ自身の個性を出すよう求められた。その後はエフェクターを通して大きく歪ませたキーボードなどを用い、スタイプが求めるメロディアスな要素に対して、リズムや音色の面から異質な要素を加えていった。
ワロンカーも、バックがデモで使用していたドラムマシンを生ドラムへ単純に置き換えることはせず、プログラムされたリズムを独立したパートとして残した上で、必要に応じてドラムや別の打楽器の音色を加えた。ワロンカーは『UP』のセッションと比較して、本作では全員が制作に積極的に関与しており、とりわけスタイプが初期段階から参加したことが大きな違いだったと回想している。
スタイプはこの段階ですでに歌詞やメロディーの一部を用意していたため、仮の歌詞やメロディーの場合も含め、ボーカルを入れながら基本トラックを録音することができた。マッコーイによれば、『UP』では楽曲を断片的に組み立てることが多く、ドラムを使用しない場合も多かったのに対し、本作ではバック、ミルズ、スタイプ、ワロンカー、マッコーイ、ストリングフェロウの6人が一緒に演奏しながら録音することが増え、「本物のバンドがレコードを作っている」ように感じられたという。Carlinによれば、こうした6人によるセッションでは、通常の担当楽器に固定されない実験も行われた。一度楽曲を録音した後、演奏者同士で楽器を交換し、互いのパートを演奏することがあり、その楽器に必ずしも熟達していない演奏者が弾くことで、通常とは異なる興味深い音色やテクスチャーが生まれるかを試していた。
こうした方法は個々の楽曲の制作にも表れた。「サターン・リターン」では、バックが自身では得意な楽器ではないとしていたピアノを弾き、他のメンバーにコード進行やブリッジの構成を伝えた後、正確なコードを弾くことよりも、それぞれが極端な音色を出すことを優先させた。バックとワロンカーはさらにループを作成し、その一部を逆再生して曲の基礎に使用した。「コーラス・アンド・ザ・リング」は即興的なジャムから生まれ、バックのエレクトリック・ギター、ストリングフェロウの激しく歪ませたキーボード、スタイプの即興的なボーカルを伴って最初のテイクが録音された。ストリングフェロウがリズムを外したため2度目のテイクも試みられたが、最初の演奏が持っていた感触を再現できなかったため、最終的に最初のテイクが採用された。
「イミテイション・オブ・ライフ」は前年のロスキレ・フェスティバルの舞台裏で生まれ、当初は「Trumpet Chorus」という仮題が付けられていた。当初のテンポは完成版より遅く、ホーンのパートは最終的にストリングスへ置き換えられた。セッションでは担当楽器を変えながら複数の形が試され、最終的な基本トラックではワロンカーはドラムを演奏せず、ドラムマシンで一定のリズムを刻みながらタンバリンを担当し、ほかの4人が1本のマイクを囲んでアコースティック・ギターを演奏した。マッコーイによれば、求めていた感触に到達するまでには長い時間を要したという。同曲のオーバーダビング時には、ストリングフェロウが安価なシンセサイザーで即興的に演奏したフレーズがそのままブリッジのキーボード・ソロとして採用された。その後、バックは同じ部分に入れていた自身のシンセサイザーの音を外し、「アイヴ・ビーン・ハイ」へ転用した。またバックは週末になると録音テープをシアトルの自宅へ持ち帰り、子供たちが眠った後に屋根裏部屋でオーバーダビングを行うこともあった。
5月末までには作品の基本的な形が整い、制作は歌詞とボーカルを中心とする次の段階へ移った。スタイプは、慣れ親しんだ環境にいることでライターズ・ブロックに陥ることを避けるため、2000年8月から10月にかけてマッカーシーの故郷ダブリン郊外のダルキーに家を借りた。そこにはPro Tools、マイク、アウトボード機器、ミキシング・コンソールなどが持ち込まれ、録音環境が構築された。バックとミルズは必要に応じてアメリカから訪れ、楽曲を調整したが、スタイプにボーカルの完成を急がせることはしなかった。
マッカーシーによれば、スタイプはこの時期、1日に8時間ほど紙とペンを使って作詞し、夕食後にもさらに数時間、歌詞やボーカルを試すことがあった。行き詰まるとダブリンを離れ、ホテルに数日滞在して曲を完成させてから戻るという方法も取り、テルアビブのほか、イタリア、フランス、デンマークなどを訪れた。マッカーシーは、『UP』から本作へ移るにあたり、メンバーが制作過程そのものを楽しめるようにすることも重要だったと回想している。
