アルゼンチン映画の黄金時代（アルゼンチンえいがのおうごんじだい、、またはこれに相当する名称）は、より広い古典期あるいは古典的産業期（）と同義に扱われることもあり、アルゼンチン映画史において1930年代に始まり、定義によって1940年代あるいは1950年代まで続いた時代である。この時期、国内の映画製作は工業化と標準化の過程を経験し、大量生産体制の出現、スタジオ・システム・ジャンル・スター・システムの確立、そして主として——ただし専らではなく——ハリウッドによって広められた「制度的表象様式」（MRI）の採用がみられた。アルゼンチン映画は短期間のうちにラテンアメリカおよびスペイン語圏で最も人気のある映画産業の一つとなった。
産業としてのアルゼンチン映画は、1933年に最初期かつ最も重要な映画スタジオであるとが設立されたことで誕生した。両社がそれぞれ公開した『』と『』は、サウンド・オン・フィルムの時代の幕を開けた記念碑的作品である。国内製作ではないものの、1931年から1935年にかけてパラマウント・ピクチャーズがタンゴ歌手カルロス・ガルデルを主演に製作した一連の作品も、アルゼンチンにおけるトーキーの誕生と普及に決定的な影響を与えた。新興の映画産業は着実に成長し、SIDE、リオ・デ・ラ・プラタ撮影所、EFA、パンパ・フィルム、などの新たなスタジオが現れ、製作から配給に至る継続的な流れが形成された。国内の映画製作本数は1932年から1939年の間に25倍に増加し、これは他のどのスペイン語圏の国をも上回る伸びであった。1939年、アルゼンチンはスペイン語映画の世界最大の製作国となり、製作本数が頂点に達した1942年までその地位を保った。
古典期のアルゼンチン映画では、ジャンルはほぼ常に混成的な形をとり、メロドラマが支配的な様式であった。初期の観客は都市の労働者階級であったため、作品は彼らの文化に深く根ざしており、とりわけタンゴの音楽と踊り、ラジオドラマ、そしてやレビューといった大衆演劇が重要な位置を占めた。こうした大衆文化は映画産業の主要な源流となり、多くの主要な俳優・監督・脚本家がそこから輩出された。初期トーキーを特徴づけた主題の多くは、田園と都市の対立やタンゴの世界の描写など、サイレント映画期から受け継がれたものであった。1930年代末に産業が繁栄するにつれ、ブルジョワの登場人物は悪役から主人公へと変わり、中産階級とその上昇志向に訴えかけるようになった。1940年代半ば以降は、地域の方言の使用を控え、世界文学の翻案に関心を寄せるなど、国民的な要素を抑えた「国際主義的」な作風が採られた。
1943年以降、第二次世界大戦におけるへの対抗措置として、アメリカ合衆国は同国へのフィルム原料の販売をボイコットし、その結果メキシコ映画がアルゼンチンに代わってスペイン語映画市場の首位に立った。フアン・ペロン政権期（1946年–1955年）には保護主義的な政策がとられ、映画製作は再び活性化した。しかし産業の財政基盤は脆弱であり、1955年にペロンが失脚して振興策が打ち切られると、製作は麻痺状態に陥った。スタジオ・システムが決定的な危機を迎えるなか、映画の製作をめぐる新たな基準が生まれ、モダニズムや作家の映画の台頭、インディペンデント映画の比重の増大とともに、古典期は終わりを迎えた。1957年の国立映画協会の創設とレオポルド・トーレ・ニルソンらの革新的な仕事は、1960年代に新たな映画作家の波を生み出し、彼らは「商業的」な映画に反発して新たな映画技法を試みた。
歴史 前史（1896年–1933年） 1896年–1929年：アルゼンチンのサイレント映画 thumb|upright|1890年代に国内最初の映画を撮影したと一般に考えられているフランス出身の移民 アルゼンチン映画の歴史は、世界の映画の歴史とほぼ同じくらい古い。トーマス・エジソンのキネトスコープは1894年にブエノスアイレスに到着していたが、本格的な映写が可能になったのはリュミエール兄弟のシネマトグラフによってであり、1896年7月18日にオデオン劇場で一連の上映会が開かれた。1897年には、エンリケ・ルパージュの写真材料店カサ・ルパージュを通じて、リュミエール社とゴーモン社の最初の映写機と撮影機が国内に入った。同店の技術者であったフランス人エウヘニオ・ピーは、アルゼンチンで体系的に撮影を行った最初の人物となり、1897年に国旗を写した短編『』を撮影した。これが一般に国内最初の映画とされている。