山本悍右

山本悍右（やまもとかんすけ、1914年3月30日 - 1987年4月2日）は、名古屋市を拠点に、戦前から戦後にかけて活動した日本の写真家、詩人、編集者であり、日本におけるシュルレアリスム写真の重要な作家の一人である。1930年代の前衛写真とシュルレアリスムを出発点に、戦時下の統制のもとでも写真・詩・出版を通じた活動を続け、戦後には複数の写真による連作や演出写真、立体作品、8ミリ映画へと表現を広げた。

1930年代から1940年代にかけて、名古屋の前衛的な詩・写真・出版のネットワークのなかで、シュルレアリスム写真やフォトモンタージュを制作し、1938年にはシュルレアリスム詩誌『夜の噴水』を創刊した。同誌は特高の取り調べを受け、1939年に終刊したが、その後も山本は『VOU』への参加や、青憧社の会報『CARNET BLEU』の編集・発行を通じて活動を続けた。

戦後はVIVI、美術文化協会写真部、日本主観主義写真連盟などに参加する一方、写真そのものの表現方法も広げていった。1949年には2点の自画像を制作し、1956年には《空気のうすいぼくの部屋》や《街に雨が降るぼくの部屋は破片でいっぱいだ》など、自らが被写体となって場面を演出し、複数の写真で物語を組み立てる作品を制作した。アマンダ・マドックスは、《空気のうすいぼくの部屋》について、山本が1930年代にノートへ写し取っていたルネ・マグリットの《新聞を読む男》がモデルになったと指摘している。イェレナ・ストイコヴィッチは、こうした戦後のフォト・ナラティヴを、山本のシュルレアリスムの背景と、戦後に現れつつあった写真の概念的・パフォーマティヴな用法とを直接結ぶものと論じ、山本を戦前日本の前衛だけでなく、日本の現代美術や写真の展開を考えるうえでも参照すべき作家と位置づけている。

金子隆一は、山本の戦後作品について、戦前よりも複雑さと力強さを増したと評価し、その歩みを戦前と戦後に分けて捉えるべきではないと論じている。さらに、日本近代写真史そのものについても、戦争を境に二分するのではなく、戦前と戦後のつながりを踏まえて捉え直す必要があるとしている。2024年刊行の『日本写真史写真雑誌1874–1985』でも、山本は大辻清司らと同じく、戦後に演出写真を手がけた作家として位置づけられている。

没後は、2001年の東京ステーションギャラリーでの回顧展、2013年のJ・ポール・ゲティ美術館「Japan's Modern Divide」、2021年・2022年のメトロポリタン美術館・テート・モダン共同企画「Surrealism Beyond Borders」などを通じて研究と紹介が進み、戦前日本の前衛写真だけでなく、戦後の日本美術や国際的なシュルレアリスムの展開との関わりからも論じられている。

作品は名古屋市美術館、東京都写真美術館、J・ポール・ゲティ美術館、シカゴ美術館、スミソニアン博物館、ニューヨーク近代美術館などに収蔵されている。

来歴 thumb|175px|『独立』B.1. 1932年1月独立写真研究会刊表紙写真:山本勘助（悍右）出生と名古屋の写真環境愛知県名古屋市栄区鉄砲町（現・中区栄）生まれ。本名、勘助。父の山本五郎（1880年-1941年）は、明治45年（1912年）に結成された愛友写真倶楽部の創立会員で、大正期には代表を務めた。五郎は1906年頃に栄広小路で写真材料店を開業し、愛友写真倶楽部の写真展覧会画集の発行にも携わった。実家の山本五郎商店は写真機械店と写真館を営んでいた。

シュルレアリスムとの出会いと初期の写真活動昭和初期『詩と詩論』、『Ciné』（シネ）を通してシュルレアリスムを知り、15歳頃より作詩を始める。名古屋第二商業学校卒業後上京し、アテネ・フランセでフランス語を学んだ。治安維持法下の東京で左翼思想に触れ、以後革命にほのかな夢を抱くようになる。明治大学を中退して名古屋に戻り、1931年、17歳の時、栄広小路の山本五郎商店で結成された新興写真グループ「独立写真研究会」に創立会員として参加し、会誌『独立』に作品を発表した。