Fletcherは、『UP』の制作時とは対照的に、『リヴィール』のセッションでは大きな対立や意思疎通の問題、締め切りによる圧力、ライターズ・ブロックに悩まされることなく制作が進んだとしている。ミルズも、前作までに抱えていた問題を乗り越え、継続的な危機を抱えずに制作できたことが、本作を作る際の楽しさにつながったと振り返っている。
音楽性
サウンド 『リヴィール』では、前作『UP』で導入した電子的な音響処理を引き継ぎながら、シンセサイザーを従来の楽器に取って代わるものではなく、それらを補完するものとして用いた。ピーター・バックは、『UP』で得たテクノロジーを引き続き利用しつつ、それを生楽器と組み合わせることで、より豊かな音像を作ることを意図していたと説明している。マイク・ミルズも、シンセサイザーの既成の音色をそのまま使うのではなく、加工によって独自の音色を作り出すことを重視していた。
基本的な楽曲が形になった2000年5月末の段階で、作品はバラードにも近いミドルテンポの楽曲と、幻想的な音響効果を特徴とする方向へまとまりつつあった。 Carlinは完成したサウンドについて、シンセサイザーと生楽器、ドラムマシン、電子的なディストーションなどを重ね合わせたものとし、『UP』での実験性を引き継ぎながら、より明るくメロディアスな方向へ進んだと述べている。
その一方で、R.E.M.初期からのギター・サウンドも部分的に回帰しており、「イミテイション・オブ・ライフ」ではバックのジャングリーなギターが前面に出ている。Carlinによれば、この曲は1980年代半ばのR.E.M.を思わせる切迫感とメロディーを備えていたため、バンド自身があまりに典型的なR.E.M.らしさを持つ曲と考え、一時はアルバムから外すことまで検討したという。
発売当時の批評では、『リヴィール』は『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』以来となる、主としてスローからミドルテンポの楽曲で構成された比較的ストレートな作品と受け止められた一方、同作ほど陰鬱ではなく、メロディーの成熟や作品全体の統一感が特徴として指摘された。また、その緻密なポップ・アレンジからザ・ビーチ・ボーイズやバート・バカラックとの類似がしばしば指摘された。マイケル・スタイプのボーカルは柔らかさを増した一方、それまでR.E.M.の特徴の一つだったミルズのバック・ハーモニーは以前ほど前面には出ていない。
歌詞とテーマ 『リヴィール』の歌詞とメロディーには、アルバム全体を通して「夏」のイメージが取り入れられている。Carlinによれば、『UP』と比較して楽曲は歌詞、メロディーともに明るい方向へ向かい、スタイプは太陽や暖かさ、穏やかな風を想起させるイメージを作品に取り込んだ。スタイプ自身も本作を「夏のアルバム」と捉えており、「ビーチボール」「ザ・リフティング」「アイヴ・ビーン・ハイ」などにその性格が表れている。
この季節感は、スタイプが歌詞を書いた環境とも結びついていた。基本トラックの制作後、スタイプは歌詞とボーカルに集中するため、2000年8月から10月にかけてダブリン郊外のダルキーを拠点とした。スタイプは、慣れ親しんだアセンズにとどまることで再びライターズ・ブロックに陥ることを避けるために環境を変えたと説明しており、作詞に行き詰まるとダブリンを離れ、イタリア、フランス、デンマークなどを旅しながら曲を仕上げた。
Fletcherは、こうした移動を伴う作詞作業の結果がアルバムの季節的なムードに表れたとしている。スタイプは、それまでのR.E.M.のアルバムの多くが秋に発売されてきたことを踏まえ、本作では異なる季節感を持つ作品を意識していた。 そのため本作では、夏の光や暖かさ、開放感が繰り返し現れる一方、音楽面ではミドルテンポのバラード調の楽曲と幻想的な音響が中心となっており、明るい季節感と内省的な雰囲気が併存している。
収録曲
楽曲一覧 全曲ともピーター・バック、マイク・ミルズ、マイケル・スタイプの共作。
楽曲解説
