right|450px|thumb|尾形光琳筆 「燕子花図屏風」
元禄文化（げんろくぶんか）は、江戸時代前期、元禄年間（1688年 - 1704年）前後の17世紀後半から18世紀初頭にかけての文化。
17世紀の中期以降の日本列島は、農村における商品作物生産の発展と、それを基盤とした都市町人の台頭による産業の発展および経済活動の活発化を受けて、文芸・学問・芸術の著しい発展をみた深井（2012）pp.12-15高埜「元禄の社会と文化」（2003）pp.85-90。大坂・京など上方の都市を中心に庶民の生活・心情・思想などが出版物や劇場を通じて表現された。ただし、その担い手は武士階級出身の者も多かった。また、同じ上方でも京より大阪に重心が移ると同時に、文化の東漸運動も進展し、江戸・東国が文化に占める重要性が高まっていく端緒となった原田 他（1981）p.247。
貴族的な雅を追求する芸術も一方には存在したが、民衆の情緒を作品化した物が多く、浮世草子の井原西鶴、俳諧の松尾芭蕉、浄瑠璃の近松門左衛門といった、世間（社会）の現実をみすえた文芸作品も誕生した。実証的な古典研究や実用的な諸学問が発達し、芸術分野では尾形光琳や浮世絵の始祖といわれる菱川師宣があらわれた。音楽では生田流箏曲や新浄瑠璃、長唄などの新展開があった。人形浄瑠璃や歌舞伎狂言もこの時代に大成した。
元禄文化はM8.1の元禄地震(元禄16年・1703年)と、M8.4の東海・南海・東南海連動型地震の宝永地震（宝永4年・1707年）、同年12月の富士山の宝永大噴火の発生によって終焉した。
新しい世界観 right|thumb|380px|マテオ・リッチ製作『坤輿万国全図』（1602年）日本国内で1604年頃に複製されたもの。カタカナで振り仮名がなされている。東北大学附属図書館所蔵（狩野文庫） 160px|right|thumb|日本人製作による現存最古の地球儀（1695年）渋川春海作。国立科学博物館の展示（レプリカ）。原品は重要文化財
16世紀中葉以降、ヨーロッパ人が渡来して当時の日本に外国の地理認識が伝えられると、それまで日本人が依拠してきた本朝（日本）・震旦（中国）・天竺（インド）から成る「三国世界観」は大きく揺さぶられる事になった朝尾（1991）pp.30-31。中世の日本人が思い描いていた仏教色の強い世界観は変更を迫られ、従来の「三国」がアジアの一画を占めるに過ぎない事が広く理解されたのである。
日本国内にあっても世界と日本の地図を裏表に描いた各種の「世界図屏風」が作成され、男女を描いて世界の民族を示した「万国人物図」も刊行された市村・大石（1995）pp.87-91。なかでも、イタリアのマチェラータ出身で明国での布教に尽力したイエズス会宣教師マテオ・リッチ（利瑪竇）が1602年に作成した「坤輿万国全図」は、ヨーロッパの世界地理認識と東アジアの地理認識を組み合わせた当時世界最高水準の世界地図。説明が漢字で日本人にも親しみやすく、日本にも伝えられて数多く模写され、当時の日本人の世界地理認識に大きな影響を与えた。江戸幕府によって長崎貿易を許可されたオランダの人々によって、より正確な世界地図や地球儀がもたらされた。
近世日本文化では多種多様な世界地図が伝来し、それを手に多くの日本人も世界地図や地球儀製作に関わり、色々な形で流布した水戸の漢学者で地理学者の長久保赤水が「坤輿万国全図」をほぼ忠実に踏まえて1785年に刊行した「地球万国山海輿地全図説」は、木版で印刷されて民間に広く流布した。。。
島原の乱以降の平和によって日本列島全体が経済成長を遂げた事が、文芸・芸術の発展や諸学問の興隆の元となった。
新しい文芸の発達 連歌と俳諧 上流社会において維持されてきた伝統的な和歌や連歌に対し、連歌から派生した俳諧では庶民生活に根ざした「おかしみ」を主とし、江戸初期に松永貞徳があらわれて洒落や滑稽によって句を作る貞門派を形成した原田 他（1981）pp.234-237。
