『玉手箱』（たまてばこ、原題：Fables of the Reconstruction）は、アメリカ合衆国のロック・バンド、R.E.M.の3作目のスタジオ・アルバム。1985年6月10日にI.R.S.レコードから発売された。前2作を手がけたミッチ・イースターとドン・ディクソンに代わり、フェアポート・コンヴェンション、ニック・ドレイク、リチャード・トンプソンなどとの仕事で知られるジョー・ボイドをプロデューサーに迎え、ロンドンのリヴィングストン・スタジオで制作された。
前2作とは異なり、アメリカ南部の土地、人物、民間伝承や物語の伝統を強く反映した作品となり、マイケル・スタイプの作詞もより物語的な方向へと発展した。制作時には長期間のツアーによる疲労に加え、故郷ジョージア州アセンズから離れた冬のロンドンでの生活や制作環境も重なり、バンドとボイドの間には緊張が生じた。
「遠くにありて」「ドライヴァー8」などがシングルとして発売された。本作はアメリカのBillboard 200で最高28位、全英アルバムチャートで当時のR.E.M.として最高となる35位を記録した。
背景 1984年、R.E.M.は2作目のアルバム『夢の肖像』（Reckoning）の発売に伴って3大陸で100公演以上を行い、アメリカのカレッジ・ロックを代表するバンドの一つへと成長していた。一方、3年以上にわたってほぼ休みなくツアーを続けていたメンバーは疲弊しており、その状態で次作の制作に取り掛かることになった。
次作の方向性は、ツアー中に書き進められた新曲の中ですでに形成されつつあった。多くの曲はホテルの部屋で書かれ、サウンドチェックで練られ、故郷ジョージア州アセンズから遠く離れた土地で初演された。Carlinは、こうした生活によって、バンド、とりわけマイケル・スタイプが逆に故郷や南部を強く意識するようになったと指摘している。スタイプとピーター・バックは南部を舞台とする作品で知られる作家フラナリー・オコナーを愛読しており、新曲には南部の土地や人物を題材とする物語的な歌詞が増えていった。
この傾向は前作収録の「リトル・アメリカ」にも現れていた。Grayは同曲を、均質化していくアメリカの大衆文化から距離を置き、伝統や土地固有の文化が残る南部へ目を向ける本作への前触れと位置づけている。1984年にはスタイプがイソップ寓話、アンクル・リーマス物語、ケネス・グレアムの『たのしい川べ』などを読み、南部の口承文化や民話への関心を深めていた。また、テネシー州の山間部などで採録されたアパラチアの民謡やフィールド・レコーディングも聴いており、スタイプは後に、そこで喚起された農村の日常生活のイメージが、本作で求めた音のあり方に影響したと述べている。 南部の伝統音楽への関心はスタイプに限られたものではなく、ビル・ベリーは以前からカントリー音楽を好み、バックもウディ・ガスリーやライトニン・ホプキンスなどを聴いていた。
『夢の肖像』の制作を担当したミッチ・イースターとドン・ディクソンに代わって、新作では別のプロデューサーを起用することも決められた。前作の制作中にはバンドと両者の間で意見の相違が生じていたが、Grayによれば決裂や悪感情によるものではなかった。 Carlinによれば、バンド側には自分たちのサウンドの新しい側面を開拓し、従来より明瞭な音像を得たいという意向もあった。
後任にはI.R.S.が推薦したヒュー・パジャムのほか、エルヴィス・コステロ、エリオット・メイザー、ヴァン・ダイク・パークスらが候補に挙がったが、最終的にバックがニック・ドレイクやリチャード・トンプソンを手掛けたアメリカ人プロデューサー、ジョー・ボイドを提案した。 当初ボイドには別の仕事が入っていたが、メアリー・マーガレット・オハラとの仕事が予定より早く終了したため、1985年2月中旬にバンド側へ連絡し、アセンズを訪れた。