ザ・リフティング スタイプが本作で意識した「夏」の感覚を表す楽曲の一つである。Carlinによれば、『リヴィール』では『UP』よりも明るいメロディーと歌詞が志向され、スタイプは太陽や暖かさ、穏やかな風を想起させる言葉とメロディーを書いた。スタイプは本作を「夏のアルバム」と捉えており、Carlinはその性格を示す曲として「ザ・リフティング」「アイヴ・ビーン・ハイ」「ビーチボール」を挙げている。
アイヴ・ビーン・ハイ 「イミテイション・オブ・ライフ」のオーバーダビング時にバックが加えていたシンセサイザーの音が転用された。同曲でストリングフェロウが即興的に弾いたキーボード・ソロを採用することになったため、バックは自身のシンセサイザーのパートを外し、「アイヴ・ビーン・ハイ」に使用した。Carlinは「ザ・リフティング」「ビーチボール」とともに、スタイプが構想した「夏のアルバム」という性格を示す曲として挙げている。
ディサピアー スタイプが作詞期間中に訪れたテルアビブでの体験をきっかけに書かれた。現地のレイヴに参加した際、ファンからなぜテルアビブにいるのかと尋ねられ、スタイプが「I came to disappear」と答えたことが曲の中心的なフレーズとなった。Fletcherはスタイプとしては比較的個人的な性格を持つ曲と位置づけており、スタイプ自身もこの時期の旅行を通じて、探し求める価値のあるものは自分自身の内側にあるという考えに至ったと述べている。
サターン・リターン バックがピアノを弾いて作られた。バック自身はピアノを得意な楽器とは考えていなかったが、他のメンバーにコード進行やブリッジの構成を示したうえで、正確なコードを演奏することよりも、それぞれが極端な音色を出すことを求めた。さらにバックとジョーイ・ワロンカーがループを作成し、その一部を逆再生したものを曲の基礎として使用した。
イミテイション・オブ・ライフ 1999年のロスキレ・フェスティバルの舞台裏で生まれ、デモ段階では「Trumpet Chorus」という仮題が付けられていた。当初は完成版より遅いテンポで、ホーンのパートが含まれていたが、後にストリングスへ置き換えられた。セッションではメンバーが担当楽器を替えながらさまざまな形を試し、最終的な基本トラックではワロンカーはドラムを演奏せず、ドラムマシンによる一定のリズムに合わせてタンバリンを担当し、ほかの4人が1本のマイクを囲んでアコースティック・ギターを演奏した。スコット・マッコーイによれば、求めていた感触を得るまでには長い時間を要したという。スタイプはこの段階でヴァースの歌詞をほぼ完成させていた一方、コーラスは複数回書き直した。オーバーダビングではケン・ストリングフェロウが安価なシンセサイザーで即興的に弾いたフレーズがブリッジのキーボード・ソロとして採用された。Carlinによれば、完成した曲は1980年代半ばのR.E.M.を思わせる切迫感とメロディアスさを備えていたが、バンドはそのためにあまりに予想通りのR.E.M.らしい曲ではないかと考え、一時はアルバムから外すことも検討した。最終的には収録され、第1弾シングルに選ばれた。
サマー・ターンズ・トゥ・ハイ 本作の季節的なコンセプトを直接反映した楽曲の一つである。スタイプは、それまでR.E.M.のアルバムの多くが秋に発売されてきたことを踏まえ、本作では暖かい季節への愛情や夏がもたらす期待感を表現した作品を作ろうとしていた。Fletcherは「サマー・ターンズ・トゥ・ハイ」を「アット・マイ・モスト・ビューティフル」に続くザ・ビーチ・ボーイズへのトリビュートと位置づけている。
コーラス・アンド・ザ・リング 即興的なジャムから生まれた。最初のテイクではバックがエレクトリック・ギター、ストリングフェロウが強く歪ませたキーボードを演奏し、スタイプも即興的なボーカルを加えた。ストリングフェロウが演奏中にリズムを外したため2度目のテイクも録音されたが、最初の演奏の感触を再現できず、最終的にはその不完全さを含んだ最初のテイクが採用された。
アイル・テイク・ザ・レイン 「サマー・ターンズ・トゥ・ハイ」「ビーチボール」とともに、スタイプが本作に持たせようとした夏の季節感を示す曲名の一つとしてFletcherが挙げている。