thumb|140px|旅姿の松尾芭蕉と河合曾良（1693年）森川許六筆 17世紀後期には大坂に西山宗因があらわれ、自由・奇抜で軽妙な趣向を得意とする談林派を形成し、近世の庶民詩ともいうべき独自の地位を築いたた。談林派は江戸にも広がり、延宝から貞享にかけて新興町人層に支えられて全盛期をむかえた。浮世草子で知られる井原西鶴もまた本来は談林派の俳人であり、明暦2年（1656年）、15歳の頃から俳諧を初め、寛文2年（1662年）頃には俳諧の点者となっていた児玉（1974, 改2005）pp.489-501。矢数俳諧もこなし、貞享元年（1684年）には住吉大社で一昼夜に2万3500句の俳諧を詠むという記録を打ち立てている西鶴の句は、その奇矯な作風から「阿蘭陀西鶴」といわれた。児玉（1974, 改2005）pp.491-492。
「俳聖」と称される松尾芭蕉は、もと伊賀国上野の藤堂家に仕えた武士であり、好学の君主藤堂良忠の近習に取り立てられ、その影響もあって当初は京都の国学者北村季吟から貞門派の俳諧を学んだ児玉（1974, 改2005）pp.471-488。良忠没後の寛文12年（1672年）、江戸に出た芭蕉は談林派の強い影響を受け、深川六間堀に芭蕉庵を営み、そこに住んだ。芭蕉はやがて、奇抜な着想と卑俗な奔放さに走った談林俳諧に飽き足らず、連歌の第一句（発句）を文学作品として独立させ、民衆の言葉を用いながらも和歌・連歌の長い伝統をいかす蕉風（正風）俳諧を確立した。西行や宗祇ら中世詩の伝統の上に立った芭蕉は、新味を求めて変わり続ける流行性こそが不易であると唱え、わび・さび・しおり・かるみ・細みなどで示されるをめざし、これによって俳諧は和歌・連歌にならぶとなった。彼の句の多くは『曠野』『猿蓑』『炭俵』『冬の日』など「俳諧七部集」に収められている。
芭蕉はまた、武士の身分を捨てて各地を旅し、門人らと交流しながら、自然と人間を鋭く見つめて『奥の細道』『野ざらし紀行』『笈の小文』『更科紀行』などのすぐれた紀行文もあらわした。彼の門人の多くは新興の商人や裕福な農民、武士、僧侶・神官などであり、こうした地方文化人の支持を集めて蕉風俳諧は全国的な広がりをみた。特に加賀は「蕉風王国」と呼ばれるほど蕉風俳諧の盛んな土地柄であった。尾張もまた俳諧が流行り、西鶴を師とあおぐ談林派の俳人が100名もおり、芭蕉が名古屋を訪れると蕉風も盛んとなった。
上方の元禄俳人として芭蕉と並び称せられる存在が摂津国伊丹出身の上島鬼貫である。鬼貫は宗因・芭蕉の影響を受けながらも「まことの外に俳諧なし」と唱え、作為を加えず自然のままを詠むのが根本であるとして独自の俳風をひらいた。この影響もあって摂津・河内・和泉のあたりでは俳諧の愛好者が多く、元禄年間の南河内郡では郡中のこらず流行し、在郷商人であった三田浄久の『河内鑑名所記』には「女童（おんなわらわ）」「山賤（やまがつ）」まで俳諧を弄ぶようになったと記録している横田『天下泰平』（2002）pp.328-335。なお、浄久は家業の傍ら、俳諧の師匠が前句の題を出し、弟子が付句する「前句付」を、師匠とは面識のない不特定多数の弟子との間でも行えるよう「清書所」を営んでいた。これは、今日でいう通信教育が既に行われていた事を意味している。