一方、R.E.M.には制作を急ぐ事情があった。当時所属していたI.R.S.レコードは独立系レーベルであり、バンドには長期間ツアーを休止できるほどの経済的余裕がなかったうえ、1985年春には収益性の高い大学公演が予定されていた。このため、新作を春までに完成させるか、発売を秋まで延期する必要があり、バンドは短期間で制作を進めることを選んだ。
新曲の準備も並行して進められ、1984年8月には約1か月、同年10月にも約2週間を作曲に充てた。11月末の時点でバックは次作の候補が12、13曲あり、さらに約10曲を作曲中であると語っていた。1985年1月から2月にかけても多数の曲が完成または具体化し、Grayによればロンドンでの録音開始時には27曲が候補となり、そのうち17曲が録音された。ただし、制作直前に書かれた曲も多く、録音開始時にも十分に演奏し込まれていない、あるいはアレンジが固まっていない曲が残されていた。
ボイドはアセンズでバンドとデモを録音し、その結果を受けてプロデューサーへの起用が決まった。 当時ボイドは自身のレコード・レーベルの仕事のためロンドンを離れることができず、録音を同地で行うことを条件とした。バンドもこれを受け入れ、ボイドがエンジニアのジェリー・ボーイズと仕事をしていたロンドンのリヴィングストン・スタジオで3作目のアルバムを制作することになった。
制作 R.E.M.はジョー・ボイドとのデモ・セッションを経て、ボイドがエンジニアのジェリー・ボーイズと仕事をしていたロンドン北部ウッド・グリーンのリヴィングストン・スタジオで録音することを決めた。ボイドと初めて会ってから10日も経たないうちにロンドンへ渡り、1985年2月下旬から制作を開始した。 当時I.R.S.レコードは前作『夢の肖像』の粗削りな音作りに満足しておらず、より洗練されたプロデューサーを望んでいた。バンドはボイドの起用がレーベル側に受け入れられない可能性を考え、当初はロンドン行きを「デモ録音」と説明していたが、実際にはそのままアルバム制作に入った。
メンバーはロンドン中心部のメイフェアにあるタウンハウスに滞在した。一方、スタジオは約8マイル離れたウッド・グリーンにあり、ボイドはスタジオ近くのホテルへの宿泊を勧めていたものの、バンドはメイフェアに滞在することを選んだため、道路事情によっては片道1時間以上をかけて通うことになった。長期間のツアーですでに疲弊していたことに加え、寒く湿った冬の気候と長時間の移動もメンバーの精神的な負担となった。 制作中には今後のツアー日程を縮小して休養することも話し合われ、マネージャーのジェファーソン・ホルトを交えて活動規模そのものを検討するほどだった。
録音に際してバンドは、『マーマー』のように個々の楽器を突出させないバランスと、『夢の肖像』のような簡潔な録音工程を両立させようとした。ボイドは後年、一般的なバンドでは各メンバーが自分のパートを大きくするよう求めるのに対し、R.E.M.では全員が自分のパートを小さくするよう求めたと回想し、メンバーが個々の音よりもアンサンブル全体の「ブレンド」を重視していたと述べている。ボーイズによれば、音色を改善するためにギター・パートを録り直すことはあったものの、多数のパートを重ねるようなオーバーダビングは行われなかった。
一方、それまでR.E.M.と仕事をしたことのなかったボイドは、バンドが既定のものとしていた録音方法にも疑問を投げかけ、クリック・トラックの使用や、マイケル・スタイプのボーカルを従来より前面に出すことなどを提案した。 バンド側にも従来より明瞭な音像を求める意向があり、ボイドはボーカルを前面に出すとともに、ピーター・バックのギターに分離感を持たせ、マイク・ミルズのベースとビル・ベリーのドラムに深みを与える方向で録音を進めた。 ただしボイドは、制作前に『マーマー』『夢の肖像』を聴いた際にはその音を粗削りだと考えていたものの、ロンドンで改めて聴き直すうちに、その音作りがR.E.M.に適したものであり、容易に改善できるものではないと認識するようになった。