1932年4月、『独立』B・2号に発表された“或る人間の思想の発展靄と寝室”（現・名古屋市美術館蔵）は山本悍右の発表された作品として現存する最も古い作品である。

同年には寿岳文章の向日庵私刊本を知り、美書良書の蒐集を始めた。

1935年には「日本愛書會」に参加した。

1936年頃には山本五郎商店内部に「A.B.C.P.C.」を結成し、同年、名前を悍右に改めた。

同年、名古屋・丸善画廊で第1回個展を開き、フランスから『CAHIERS D'ART』誌やG.L.M.社の刊行物などを取り寄せるようになった。

1937年には、瀧口修造と山中散生による春鳥会主催「海外超現実主義作品展」が名古屋・丸善画廊で開催され、その経験はのちの『夜の噴水』創刊の契機となった。

同年、山中散生、下郷羊雄らが結成したナゴヤアバンガルドクラブの写真部会にも参加した。

また同年、京都の和紙研究會会員となった。

戦時下の統制と前衛活動 thumb|upright|175px|『CARNET BLEU』青憧社会報第1号1941年3月刊編集・発行人:山本悍右

1938年、『夜の噴水』を編集・刊行したシュルレアリスム詩誌、1〜4号、限定65〜100部、総雁皮紙本。黒沢によれば、1930年代後半の日本では、フランスのシュルレアリスムの詩や文章を紹介する媒体は少なく、『夜の噴水』はそうしたテクストを紹介した「殆ど唯一の媒体」だった。1990年の展覧会図録『日本のシュールレアリスム 1925-1945』は、同誌を日本のシュルレアリスムにおいて純粋にシュルレアリスムを標榜した最後の詩誌と位置づけている。

刊行にあたり、寿岳文章の紹介で安部栄四郎を訪ね、『夜の噴水』に用いる和紙を依頼した。山中散生の協力により、『夜の噴水』はフランスの詩人ポール・エリュアールにも送られた。『山中散生書誌年譜』によれば、フランスのG.L.M.社が刊行した Cahiers G.L.M. 第7号（1938年3月）と第9号（1939年3月）に掲載された複数の作品の日本語訳も収められた。山本はフランスからこうした刊行物を直接取り寄せており、1938年11月21日付のG.L.M.社から山本宛の注文受付票や、バンジャマン・ペレの詩集『Dormir dormir dans les pierres』に言及した1939年1月19日付のジョゼ・コルティから山本宛の返書が残されている。山本自身も翻訳を手がけ、第2号にはのエッセイ、第3号にはの散文詩2篇、第4号にはの作品を掲載した。

各号は限定部数で刊行され、訳詩、散文、詩、写真、図版を組み合わせた凝った造本で知られるが、特高の取り調べを受け、官憲の圧力により1939年10月の第4号で終刊となった。

山本は後年、戦時中に特高から呼び出しを受け、『夜の噴水』が「発禁になった」ことを回想している。取調べでは、自作のシュルレアリスム詩の意味や、シュルレアリスム写真が「わが国の戦争にどのように貢献するのだ」と問いただされたという。山本はこれを「恐ろしい経験だった」と振り返っており、警察から罪を着せられるおそれのあることは口にしないよう注意しながら応答し、『夜の噴水』の発行中止を条件に釈放されたと述べている。

1939年には、山中散生、下郷羊雄、坂田稔、田島二男らとナゴヤ・フォトアバンガルドを結成した。戦時下の統制が強まる一方、同年秋には写真の方向性をめぐって坂田との考えの違いが表面化した。同会は同年11月頃に「名古屋写真文化協会」へ改称し、山本はその前後にグループを離れた。山本は後年、この時期について「写真による革新と民族主義の交合。そういったことが考えられるのか。（中略）その夜がナゴヤ・ホト・アバンガルドの終滅の日である」と記している。