ビーチボール 2000年10月初旬にダブリンのウィンドミル・レーン・スタジオでオーケストラが録音された。ヴァースには実際のストリングスを使用した一方、コーラスではバックがキーボードで演奏したシンセサイザーによるストリングスが残された。バックによれば、オーケストラによる演奏は上手すぎるために硬く聞こえ、自身がキーボードで不器用に演奏した音の方が曲に適していたという。Carlinも「ザ・リフティング」「アイヴ・ビーン・ハイ」とともに、本作の「夏のアルバム」としての性格を表す曲として挙げている。
発売 『リヴィール』は2001年5月にワーナー・ブラザース・レコードから発売された。アルバム発売に際してR.E.M.は通常の大規模なツアーを行わず、無料の野外公演やテレビ・ラジオ出演、小規模な招待制公演を組み合わせて作品を宣伝した。Fletcherによれば、この方針は『リヴィール』の制作時から発売日やツアー日程を先に設定しないというバンドの姿勢とも一致するものだった。
プロモーション アルバム発売に先立つ2001年初頭、R.E.M.は南米で公演を行い、1月にはブラジルの「ロック・イン・リオ」で約19万5,000人を前に演奏した。Carlinによれば、これは当時のR.E.M.にとって最大の観客数だった。その数日後にはアルゼンチン・ブエノスアイレスのHot Festivalに出演し、約3万人を前に演奏した。
本格的な欧州プロモーションは、4月29日にロンドンのトラファルガー広場で開催されたSouth Africa Freedom Dayの記念イベントへの出演から始まった。この催しは南アフリカで初の全人種参加選挙が行われてから7周年を記念するとともに、ネルソン・マンデラを称えるもので、約2万人が集まった。R.E.M.は7曲を演奏し、そのうち3曲は当時未発売だった『リヴィール』からの新曲だった。 当日は雨に加えてステージ設備に安全上の問題が生じたため、予定されていた演奏は7曲に短縮された。
R.E.M.は当初、トラファルガー広場での公演と同様の無料野外公演を各地で行うことを構想していたが、警備や保険などをめぐる問題から実現した都市は限られ、それ以外ではテレビやラジオ向けの小規模な公演を行う方式が採られた。 5月12日にはドイツ・ケルンで野外公演を行い、MTV Europeがヨーロッパ各地へ生中継した。Fletcherによれば、この放送は同局において授賞式を除く番組として当時過去最高の視聴実績を記録し、アルバム発売直前の大規模なプロモーションとなった。
ヨーロッパで約3週間にわたってテレビ、ラジオ出演などのプロモーション活動を行った後、バンドは日本とオーストラリアを訪れた。一方、アメリカでのプロモーションに充てられた期間は約1週間で、カナダ・トロントでの野外公演のほか、『レイト・ショー・ウィズ・デイヴィッド・レターマン』への出演、ニューヨークとロサンゼルスのMuseum of Television and Radioでの招待客を対象としたラジオ収録公演などが行われた。『リヴィール』の発売時期には、アメリカ国内で一般観客を対象とする通常のコンサートは行われなかった。
またR.E.M.は、1991年の出演から10周年となる『MTVアンプラグド』に再出演し、『リヴィール』の楽曲も演奏した。10月にはカリフォルニア州のShoreline Amphitheatreで開催されたニール・ヤング主催のBridge School Benefitにも出演し、同作の楽曲を披露した。Carlinによれば、これらの公演では特に「イミテイション・オブ・ライフ」に対する観客の反応が大きかった。
シングル アルバムからの第1弾シングルには「イミテイション・オブ・ライフ」が選ばれ、2001年4月30日に発売された。 ミュージック・ビデオはガース・ジェニングスが監督し、庭園で開かれているパーティーを撮影した約30秒間の映像を繰り返し再生しながら、その画面の一部分を拡大して異なる人物や出来事を映し出す手法が用いられた。 Carlinによれば、同曲はヨーロッパでトップ10入りした一方、アメリカでは『ビルボード』Hot 100の83位にとどまった。
第2弾シングルには「オール・ザ・ウェイ・トゥ・リノ（ユーアー・ゴナ・ビー・ア・スター）」が選ばれた。アメリカでのプロモーション用には『Not Bad For No Tour』と題されたCDが制作され、海外における『リヴィール』の売上やチャート成績を示すことで、アメリカ国外でのバンドの人気をアピールする内容となっていた。 ミュージック・ビデオはマイケル・ムーアが監督し、ニューヨーク・ブルックリンのBishop Ford High Schoolで撮影された。撮影には同校の生徒も参加し、カメラや照明など実際の制作作業にも携わった。Fletcherによれば、同曲はアメリカ国外の主要市場では一定の成功を収めたものの、アメリカではヒットには至らなかった。