録音は必ずしも順調ではなく、ベリーは後年、基本トラックを何度も録り直したにもかかわらず、十分な出来ではないテイクを残してその上に作業を続けた曲もあったと振り返っている。 スタイプも、曲に求める雰囲気を音楽用語ではなく「どのように見えるべきか」という視覚的なイメージでボイドに説明することがあり、後にその方法では意図がうまく伝わらなかったと認めている。
一部の楽曲では外部奏者も起用された。「フィーリング・グラヴィティーズ・プル」ではスタイプの発案でストリングスが導入され、カミラ・ブラントとフィリッパ・イボットソンがヴァイオリン、デヴィッド・ニュービーがチェロを演奏した。ストリングスのパートはスタイプが書き、コーダでは自身で奏者を指揮した。 「キャント・ゲット・ゼア・フロム・ヒア」にはジム・ドヴォラックのトランペット、ピーター・トーマスとデヴィッド・ビテリのサクソフォーンによるホーン・セクションが加えられた。 ボイドは後に、こうした追加楽器を用いて自らアレンジに積極的に関与できた曲の仕上がりには満足した一方、「コホーテク」や「グリーン・グロウ・ザ・ラッシズ」などには不満を残したと述べている。
セッションではアルバム収録曲以外にも、パイロンのカバー「Crazy」、「Burning Hell」、「Bandwagon」、「Hyena」、「Theme from Two Steps Onwards」などが録音された。「Hyena」はテンポが速すぎるとして収録が見送られ、「Theme from Two Steps Onwards」はサクソフォーンを加えて最終ミックスまで完成し、B面曲の候補となっていたが、マスターをまとめる段階でテープが見つからなくなった。「Driver 8」のアコースティック版も録音されたが、同様にテープが行方不明になったという。
制作で特に難航したのがミキシングだった。それまで比較的短時間でミックスを仕上げていたR.E.M.に対し、ボイドは納得できるミックスを求めて作業を繰り返した。 また、プロデューサーが制作を主導することに慣れていたボイドに対してバンド側も細かな指示を出し、メンバー同士の意見も一致しなかったため、ミキシングは長期化した。ボーイズによれば、あるミックスに一方が満足しても別の側が納得しないという状態が続いていた。当初は録音から仕上げまでを1か月で終える予定だったが、R.E.M.がアメリカへ帰国した後もさらに2週間にわたってミキシングが続けられた。
こうした過程でバンドとボイドの関係だけでなく、メンバー間およびI.R.S.との緊張も強まり、Grayによれば複数のメンバーが後年、この時期がR.E.M.の解散に最も近づいた時期だったと振り返っている。 ただし、メンバーは完成作への不満をボイド個人の責任とはしておらず、ボイドもその後バンドとの友好的な関係を維持した。
音楽性
サウンド 『玉手箱』では、従来のR.E.M.のギター・ロックを基調としながら、フォーク・ロック、カントリー、ソウル、ファンクなど、アメリカ南部の伝統音楽やルーツ・ミュージックを意識した要素が、それまで以上に取り入れられている。Grayは本作をR.E.M.の作品中でも特に南部色の強いアルバムと位置づけている。 一方で、特定のジャンルへ全面的に接近した作品ではなく、アコースティック楽器やバンジョーを用いたフォーク的な楽曲と、ニュー・ウェイヴ的なギター、重いベース、ホーンを用いたファンク／ソウル的な楽曲が同居している。Grayは、この多様性によってアルバム全体がルーツ・ミュージックの集成のような性格を帯びていると評している。