1939年からは北園克衛のVOU会員となり、1978年の解散まで『VOU』誌上や形象展で作品を発表し続けた。

戦前から「哲学会」会員であった山本は、1940年『フォトタイムス』7月号に当時の国家権力による言論・思想弾圧を描いた作品3点を発表し、「・・・・・・牢獄の暗い石壁のなかにも自由があるように」と書き添えた。掲載作の一つである「伽藍の鳥籠」は、戦時下の言論統制や拘束と関わる作品として言及されているタイトルは同年8月刊『廣角』IIに記載。。

『夜の噴水』終刊後も、山本はシュルレアリスム精神の紹介を意図した出版計画を続けていた。1940年にはシュルレアリスム誌『ぶりる（BRILLE）』を企画し、第1号への掲載を予定した「『超現実主義の動向と写真』に就てのノート」を執筆したが、同誌は刊行されなかった。

山本は1938年に「青憧社」を結成し、1941年3月から会報『CARNET BLEU』を編集・発行した。戦時下、出版物の題名が国策によって日本語に改められていくなかでも、1942年8月の第5号（終刊）までフランス語の題名を用いた。

戦後の活動『VOU』では戦後も写真と詩を発表し続け、新聞や雑誌にも晩年まで作品を発表した。

1947年、後藤敬一郎、高田皆義、服部義文らと写真家集団「VIVI」を結成した。アマンダ・マドックスは、VIVIについて、山本がシュルレアリスムの精神を戦後も保ち続けるために結成したグループと説明している。

1949年には「美術文化協会」写真部に加わり、1940年代末から1950年代前半にかけてVIVIと美術文化協会の展覧会に出品を重ねた。

1953年には後藤敬一郎、高田皆義、近藤龍夫らと写真グループ「窓」を、1955年には後藤、近藤、岡崎克彦、内海薫らと東海写真家集団「炎」を結成した。

1954年3月には広島と長崎を訪れ、原爆投下後の両都市を撮影した《広島 1954》《長崎 1954》を制作した。

1956年には、ロジェ・ヴァン・エック、加藤金一郎、広瀬一朗と実験グループ「ESPACE」を結成した。

同年、瀧口修造や阿部展也らと「日本主観主義写真連盟」の結成に参加し、12月の第1回国際主観主義寫眞展に出品した。

1957年5月刊行の『別冊アトリエ』第34号「新しい写真」では、山本や阿部展也、本庄光郎、吉崎一人ら戦前から前衛写真に携わった作家に加えて、大辻清司、奈良原一高、今井寿恵、石元泰博ら戦後世代を含む29人の作品130点が紹介された。金子隆一は、こうして戦前から実験的な写真に携わった作家と戦後世代が同じ場に現れたことにも注目し、山本の活動を戦前と戦後に分けて捉えてきた写真史を問い直している。

1958年には前衛詩人協会の結成に参加し、年刊アンソロジー『鋭角・黒・ボタン』に詩と写真を発表した。

1959年には、シュルレアリスム誌『BIEF. Jonction surréaliste』第5号（1959年3月15日）の署名本が山本に送られた。美術史家マジェラ・マンローは、この一冊を複数のヨーロッパのシュルレアリストが署名したものとして図版で紹介している。その表紙には「Pour Yamamoto, ses amis」と記され、アンドレ・ブルトン、バンジャマン・ペレをはじめ、トワイヤン、ジャン・シュステル、ジョイス・マンスールらの署名が確認できる。

1963年から1964年にかけては後藤敬一郎、天野正英、木村秀利、内海薫と「ナゴヤファイブ」に参加し、12点組のフォト・ストーリー《わたしのベンチ》などを発表した。