一方、1896年にカメラマンのホセ・スタインベルグの助けを借りてヴァイタスコープでさまざまな風景を撮影したドイツ人フェデリコ・フィグネルの作品を最初の映画とみなす論者もいる。ルパージュとピーに加え、この時代の製作を支配した第三の人物が、当初カサ・ルパージュの従業員で1908年に同社を買収したオーストリア人である。アルゼンチン映画の初期の作品は実写映画であった。歴史家は、この段階の国産映画について「運動の魔法、風景や出来事の直接的な把握を素朴に発見している。カメラはまだ事実の前に据えられた原始的な目である。（芸術的あるいは文化的な）いかなる関心よりも、知られ始めたばかりの道具の探求という技術的な好奇心がまさっている」と述べている。こうして小規模な商業的利用が始まり、カサ・ルパージュは映写機とフィルムをレストランやカフェなどの娯楽施設に提供した。同社は10年にわたって国内の映画製作を支配し、国賓の公式訪問や祭典、観光名所など、珍しい出来事や時事を撮影した。1900年には最初の映画館サロン・ナシオナルが開館し、ほどなく映画上映を専門とする施設が次々と開かれた。
thumb|left|国内最初の劇映画とされる監督『』（1909年）の一場面 1900年代末、草創期のアルゼンチン映画は最初の劇映画の登場によって大きく前進し、製作と配給が促された。その作り手は、数年前にオペラ劇団の一員としてブエノスアイレスに来ていたイタリア人マリオ・ガージョであった。国内最初の劇映画がどれであるかについては混乱がある。1908年公開とする立場は『』を最初とみなすが、近年の研究者は、同作は実際には1910年の作品であり、最初の劇映画は1909年公開の『La Revolución de Mayo』であると指摘している。このため、後者の公開日を記念して5月23日がアルゼンチンの「国産映画の日」とされている。フランスのフィルム・ダールの流れに倣ったガージョの作品は、撮影された演劇に近く、ほぼ常に歴史的な題材を扱っていた。1914年、グリュックスマンは現存する最古の長編映画『』を製作した。その作風はガージョの作品によく似ていた。同作はブエノスアイレスの上流階級の発案によるもので、ビクトリーノ・デ・ラ・プラサ大統領臨席のもと名門コロン劇場で初公開された。1914年に第一次世界大戦が勃発すると欧州の映画製作は後退し、その結果、続く数年間にアルゼンチンでは多くの作品が製作された。マイエウによれば、この時期のアルゼンチン映画は「経験的な冒険という性格を脱し、娯楽産業になろうとしている。新たな配給業者が現れ、1914年には数本の作品を製作したパンパ・フィルムが設立された」。
thumb|upright|空前の商業的成功によってアルゼンチンのサイレント映画に新たな隆盛期をもたらした『』（1915年） トーキーの到来以前、アルゼンチンはサイレント映画の「黄金時代」を経験し、スペイン語映画の製作を主導していた。1915年から1924年までに作られた長編映画は100本を超え、メキシコとスペインの合計に匹敵した。20世紀最初の30年間に国内で製作されたサイレントの長編映画は200本以上にのぼり、ほかに多数の記録映画、ニュース映画、短編の劇映画があった。ウンベルト・カイロ、エドゥアルド・マルティネス・デ・ラ・ペラ、エルネスト・グンチェによる1915年の『Nobleza gaucha』の公開はアルゼンチン映画史の転換点となり、芸術面でも経済面でも新たな道を開いた。配給業者や興行主から「金鉱」と呼ばれた『Nobleza gaucha』は思いがけない大ヒットとなり、20年以上にわたって上映が続いたほか、スペインやラテンアメリカ諸国でも公開された。この成功が示した芸術的・商業的可能性は国内の映画活動の拡大につながり、新たな製作者や監督がその道を追ったが、『Nobleza gaucha』の当初の成功に並ぶ者はいなかった。マルティネス・デ・ラ・ペラとグンチェはその後、『Hasta después de muerta』（1916年）、『Brenda』（1921年）、『Fausto』（1922年）、『La casa de los cuervos』（1923年）を発表した。この時代のもう一つの注目作が『』（1919年）で、名優とエクトル・キローガ夫妻がフランスの映画作家ポール・カペラニ、ジョルジュ・ブノワと組んで製作した。この時期はまた、国内最初の女性映画監督の登場、多数のニュース映画・記録映画の製作、そしてキリーノ・クリスティアーニによる映画史上最初の長編アニメーションの製作という点でも重要である。アルゼンチンのサイレント映画期について、ペーニャは次のように書いている。