アルバムのフォーク的な側面には、メンバーが以前から親しんでいた音楽も反映されている。ビル・ベリーはカントリーを好み、ピーター・バックはウディ・ガスリーやライトニン・ホプキンスなどを聴いていた。バックは後年、カントリーやヒルビリーの要素は意識的に導入するものではなく、南部で生活するなかでR.E.M.の音楽に自然に吸収されたものだったと説明している。 「マップス・アンド・レジェンズ」「コホーテク」「グッド・アドヴァイセズ」「ウェンデル・ジー」などではアコースティック楽器が目立ち、「ウェンデル・ジー」ではバックがバンジョーを演奏した。
その一方で、アルバム冒頭の「フィーリング・グラヴィティーズ・プル」では不協和的なギターとストリングスが組み合わされ、「オールド・マン・ケンジー」では重く反復するベースが用いられた。「キャント・ゲット・ゼア・フロム・ヒア」ではホーン・セクションを導入し、ソウルやファンクへ接近している。ベリーは同曲についてオーティス・レディングのようなサウンドを求めたと述べ、バックはレイ・チャールズやジェームス・ブラウンをはじめとするジョージア州出身のミュージシャンへのユーモラスなオマージュだったと説明している。
プロデューサーのジョー・ボイドは、従来作よりも各楽器の間に空間を設け、それぞれの音色を明瞭にする方向へバンドのサウンドを導いた。Carlinは、イースター／ディクソンが手掛けた過去2作と比較して本作の音像は明るく、個々の楽器がより明確に聞き取れるものになったと評している。また、マイク・ミルズとベリーによるハーモニー・ボーカルも重要な要素となり、「グリーン・グロウ・ザ・ラッシズ」や「マップス・アンド・レジェンズ」では両者のバック・ボーカルがサウンドに厚みを与えている。
一方、本作の音には制作時のバンドの心理状態も反映された。スタイプは後に、ロンドン滞在中の内部的な危機、ホームシック、方向性の喪失が作品に反映され、暗く湿った、偏執的な雰囲気を持つアルバムになったと振り返っている。バックも本作を、それまで制作したなかで最も緊張感のあるアルバムと位置づけた。Fletcherは、こうした緊張感が、ボイドによる不協和的なストリングス・アレンジを用いた「フィーリング・グラヴィティーズ・プル」をはじめ、本作のサウンドにも表れていると述べている。
歌詞とテーマ 歌詞面では、マイケル・スタイプがそれまで多用していた断片的で抽象的な表現から、人物や土地を描写する物語的な作風へ踏み込んだ作品となった。バックは本作をスタイプの「ストーリーテリングのレコード」と表現し、南部には物語を世代から世代へ伝え、優れた語り手であること自体が評価される伝統が残っていると説明している。スタイプ自身も、年長者から子供へ伝説や寓話が語り継がれ、それが宗教や自然、気候と同じように土地の生活の一部となっていく南部の口承文化に強く惹かれていた。
ただしスタイプは、本作の歌詞を厳密な意味での「寓話」とは考えていなかった。従来作より物語性は強まったものの、一般的な物語にみられる明確な始まり、終わり、葛藤とその解決を持たず、多くは一つの物語の途中を切り取ったような構造になっていると説明している。 Grayはこの手法を、アルバムの題名として一時検討されたウィリアム・フォークナーの『響きと怒り』にも通じる非線形的な物語構成と関連づけている。
物語の素材には、スタイプ自身の経験や記憶、友人や家族から聞いた話、アセンズ周辺の人物やフォーク・アーティストが用いられた。 「マップス・アンド・レジェンズ」はフォーク・アーティストのハワード・フィンスター、「オールド・マン・ケンジー」はフィンスターの知人だった実在の人物に由来し、「ライフ・アンド・ハウ・トゥ・リヴ・イット」はアセンズに住んでいたブリヴス・メキスと、死後に自宅から発見された自費出版の著書 『Life: How to Live』 を題材としている。「ウェンデル・ジー」は架空の人物であるものの、その名前はアセンズ周辺でスタイプらが目にした実在の人物名に由来する。