1965年には第25回VOU形象展で「ciné poems」と題した8ミリ映画3作を発表した。

1966年より中部学生写真連盟顧問となり、約10年間学生の指導にあたった。1967年には同連盟高校の部の機関誌『フォト・オピニオン』第1号に「高校生写真のこと―技術は君たちにとって何か」を寄稿した。当時高校生だった石原輝雄は、後年、山本との出会いによって自らの写真に対する考え方が「軌道修正」されたと述べている。石原は山本の文章を学生の活動で用いるため本人を訪ね、許可を得てガリ版に起こし、その後も山本から写真や表現について話を聞いたという。この時期の学生との関わりについては、後年の証言でも、山本がとりわけ熱心に指導にあたり、愛知大学写真部の学生たちが山本と後藤敬一郎に傾倒していたことが伝えられている。

1968年2月には「VERB」展にマニフェストを寄せ、ベトナム戦争をテーマとした6点組の写真作品《朝突然に》I–VIを出品した。翌1969年3月には、第27回VOU形象展「VOU写真詩展」に立体構成《朝突然に》を出品した。同年11月には写真雑誌『DIALOGUE』創刊号に「対話によせて」を寄稿した。杉浦秀昭の回想によれば、山本はその後も第3号から第5号にエッセイや詩を寄稿し、各号の批評や編集をめぐる会合にも参加していたという。

1970年2月には『バタフライ』を名古屋豆本から刊行した。山本自身が装幀を手がけ、見返しを含む写真5点を収めた48頁の豆本で、300部限定で刊行された。

晩年 1983年9月、名古屋の新フランス学院で「山本悍右絵展」を開催した。

1987年名古屋市にて肺がんで死去、生前の意志により名古屋大学医学部に献体され医学の進歩のために提供された。

作風と表現方法山本悍右の作風は、初期のコラージュから、シュルレアリスム写真、フォトモンタージュ、構成写真、戦後の連作へと展開した。単に被写体を記録するのではなく、写真や印刷物の断片、物の取り合わせ、画面構成の工夫を通じて、現実をわずかに逸脱した像や、互いに無縁に見える対象を結び合わせるところに、その表現の特色がある。谷昌親は、山本が障子や畳、布団といった日本の日常的な事物を通常とは異なる場所や組み合わせで捉え、シュルレアリスムのデペイズマンに通じる異化の効果を生み出したと論じている。

初期のコラージュと新興写真その出発点として重要なのが、1931年から1932年にかけて『独立』に発表した「或る人間の思想の発展」の連作である。 1932年4月発行の『独立』B・2号に掲載された《或る人間の思想の発展…靄と寝室》は、新聞記事の断片の上に女性の唇や脚、顔の切り抜きを貼り重ねたコラージュで、山本の発表作品として現存する最も古い作品である。金子隆一は2001年の回顧展図録で、この作品の制作年が1932年と確認されたことを、山本の早熟さを示すだけでなく、1930年代日本における近代写真表現の成立と展開を考えるうえでも画期的な発見と位置づけた。また金子は、作品に用いられた軍縮や世界恐慌をめぐる新聞記事に着目し、ヨーロッパの前衛芸術からコラージュの形式を受容しただけではなく、当時の日本を取り巻く社会状況への批判を表した作品として論じている。同論考はさらに、『独立』を名古屋の新興写真運動の中心的な媒体として捉え直し、東京や関西だけでなく、名古屋もその重要な中心地の一つであったことを示している。

戦前の構成写真とシュルレアリスム写真 1930年代後半から1940年前後にかけては、こうしたコラージュの発想が、物の配置や画面構成を重視した写真表現へと広がった。

山本は『夜の噴水』の編集・刊行や青憧社での活動と並行してシュルレアリスム写真を制作し、1940年8月5日発行の『廣角』II号には、詩「伽藍の傳説」とともに《伽藍の鳥籠》を発表した。《伽藍の鳥籠》は、受話器と鳥籠を組み合わせた二枚の写真からなる作品で、戦時下の名古屋における山本のシュルレアリスム写真を代表する作例の一つである。同時期には帽子を扱った作品や、1940年の《［『伽藍の鳥籠』のヴァリエーション］》（名古屋市美術館蔵）も残されており、身近な物を異なる関係のなかに置き換えることで、日常的な対象を異化して見せる傾向がうかがえる。