thumb|left|とエルメテ・メリアンテ（『』、1927年）。による数多くのタンゴ映画の一つで、後の映画に大きな影響を与えた 1920年代初頭、アルゼンチンのサイレント映画は危機を迎えた。その原因は、一方では戦後の欧州映画産業の回復、他方ではハリウッド映画が比類のない国際的支配の地位に上り詰めたことにあった。のちに映画監督となり、国内最初期の映画評論家の一人でもあったは、1922年にこの状況を次のように告発している。「彼らはアルゼンチン作品を上映するとき、まるで施しでもするかのようにそうする。その同じ紳士たちは、東から西へ送られてくる映画の残骸を毎日我慢しており、我々の観客はその巨大で広い背中で、文句ひとつ言わずにそれを背負っている」。1920年代は、ホセ・A・フェレイラ、、エドモ・コミネッティ、の4人の監督の活動によって特徴づけられる。この10年間に、音がないにもかかわらずタンゴを題材とする映画の最初の型が体系化され、『Milonguita』（ホセ・ブスタマンテ・イ・バリビアン、1922年）、『La cieguita de la avenida Alvear』（フリオ・イリゴイエン、1924年）、『La borrachera del tango』（エドモ・コミネッティ、1928年）、『La vendedora de Harrods』（フランシスコ・デフィリピス・ノボア、1921年）などが作られた。これらのサイレント作品は、次の10年間に古典期初期のアルゼンチン映画を特徴づけるタンゴ・メロドラマの基礎を築いた。
サイレント期の「タンゴ・メロドラマ」の型を最も完成された形で示したのがホセ・A・フェレイラの作品である。1910年代半ばにキャリアを始めた彼は、1920年代で最も重要なアルゼンチンの映画作家として際立っており、トーキーへの移行期、さらに古典的産業期においても中心的な存在であり続けた。ネオレアリズモの先駆者とみなされるフェレイラの影響力ある作風は、タンゴの歌詞の世界やブエノスアイレスの都市労働者階級と結びついた人物と状況による、きわめて地域的なアイデンティティを特徴とし、彼はわずかな資金で、しばしば素人を主演に起用してブエノスアイレスの街頭で撮影した。『』（1922年）、『』（1922年）、『Mi último tango』（1925年）、『El organito de la tarde』（1925年）、『Muchachita de Chiclana』（1926年）、『La vuelta al bulín』（1926年）、『Perdón, viejita』（1927年）など、フェレイラの作品名の多くは、都市とその音楽の神話との結びつきを示している。これらの作品には特定のタンゴを原作とするものもあれば、新たなタンゴの作曲を促したものもあり、サイネテや連載小説といった大衆文化の他の要素も取り入れていた。映画史家ホルヘ・ミゲル・クセロは、「時に作詞もしたフェレイラにおいて、タンゴとの一体化は完全である。ブエノスアイレスへの、それも最も貧しく苦しむブエノスアイレスの顔への彼の帰属は、魂と気質と習慣におけるポルテーニョらしさであり、タンゴと同義である。彼の映画の素材はタンゴであり、都市の歌の劇化しうる側面——その生息環境、人物類型、葛藤、象徴的な純真さ、手の届く悲劇——を貪欲に探し求めたものである」と述べている。
1929年–1933年：トーキーへの移行 thumb|ホセ・A・フェレイラ監督『』（1931年）のマリア・トゥルヘノバ。ディスク式録音を用いた国内最初期のトーキーの一つ 1929年頃、Sociedad Impresora de Discos Electrofónicos（SIDE）の創設者である発明家は製作会社アリエルの共同経営者となり、自ら開発したディスク式録音システムで短編『Mosaico criollo』を製作した。シリーズの第1作として構想された『Mosaico criollo』は、台詞のある映画ではなく、撮影された「音楽レビュー」であった。ムルアは1931年から1933年にかけて作られたアルゼンチンのトーキーの大半で録音を担当し、いずれもディスク式であった。