南部そのものもアルバムを貫く主題となっている。バックは本作について、それまで以上に「場所」の感覚があり、故郷と、そこから離れているという感覚が表れていると説明した。マイク・ミルズも、夜に遠くを走る列車の音を例に挙げ、本作に南部への郷愁があると述べている。とりわけ「ドライヴァー8」と「オークショニアー（アナザー・エンジン）」に登場する列車は、故郷、移動、別離、到達できない目的地といったアルバムの主題を結びつけるイメージとなっている。Grayは、列車が南部のフォーク、カントリー、ブルースにおいて、自由や新たな出発、故郷への帰還を表す一方、故郷や家族との別離を象徴してきたこととの関連を指摘している。
こうした南部への視線は単純な郷土賛美ではなく、現実と記憶によって形成された南部像の間を行き来するものでもあった。アルバム名の「Fables」は口承によって伝えられる物語や伝説を、「Reconstruction」は南北戦争後のレコンストラクションを想起させるもので、ジャケットでは Fables of the Reconstruction と Reconstruction of the Fables の双方に読めるよう配置された。
また、南部への郷愁と並んで、過去の文化と現代社会との緊張も含まれている。とりわけ「グリーン・グロウ・ザ・ラッシズ」は、スタイプによればアメリカで働くヒスパニック系およびメキシコ系の出稼ぎ労働者を題材とした曲であり、本作のなかでも社会的な主題を明確に扱った楽曲となった。Grayは、本作で形成された過去、土地、民間伝承への関心が、次作『ライフズ・リッチ・ページェント』ではより現在のアメリカ社会と結びつけられていったと指摘している。
収録曲
楽曲一覧 特記のない限り、全曲ビル・ベリー、ピーター・バック、マイク・ミルズ、マイケル・スタイプ作詞・作曲。「オールド・マン・ケンジー」はR.E.M.とジェレミー・エアーズの共作。
25周年記念盤 第1ディスクはリマスターされたオリジナル・アルバム。
楽曲解説
「フィーリング・グラヴィティーズ・プル」（Feeling Gravitys Pull）
アルバム冒頭を飾る楽曲で、ピーター・バックの不協和的なギター・フレーズから始まり、後半にはストリングスが加わる。Carlinは、歪んだギター、重いドラムとベース、ストリングスが段階的に重なる構成によって、アルバムの世界への導入部として機能していると評している。歌詞に登場する「Man Ray kind of sky」はマン・レイの作品 「Observatory Time: The Lovers」 に着想を得たもので、スタイプによれば、楽曲そのものも自身が目にした一つの手の動きから発想したという。スタイプは細部の視覚的イメージを起点に歌詞を構築し、全体像を組み立てることは聴き手に委ねたと説明している。Grayは、本曲をクローズアップにたとえ、アルバム前半にみられる映画的な構成の出発点と位置づけている。
「マップス・アンド・レジェンズ」（Maps and Legends）
ジョージア州のフォーク・アーティスト、ハワード・フィンスターに着想を得た楽曲。スタイプ自身も本曲についてフィンスターを題材にしたものだと説明しており、その後のコンサートでもしばしば彼に捧げて演奏した。Carlinは、一般の人々とは異なる世界を見ている芸術家を描いた人物肖像として本曲を捉え、広く受け入れられている認識が必ずしも正しいとは限らないという考えが歌詞に込められていると解釈している。音楽面ではマイナー・コードを基調としながら、ギターとマイク・ミルズ、ビル・ベリーによるハーモニー・ボーカルを重ねている。
「ドライヴァー8」（Driver 8）
列車の運転士を語り手とし、走行する列車から見える農地、石壁、木の上の家、送電線、教会など、アメリカ南部の風景を描いた楽曲である。Carlinは、バックの反復するギター・フレーズを列車の車輪になぞらえ、故郷へ向かって進む列車と流れていく風景が楽曲全体を構成していると評している。スタイプは本曲について、音を思いつく以前に視覚的なイメージとして思い描いていたと述べており、Grayは移動する列車から風景を撮影したトラッキング・ショットのような楽曲と評している。また、歌詞に登場する「Southern Crescent」はジョージア州を経由してニューオーリンズへ向かう鉄道路線を指している。