竹葉丈は、この時期の山本の「特筆すべき表現」として、日用品をレディ・メイドのオブジェとして「構成・演出」した作品群を挙げている。竹葉によれば、山本はオブジェを単なる諧謔のために用いるのではなく、象徴的な隠喩として提示し、すでに独立した表現世界を形成していた。

イェレナ・ストイコヴィッチは、《伽藍の鳥籠》を2点の写真と詩を組み合わせた作品として取り上げ、山本によるオブジェの捉え方を、同時代のシュルレアリスムにおけるオブジェをめぐる議論との関係から論じている。

こうした方法は、山本自身の写真論にも表れている。1940年10月に『VOU』第30号へ発表した「写真に関する簡潔な雑言」では、現代写真について「物体の探求とともに、物質への追求である」とし、「生活内容を象徴する物体と物体との新しい結合」について記した。竹葉はこの記述に注目し、モノとモノとの出会いによって「事件」とも呼ぶべき詩的空間を生み出すことを、山本の写真表現を特徴づける手法として論じている。

戦後の連作写真と演出写真ストイコヴィッチは、1949年に制作された2点の自画像を、山本が戦後に写真による物語表現を展開する初期の例と位置づけている。1956年には、《空気のうすいぼくの部屋》と《街に雨が降るぼくの部屋は破片でいっぱいだ》など、あらかじめ場面を組み立て、複数の写真で展開する作品を制作した。ストイコヴィッチによれば、これらの作品では山本自身が画面に登場し、同時に場面の演出も担っており、写真の連なりによって夢のような物語が構成されている。

《空気のうすいぼくの部屋》は1957年11月の『VOU』第58号に4点組の「フォトストーリー」として掲載された。《街に雨が降るぼくの部屋は破片でいっぱいだ》も1956年に制作され、1958年の『VOU』第59号には《雨が降るぼくの部屋は破片でいっぱいだ》の題で3点組の「フォトストーリー」として掲載された。複数の写真を用いた作品はこの時期に一作だけ制作されたものではなく、1957年には5点組の《忘れられた人》も制作されている。谷昌親はこの作品を、女性像が変化しながら次第に消えていく連作として分析している。さらに1963年から1964年にかけては、12点組のフォト・ストーリー《わたしのベンチ》を展覧会や『カメラ芸術』で発表した。

《空気のうすいぼくの部屋》は制作当時から注目されていた。北園克衛は1956年の『VOU』で、4点の写真からなる同作に山本の独創性が最もよく表れていると評し、前衛写真に新しい可能性を開くものとして評価した。アマンダ・マドックスは同作について、山本が1930年代にノートへ写し取っていたルネ・マグリットの《新聞を読む男》がモデルになったと指摘している。飯沢耕太郎は、報道写真に見られる組写真とは異なり、現実にはありえない状況を組み立てていく作品として《空気のうすいぼくの部屋》を論じ、シークエンスの手法を用いた日本ではきわめて早い実験作と評価している。また、デュアン・マイケルズが本格的にシークエンス作品を発表し始めた1960年代後半より10年以上早いと指摘している。

千葉一幹は、山本の戦後の自画像の連作などを、シュルレアリスム第一世代の作品への後続世代からの応答という観点から論じている。千葉は、山本の作品のわかりやすさや寓意性が見る者に解釈を促し、その解釈を通じて、作品の意味というよりも見る側自身の願望や無意識が露わになると論じている。そのうえで、こうした戦後作品には、シュルレアリスム作品の働きがより明瞭な形で現れているとみている。

2024年刊行の『日本写真史写真雑誌1874–1985』は、戦前の前衛写真から戦後のアヴァンギャルドへ続く演出写真の動向を論じるなかで、美術文化協会写真部の山本を、大辻清司らと同様に演出写真を手がけた作家として挙げている。