そのなかで最も重要なのは、台詞を先駆的に用いたフェレイラの『Muñequitas porteñas』（1931年）であるが、コミネッティの『Amanecer de una raza』（1931年）、フェレイラの『El cantar de mi ciudad』（1930年）、コミネッティの『La vía de oro』（1931年）のように部分的に台詞を用いた作品や、マリオ・パルパニョーリの『¡Adiós Argentina!』（1930年）、フェレイラの『La canción del gaucho』（1930年）、コシミの『Dios y la patria』（1931年）のように音楽と効果音のみを録音した作品もあった。また、『Nobleza gaucha』や『Perdón, viejita』などのように、もとはサイレントであった作品に新たに音を付けて再公開することもあった。ペーニャは「この意味で、［サイレントからトーキーへの］移行は複雑であり、アメリカと欧州でちょうど起きたばかりの移行とよく似ていた」と述べている。
thumb|left|upright|『』（1931年）のカルロス・ガルデル。パラマウント・ピクチャーズがこのタンゴ・スターを主演に製作した一連の作品の第1作であり、国内の新興製作者たちに決定的な影響を与えた 他国と同様、トーキーの到来は言語の壁によってアメリカ映画の国際的支配を揺るがし、空いた市場を生み出した。これは、欧州映画の危機がアルゼンチンの製作者に有利に働いた第一次世界大戦中の状況に似ていた。ハリウッドはこうした困難に対処するため吹き替えを試みたが失敗に終わり、さまざまな形の字幕も試みたが、これはまだ技術的な改良を要するうえ、識字能力のない観客を排除してしまった。結局アメリカの映画産業は、主要作品のスペイン語版を製作するという、あまり受け入れられなかった方法で対応したが、ラテンアメリカのスターを売り出すためのスペイン語のオリジナル作品を作るようになって初めて大きな成功を収めた。なかでも際立っていたのが、1931年から1935年にかけてパラマウントがカルロス・ガルデル主演で製作した作品群であり、アルゼンチンのトーキー産業の誕生に大きな影響を与えた。タンゴ史上最も人気のある歌手ガルデルは、パラマウントと契約する前の1930年から1931年にかけて、が監督しフェデリコ・バジェが製作した光学録音の短編シリーズに主演していた。パラマウント製作によるガルデルの長編第1作『ブエノスアイレスの灯』は1931年9月に公開され、大成功を収めた。この頃には光学録音がディスク方式に対する優位を示しており、設備は1932年を通じて段階的に置き換えられた。
ガルデルの作品は外国製作でありながら、アルゼンチン映画史の一部とみなすことができる。それらは歌手自身が、作詞家アルフレド・レ・ペラやレビュー興行師らアルゼンチンの芸術家とともに構想したもので、その型はフェレイラがサイレント期に撮ったタンゴ劇に対応しており、その結果として強いアルゼンチン的アイデンティティを備えていたからである。さらにその商業的成功は、1933年に黄金時代を切り開くことになる国内の新興製作者たちに、アルゼンチン映画の採算性を示した。逆説的にも、国内市場を支配しようとしたハリウッドの試みが、ガルデル作品を手本とする国民的映画産業の誕生をもたらしたのである。ペーニャによれば、ガルデル作品の成功は「実のところ、フェレイラやトーレス・リオスの発想が大衆的アイドルによって引き継がれ、その『外国』という性格ゆえに国内文化の中で正統化された成功」であった。アルゼンチンの映画史家クララ・クリゲルはインタビューで、「（中略）私たち［アルゼンチン映画史家］はいつも『1933年にアルゼンチンで産業が生まれた』と言うが、実のところ、ガルデルが映画に登場するまでアルゼンチン映画は映画館の番組にほとんど存在しなかったと言いたい。アルゼンチン映画はごくわずかしか観られていなかった」と述べている。歴史家があまり言及しないもう一つの点は、パラマウントによるガルデル作品の最後の4本が、実際には歌手とレ・ペラ自身の製作によるもので、スタジオが出資に同意したものであり、最初の商業的利用期間の後には両者が完全な所有権を持つことになっていたことである。
発展期（1933年–1956年） 1933年–1936年：産業の誕生と成長