第3弾シングルとして「アイル・テイク・ザ・レイン」が発売された。
評価
発売当時の評価 『リヴィール』は発売当時、おおむね好意的な評価を受けた一方、その緻密なプロダクションについては評価が分かれた。Fletcherによれば、批評家の間では、本作が『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』以来となる、主としてスローからミドルテンポの楽曲で構成された比較的ストレートな作品でありながら、同作ほど陰鬱ではないという見方が多かった。また、成熟したメロディー、複雑さを増した歌詞、アルバム全体の一貫性が評価され、その精緻なポップ・アレンジからザ・ビーチ・ボーイズやバート・バカラックとの類似もしばしば指摘された。マイケル・スタイプの歌唱については以前より柔らかさを増したと評された一方、R.E.M.の従来の特徴だったマイク・ミルズのバック・ハーモニーが後退したことも指摘された。
イギリスの『Q』誌でDavid Cavanaghは最高評価となる5つ星を与え、1990年代後半の作品によって離れていた聴衆とR.E.M.を再び結びつける作品として評価した。『インデペンデント』のAndy Gillも作品の深み、幅広さ、繊細さを評価し、とりわけスタイプの作詞と歌唱を称賛した。『ローリング・ストーン』のRob Sheffieldは4つ星を与え、アコースティック楽器とキーボード、電子的な音響処理を組み合わせたサウンドを評価した。
一方、否定的な評価では、楽曲そのものよりも緻密な音響処理が前面に出すぎているという批判もあった。『ワシントン・ポスト』のDavid Segalは、スタイプの声や楽曲がシンセサイザーなどの装飾の中に埋もれているとして、本作の活力の乏しさを批判した。レビュー集積サイトのMetacriticでは20媒体の批評に基づく平均点が100点満点中76点となり、「概ね好意的な評価」に分類されている。
後世の評価 Fletcherは後年、『リヴィール』をヨーロッパをはじめとする多くの地域で商業的に成功し、批評面でも高く評価された作品と位置づけている。その一方で、長年のファンの中には、本作をR.E.M.としては平凡な作品と受け止めて失望した者もいたとしている。バンド自身の評価は高く、Fletcherによれば、メンバーが『リヴィール』を成功作と考えていたことは、次作『アラウンド・ザ・サン』でもパット・マッカーシーを起用し、緻密にプロデュースされたセミ・アコースティックかつミドルテンポ中心の方向性を継続する理由の一つとなった。
オールミュージックのStephen Thomas Erlewineは後年、本作を『UP』の実験性から、より伝統的なR.E.M.のサウンドへ意識的に接近した作品と位置づけ、『アウト・オブ・タイム』の豊かな音像、『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』の楽曲志向、『UP』や『ニュー・アドベンチャーズ・イン・ハイ・ファイ』のスタジオ実験を組み合わせた作品と評した。その一方で、サウンドの構築を重視したことによって、楽曲そのものの力が弱められているとも指摘している。
商業的反響 『リヴィール』の商業成績には、アメリカとそれ以外の市場との間で大きな差が生じた。ヨーロッパでは発売直後から好調で、イギリスではアルバムチャート1位を獲得したほか、イタリア、オーストリア、アイルランド、ノルウェー、スイスでも初登場1位となり、ドイツでも1位に到達した。ブラジルとベルギーでは初登場2位となり、日本、オーストラリア、カナダ、フランスなどでも上位に入った。イギリスでは初週約11万枚、イタリアでは約13万枚を売り上げ、ヨーロッパ全体では発売から約1か月で100万枚を突破した。第2弾シングル「オール・ザ・ウェイ・トゥ・リノ（ユーアー・ゴナ・ビー・ア・スター）」の発売までには、約20の市場で前作『UP』の売上を上回っていた。