ストイコヴィッチは、こうした戦後のフォト・ナラティヴを、山本のシュルレアリスムの背景と、写真を概念的・パフォーマティヴに用いる戦後の新しい実践とを直接結ぶものだと論じている。さらに山本を、戦前日本の前衛だけでなく、日本における現代美術と写真の展開を考えるうえでも参照すべき作家と位置づけている。

詩・写真・立体・映像への展開ストイコヴィッチは、エロティシズム、シュルレアリスム的オブジェ、風景といった主題が、山本の戦前・戦後双方の作品に見られると指摘している。また戦後には、詩と写真の関係をさらに掘り下げ、両者を一つの作品のなかで組み合わせるようになったとしている。1958年の Swallowing, A Picket, Your, Birds では、詩と写真が一つの画面に組み合わされている。

1958年の第1回ESPACE展では、写真だけでなく、詩、立体写真、回転する立体写真、モビール、オブジェを出品した。当時の展評では、これらは個別に並べられたのではなく、互いに関係をもつように構成された展示として紹介されている。1965年には第25回VOU形象展で「ciné poems」と題した8ミリ映画3作を発表した。

美術史家マジェラ・マンローは、山本と北園克衛が1960年代に制作した実験映画について、詩と映画を結びつける試みがこの時期にも続いていたと論じている。また、これらの映画には、両者の1930年代の写真作品や同時期に手がけた他の媒体による作品と、主題や美学の面で連続性があると指摘している。

研究史・再評価 1930年代の日本におけるシュルレアリスム写真については、写真史とシュルレアリスム史のいずれにおいても長く十分な整理が進まず、個々の作家や作品への言及が先行し、全体像は捉えにくいままであった。 1990年代から2000年代 1990年の名古屋市美術館「日本のシュールレアリスム 1925-1945」展は、詩、絵画、版画、デザイン、写真を横断して戦前日本のシュルレアリスムを総覧するもので、山本も同時代の幅広い運動のなかに位置づけられた。

2001年の東京ステーションギャラリー回顧展では、未発表作を含む写真、ドローイング、『夜の噴水』などがまとまった形で紹介され、日本における山本再評価の重要な契機となった。

同展図録で金子隆一は、1950年代にリアリズム写真運動が広がるなかで、山本らの前衛的な写真表現が写真界で見過ごされていったと指摘した。この論考は2013年の『Japan's Modern Divide』にも英訳再録されており、金子は、戦後日本写真史が1950年代のリアリズム写真運動に続いて、1960年代の東松照明、奈良原一高、細江英公、川田喜久治ら「VIVO世代」の台頭を語る形で構成されてきたため、山本の活動が名古屋や『VOU』を中心とする限られた文脈に置かれてきたと論じている。その一方で、山本の戦後の仕事はきわめて豊かで多様であり、作品の複雑さと力強さも増しているとし、その歩みを戦前と戦後に分けて捉えるべきではないと述べている。さらに、日本近代写真史についても、戦争を境に二分するのではなく、戦前と戦後のつながりを踏まえて捉え直すべきだとしている。同図録でジョン・ソルトは、日本のシュルレアリスムを西欧の単なる模倣とみなす見方に疑問を呈し、山本の作品の一部について、サルバドール・ダリ、マン・レイ、ルネ・マグリットら西欧の作家との「対話」として見ることができる一方、日本の鑑賞者にとっては、そうした作家の表現を日本の文脈に置き換えた「翻訳」としても捉えられると論じた。

同じく2001年、竹葉丈は、山本を名古屋において「戦前戦後を通じ、一貫してシュールレアリスムの詩的実験を展開し得た稀有な詩人」であり、写真家でもあると評している。竹葉はこのように、山本の活動を戦前のシュルレアリスム写真に限定せず、戦後まで続く長期的な詩的実験として捉えている。