1933年は、アルヘンティーナ・ソノ・フィルムとルミトン（ラテンアメリカ最初の光学録音の映画スタジオ）の誕生と、両社の第1作『¡Tango!』と『Los tres berretines』のほぼ同時の公開によって、アルゼンチン映画における産業的組織化の始まりを意味した。両作はアルゼンチン映画で初めて光学録音を用いた長編映画である。マシュー・B・カラッシュによれば、「アルゼンチン映画の成長は、地元の嗜好に応えることに長けた小規模な起業家たちの努力から生まれた」のであり、その典型例としてアルヘンティーナ・ソノ・フィルムの創設者が挙げられる。ハリウッドのモデルに触発されたメンタスティは、国内の映画製作に連続的な産業的製作を導入し、その計画は「3本の作品を基礎に会社を［設立し］、2本目の撮影が始まり3本目が発表されるまでは1本目を公開しない」というものであった。この企画は、が、レビュー演劇・タンゴ・ラジオの人気者だけを主演に据えた映画を製作するという構想を携えてメンタスティに接触したことから生まれた。二人は二人の資本家から資金を確保し、これが会社アルヘンティーナ・ソノ・フィルムの設立と、配給業者との交渉を有利にするための連続製作の採用につながった。ミュージカル映画『¡Tango!』は1933年4月27日に公開され、、、メルセデス・シモーネ、リベルタ・ラマルケ、、ら人気芸人をそろえた配役で観客を集めた。『¡Tango!』の公開中、アルヘンティーナ・ソノ・フィルムは第2作『Dancing』（1933年）を撮影していたが、同作の反響は小さかった。一方、第3作『』（1934年）の大成功によって、同社の経営は成り立つようになった。
thumb|left|大ブエノスアイレス・のルミトン撮影所（1930年代頃） ルミトンは、セサル・ホセ・ゲリコ、、ミゲル・ムヒカ、ルイス・ロメロ・カランサという、1920年にアルゼンチンにラジオ放送を導入した裕福な実業家グループによって設立された。一行は1931年にハリウッドを訪れ、光学録音映画という新機軸を研究して、その技術をアルゼンチンに持ち込むことを決めた。シカゴのベル・アンド・ハウエル社で撮影機材一式を購入して帰国した彼らは、ブエノスアイレス州ムンロにハリウッドで見たサウンド・ステージを再現した撮影所の建設に着手した。創業者たちの資金力のおかげで、ルミトンは産業的かつ自律的な製作構想の先駆者となった。同社は撮影監督ジョン・オルトンをはじめ経験豊かな技術者を招き、1932年12月に最初の撮影ステージを開設して、ヒット戯曲『Los tres berretines』の映画化で製作を開始した。1933年5月19日に公開された同作のクレジットには、監督・脚本家・技術スタッフの名が記されていない。『¡Tango!』はしばしば古典期アルゼンチン映画の最初のヒット作とされるが、当時の興行成績の研究によれば、『Los tres berretines』のほうが観客に与えた影響はさらに大きかった。両作でサンドリーニは、『Los tres berretines』の舞台版ですでに定着させていた、不器用で吃音のある喜劇的な人物類型を演じた。サンドリーニは多少の変化をつけながら、1930年代の残りの作品でもこの人物を演じ続け、1930年代から1940年代初頭にかけてスペイン語圏の喜劇映画のスターとしての地位を確立した。
『¡Tango!』と『Los tres berretines』の相次ぐ成功は、需要の高まりを裏づけるとともに、いくつもの新たな製作会社の同時多発的な登場をもたらした。産業の成長は製作本数の増加に表れ、公開本数は1933年の6本から1935年には14本となり、その半数は監督のデビュー作であった。そのなかには、マヌエル・ロメロ、、、、がおり、彼らはアルゼンチン映画に新たな展望を開いた。この時期に生まれた会社の一つが、1934年に音楽家フランシスコ・カナロがブエノスアイレス中心部の小さな撮影所とともに設立したリオ・デ・ラ・プラタである。その第1作であるエドゥアルド・モレラ監督『Ídolos de la radio』は、歌手（タンゴ・スター、アダ・ファルコン唯一の映画出演を含む）、喜劇人、楽団、アナウンサーなど、ラジオの人気者をそろえた豪華な配役で観客を引きつけようとした。もう一つの会社、アルゼンチン映画製作社（PAF）は、フランス出身の映画作家ダニエル・ティナイレのアルゼンチン映画界入りを後押しし、そのデビュー作は『Bajo la Santa Federación』（1935年）であった。ルイス・サスラフスキーとアルベルト・デ・サバリアは1935年に初監督作『Crimen a las tres』と『Escala en la ciudad』をそれぞれ発表したが、これらはシファルという製作会社名で偽装された家族の資金で作られた。大衆演劇の興行師マヌエル・ロメロは、ルミトンの第2作『Ayer y hoy』（1934年）の興行的失敗の後に同社に加わり、『Noches de Buenos Aires』（1935年）で新たなヒットをもたらした。ロメロは古典期アルゼンチン映画で最も多作な監督の一人となり、撮影と公開の速さで知られ、その作品の大半はルミトンで作られた。