「ライフ・アンド・ハウ・トゥ・リヴ・イット」（Life and How to Live It）
アセンズのメイグス・ストリートに住んでいたブリヴス・メキスという人物の実話をもとにしている。メキスは自宅を二つの居住空間に分けて暮らしており、死後、施錠された収納場所から自身が執筆して自費出版した 『Life: How to Live』 の大量の在庫が発見された。曲名はこの著書に由来する。
「オールド・マン・ケンジー」（Old Man Kensey）
フィンスターのもとで働いていた「オールド・マン・ケンジー」と呼ばれる実在の人物を題材としている。フィンスターがスタイプに語ったケンジーの逸話には、棺桶に入って通行人を驚かせた話などがあり、犬を誘拐して身代金を要求し、その金で酒を飲んだという逸話は歌詞にも取り入れられた。音楽面では反復する重いベースが特徴となっており、Grayは本作のフォーク的な楽曲群と対照をなす要素の一つとして挙げている。
「キャント・ゲット・ゼア・フロム・ヒア」（Can't Get There from Here）
R.E.M.としては異色となるソウル／ファンク色の強い楽曲で、ホーン・セクションが導入された。ベリーはオーティス・レディングのようなサウンドを目指したと述べ、バックはレイ・チャールズやジェームス・ブラウンなど、ジョージア州出身の音楽家に対するユーモラスなオマージュだったと説明している。スタイプによれば、歌詞にはジョージア州フィロマスで老夫婦がオルガンを弾きながらゴスペルを歌う姿を見た経験と、そこで感じた安らぎも反映されている。
「グリーン・グロウ・ザ・ラッシズ」（Green Grow the Rushes）
曲名およびコーラスは、ロバート・バーンズのスコットランド民謡「Green Grow the Rashes」に由来する。バックによれば、スタイプがニューヨークで酔った人物が同曲を歌っているのを耳にしたことがきっかけだったという。音楽面ではミルズとベリーのハーモニー・ボーカルが大きな役割を担っており、Carlinはそのコーラスを本作におけるボイドの明瞭な音作りを示す例の一つとしている。歌詞についてスタイプは、移民労働者を題材としたものだと説明している。
「コホーテク」（Kohoutek）
題名はコホーテク彗星に由来する。楽曲ではアコースティックな音色が前面に出され、Grayは「マップス・アンド・レジェンズ」「グッド・アドヴァイセズ」「ウェンデル・ジー」とともに、本作のフォーク的な側面を代表する曲に挙げている。Carlinは失われた関係を扱った楽曲と解釈し、終盤でスタイプがファルセットへ移行するボーカルを特徴として挙げている。
「オークショニアー（アナザー・エンジン）」（Auctioneer (Another Engine)）
「ドライヴァー8」と並び、列車を重要なイメージとして用いた楽曲である。Grayはこの2曲をアルバムの音楽的・主題的な雰囲気を支える「列車の歌」と位置づけている。南部のフォーク、カントリー、ブルースでは列車が長く題材とされ、自由、新たな出発、帰郷の喜びだけでなく、故郷や家族との別離を象徴してきたとGrayは指摘している。
「グッド・アドヴァイセズ」（Good Advices）
アコースティック楽器を中心としたフォーク色の強い楽曲で、Grayは「マップス・アンド・レジェンズ」「コホーテク」「ウェンデル・ジー」とともに、本作における伝統音楽への接近を示す曲として挙げている。
「ウェンデル・ジー」（Wendell Gee）