2002年、千葉一幹は、山本の戦後の自画像の連作などを取り上げ、第一世代のシュルレアリスム作品への後続世代からの応答として論じた。千葉は、山本の作品が見る者に解釈を促し、その過程で見る側自身の願望や無意識を露わにする働きをもつとし、戦後作品においてシュルレアリスム作品の機能がより明瞭な形で現れていると評価している。

2006年、飯沢耕太郎は、2001年の回顧展をきっかけに山本に対する見方が大きく変わったと述べ、それまでは「名古屋ローカルのシュルレアリスト」と捉えていた山本について、名古屋という地域にとどまらない独自性があり、所属したグループの枠を越える先駆性も備えていたと評価した。さらに飯沢は、山本が与えた影響やその作品世界について、あらためて明らかにしていく必要があると述べている。同じく2006年、黒沢義輝は、戦前の前衛写真を戦争によって終わった運動として捉える歴史観では、戦前と戦後の連続性が見えにくくなると指摘し、名古屋では戦後も前衛写真の独自の展開が続いたと論じた。そのなかで黒沢は、山本を「戦前から一貫して前衛への問いを持ち続けた写真家」と位置づけ、戦後の名古屋における前衛写真活動は山本と後藤敬一郎を中心に展開したとしている。

2010年代 2013年のJ・ポール・ゲティ美術館「Japan's Modern Divide」では、濱谷浩と山本を対照的に取り上げ、それぞれ異なる方法で近代日本を捉えた写真家として紹介した。同展では、山本がヨーロッパのシュルレアリスムに触発されながら日本の前衛写真を推し進めたことに加え、戦後も、検閲の脅威が薄れるなかで、見る者の意識を揺さぶるような前衛的表現を追求し続けたことが示された。これにより山本は、名古屋を拠点とした作家という地域的な枠を越え、近代日本を独自の方法で表現した写真家として国際的に紹介された。

同展図録でアマンダ・マドックス（Amanda Maddox）は、1930年代の日本では、自由な表現や社会運動を重視するシュルレアリスムが、既成の秩序に従わない姿勢を警戒する保守的な体制のもとで、次第に危険視されるようになったと論じている。特高による取り締まりが強まるなか、前衛芸術家やシュルレアリストの間では、自由主義的な内容や、体制にとって危険とみなされかねない要素を作品から取り除く動きが広がったが、山本は、シュルレアリスムから挑発性や政治性、思想性を取り除くべきだという考えを受け入れなかったとマドックスは評価している。また、山本の生涯と制作活動は、シュルレアリスムが単なる芸術運動にとどまらず、一つの態度であり、生き方でもあったことを示していると述べている。

2018年のテート・モダン「Shape of Light: 100 Years of Photography and Abstract Art」は、写真と抽象芸術の関係をたどる大規模な展覧会で、山本の作品も国際的な抽象写真の歴史のなかで紹介された。

2019年、イェレナ・ストイコヴィッチ（Jelena Stojković）は『The International Encyclopedia of Surrealism』の山本悍右の項目で、山本の戦後作品を戦前からのシュルレアリスムとの関係から論じ、その作品を戦前日本の前衛だけでなく、日本における現代美術や写真の展開を考えるうえでも参照点となるものと位置づけた。

2020年代 2021年・2022年のメトロポリタン美術館・テート・モダン共同企画「Surrealism Beyond Borders」は、シュルレアリスムを特定の時代や地域に限定せず、世界各地に広がった運動として捉え直すことを試みた展覧会で、山本も名古屋を拠点に活動した作家として取り上げられた。この展覧会と図録によって、山本の活動は日本の前衛写真史だけでなく、世界各地に展開したシュルレアリスムの歴史との関わりからも捉えられるようになった。

2021年の名古屋市美術館「『写真の都』物語 ―名古屋写真運動史:1911-1972―」では名古屋の写真運動史のなかで山本が取り上げられ、2022年の東京都写真美術館「アヴァンガルド勃興近代日本の前衛写真」では、近代日本における前衛写真の展開をたどるなかで山本が位置づけられた。

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