thumb|left|マヌエル・ロメロ監督、ルミトン製作『Noches de Buenos Aires』（1935年）のティタ・メレージョと 新たな製作会社に加えて、アルゼンチン映画への需要は独立系の作品、すなわち撮影所の外で作られる作品の登場も促した。しかしペーニャは、こうした作品を「独立系」と呼ぶのは実のところ誤りであると指摘する。「トーキーの初期には、アルヘンティーナ・ソノ・フィルム自体も本当の意味での『大撮影所』ではなく、当時の多くの製作会社と同様に消滅してもおかしくなかった」からであり、ルミトン以外のすべての製作会社が興行的失敗に耐える資金力を欠いていたため、「製作様式はサイレント期と同様に、細分化され、冒険的で、脆弱なままであった」という。オルトンは一時ルミトンを離れて、サンドリーニ主演で自作『El hijo de papá』（1933年）を撮ったが、これは大失敗に終わり、サンドリーニがフィルムのネガに火をつけるほどであった。モグリア・バルトも独立製作を試み、メンタスティのもとを離れて『Picaflor』（1935年）を撮ったが、翌年にはアルヘンティーナ・ソノ・フィルムに戻った。また1933年には監督の『El linyera』が公開されたが、同作は映画作品というより撮影された舞台作品とみなされている。独立製作で最も成功した監督はフェレイラで、1934年から1935年にかけて『Calles de Buenos Aires』、『Puente Alsina』、『Mañana es domingo』の3本を発表した。いずれも「ごくわずかな資金で、しかし自らの最良のサイレント期の詩情を取り戻して」作られた。
thumb|監督、アルヘンティーナ・ソノ・フィルム製作『Monte criollo』（1935年）のオルガ・モムと 新しい産業は急速に勢いを得て、ハリウッドが国内の製作者に対して圧倒的な優位を保ち続けたにもかかわらず、その後の10年間に着実に成長した。アルゼンチンの撮影所は、1935年までにブエノスアイレスや国内の他の都市に事務所を構えていたパラマウント、メトロ・ゴールドウィン・メイヤー、ワーナー・ブラザース、20世紀フォックス、コロンビア、ユニバーサル、ユナイテッド・アーティスツといった強大な会社に比べてきわめて小さかった。外国企業のような交渉力を持たないアルゼンチンの製作者は、興行収入の歩合を保証する配給制度を確保できず、定額での売り渡しに頼った。カラッシュによれば、「これほど不利な条件のもとで国内映画産業が着実に成長したことは、映画作家たちがアルゼンチンのトーキーへの強い需要を掘り当てていたことを示している」。資金面の困難にもかかわらず、アルゼンチンの撮影所にはいくつかの競争上の利点があった。その一つが国内の大衆演劇、とりわけサイネテと呼ばれる短い喜劇の長い伝統であり、同様の娯楽をより手頃な入場料で提供することで、国内の映画作家はすでに存在していた観客を引きつけることができた。さらに、この観客のかなりの部分は、英語の映画に付いた字幕を読むことができないか、読むことを好まなかった。映画産業の段階的な確立は、より広い娯楽産業の他の分野にも影響を及ぼし、映画・ラジオ・音楽の相互作用は専門誌に支えられた一体的な商業戦略を生み、ハリウッドを思わせながらもアルゼンチンに合わせたスター・システムを育んだ。オクタビオ・ヘティーノによれば、草創期のアルゼンチン映画産業の急成長を可能にした要因には、限られたものではあったがラテンアメリカでは比類のない産業的・技術的・商業的経験の蓄積、アメリカが自国の映画でスペイン語圏の観客を一時的につなぎとめられなかったこと、他のラテンアメリカ諸国の観客の感覚にはるかに合ったアルゼンチン映画の大衆的な作風と主題、そして国の内陸部から移住してきたばかりの、あるいは欧州移民に出自をもつ都市労働者の大集団からなるアルゼンチン映画の主な観客層の構成があった。
1936年–1942年：国際的優位への上昇 thumb|275px|リベルタ・ラマルケ主演、ホセ・A・フェレイラ監督『』のハバナでの上映を告げる広告（『』、1937年10月12日）