アルバム最後を飾る楽曲。主人公自体は架空の人物だが、その名前は実在する人物名に由来する。R.E.M.が1984年に映像作品 『Left of Reckoning 』の撮影へ向かう途中、ジョージア州ゲインズヴィル周辺で「Gee」の姓を持つ人物の名前をいくつも目にし、そのなかには実際に「Wendell Gee's Autos」という自動車販売店も存在した。バックはバンジョーを演奏しており、ストリングスとハーモニー・ボーカルも用いられている。Carlinは、自然のなかで孤独に暮らす昔ながらの南部人の最期を描いた哀歌として本曲を捉えており、アルバム冒頭の「フィーリング・グラヴィティーズ・プル」と同様に「夢」のイメージを用いることで、作品全体を円環状に閉じる曲と評している。
発売 『玉手箱』は1985年にI.R.S.レコードから発売された。アルバムのアートワークは、それまでの作品と同様にアメリカ南部やフォーク・アートを意識したものとなった。インナー・スリーブの片面には、木製の人形と木片を写したセピア調の写真が用いられ、メンバー4人の肖像には、それぞれ別の写真を顔の上に投影する手法が採用された。また、最終的に収録されなかった「ホエン・アイ・ワズ・ヤング」がインナー・スリーブの曲目には残されていた。
その後、I.R.S.時代の作品の再発に伴って本作にも追加音源が収録され、2010年には25周年記念デラックス・エディションが発売された。この版にはボーナス・ディスク「ジ・アセンズ・デモズ」が付属し、「オークショニアー（アナザー・エンジン）」「バンドワゴン」「キャント・ゲット・ゼア・フロム・ヒア」「ドライヴァー8」「フィーリング・グラヴィティーズ・プル」「グッド・アドヴァイセズ」「グリーン・グロウ・ザ・ラッシズ」「ハイエナ」「コホーテク」「ライフ・アンド・ハウ・トゥ・リヴ・イット」「マップス・アンド・レジェンズ」「オールド・マン・ケンジー」「スロウ・ゾーズ・トロールズ・アウェイ」「ウェンデル・ジー」の14曲のデモ音源が収録された。
プロモーション 本作の発売に際しては複数の映像作品が制作された。「キャント・ゲット・ゼア・フロム・ヒア」のミュージック・ビデオはアルバム発売直前の1985年晩春に撮影され、マイケル・スタイプがリック・アグアーと共同で監督した。スタイプがR.E.M.のミュージック・ビデオの監督に加わったのはこれが初めてで、アグアーがアセンズで運営していたAguar Video Productionsを利用し、スタジオとアセンズ周辺の田園地帯で撮影された。映像には干し草を積んだ荷車、泥沼、ゆでピーナッツを宣伝する手製の看板、ドライブイン・シアターなどが登場し、ジョージア州の田園的なイメージが前面に押し出された。
それまでR.E.M.は歌詞を印刷して公表することに消極的だったが、このビデオでは歌詞の大部分を字幕のように画面下部へ表示するという、それまでとは逆の手法を採った。スタイプは後に、自分自身の決まりを意図的に覆す方法だったと説明し、バックも、バンドが最も予想されないことをしようと考えた結果だったと述べている。Grayによれば、このビデオは従来のR.E.M.の映像よりも多く放送され、シングルがアメリカのトップ40圏下位に到達する一助となった。
続く「ドライヴァー8」のビデオはスタイプと、彼の大学時代の恩師でもあった映像作家ジェームズ・ハーバートの共同制作で、1985年5月ごろにバージニア州で撮影された。列車や鉄道車両の映像と、室内に座るメンバーの背後へ列車の映像を投影した場面を組み合わせた内容となっている。
このほか、ハーバートとAguar Video Productionsのジャッキー・スレイトンは「ライフ・アンド・ハウ・トゥ・リヴ・イット」と「フィーリング・グラヴィティーズ・プル」の2曲を用いた映像作品も制作した。1984年春ごろのものとみられるR.E.M.のコンサート映像を素材とし、スロー・モーションなど、ハーバートが前年の映像作品『 Left of Reckoning』で用いた手法を応用している。