小説 寛永から寛文にかけて、近世小説の先駆をなしたのが仮名草子である。仮名草子は、中世の御伽草子の流れを汲み、平易で教訓的ないし娯楽的な傾向を有し、種類は多岐にわたった仮名草子には、恋愛物、翻訳物、模擬物、懺悔物、教訓物、戦記物、遍歴物、笑話物などの種類があった。原田 他（1981）p.235。また、その文学的内容にもまして、刊本すなわち印刷本として幅広い読者層を持った所に意義が認められる赤井「浮世絵の成立」（1970）pp.145-156。ただ、社会の矛盾をとらえる視点を持つ作品もあり、万治2年（1659年）から寛文6年（1666年）にかけての作と推定される浅井了意の『浮世物語』が代表的である。了意には他に『東海道名所記』『伽婢子』があり、また、奥羽の武家出身の如儡子（斎藤親盛）による随筆風の『可笑記』、伊勢の医師富山道冶の『竹斎』、作者未詳の『仁勢物語』などが知られている。『二人比丘尼』『因果物語』『念仏草子』の作者鈴木正三は、仮名草子によって、特定の宗派に拘らない形での仏教教化を試み、日々の職業生活の中での信仰実践を説いた。仮名草子の作者には、公家や僧侶、牢人、学者が多かった。
人間中心の文学をさらに推し進めたのが元禄期の井原西鶴である。西鶴の経歴は不詳であるが、大坂の富裕な町人平山藤五とする説がある。俳諧における師が他界した天和2年（1682年）、西鶴は自由な散文形式による『好色一代男』を書き上げた高埜（1992）pp.134-135。商売抜きで始めた小説執筆であったが、本作品は町人の手による、町人を対象とした、町人を主人公とする、町人の生活相を描いたという点で画期的であった。小説に転じてからの西鶴は、現実の世相や風俗を背景に、人が愛欲や金銭に執着しながら、自分の才覚で生き抜く姿を描いており、これは浮世草子とよばれ、日本文学に新しい風を通した。
西鶴文学の新しさは「人間は欲に手足のついたもの」「世に銭ほど、面白きものはなし」の言葉が示すとおり、人間の欲望を肯定し、町人の営利の才能や消費生活を楽しむ姿を写実的に描いたことであった。『日本永代蔵』では「三井九郎右衛門」という人物が江戸日本橋の駿河町に呉服店を出店し、「現金掛値なし」の商法で人びとに利便をあたえた一方で巨利を得たことを肯定的に紹介し、金持ちになるためのノウハウが具体的に記されている「三井九郎右衛門」のモデルは三井八郎右衛門。三井の当主は代々八郎右衛門を名のった。。そこでは、堅固、才覚、始末、分別、堪忍、正直などの徳目が勤労における実践的な倫理として示されている。また『好色一代男』では、莫大な遺産を引き継いだ世之介が少年時代から女御の島へ船出する還暦までの恋愛生活を、『世間胸算用』では年末に借金取りに追われる下層町人の悲喜劇を描いた。その文学の特徴は、偶然の積み重ねで人の世が思いがけない転回を遂げる事をリアリスティックに描いている事であり、文章は余分な語や無駄な文のない緩急自在の性格をもっている。
代表的な作品には『好色一代男』『諸艶大鑑（好色二代男）』『好色一代女』『好色五人女』『好色盛衰記』『西鶴置土産』などの好色物、『武家義理物語』『武道伝来記』などの武家物、『日本永代蔵』『世間胸算用』『西鶴織留』などの町人物、『西鶴諸国ばなし』『西鶴俗つれづれ』『本朝二十不孝』『本朝桜陰比事』などの雑話物がある。西鶴はまた、俳諧や浮世草子ばかりではなく、浄瑠璃の脚本や役者評判記を書き、他人の本に挿絵まで提供するなど、当時におけるマルチタレントぶりを遺憾なく発揮している中嶋（2011）pp.100-102。
西鶴につづく浮世草子には、八文字屋自笑による『けいせい色三味線』『役者口三味線』などの「三味線物」があり、八文字屋の代作者として活動した事もある江島其磧は『世間子息気質』『世間娘容気』など「気質物」を著した。これらは京都の八文字屋から出版された事から八文字屋本といわれた。浮世草子は、京・大坂の都市町人のみならず、商品生産の先進地であった畿内農村でも富農や富商らによって愛読された。
戯曲 thumb|right|210px|近松門左衛門（自画像） thumb|340px|right|『曾根崎心中』上演の様子（瀬川如皐『牟芸古雅志』）
越前藩士の子として京都に生まれた杉森信盛が近松門左衛門と名乗り、歌舞伎・人形浄瑠璃の専門的な戯曲作家として活躍したのは、西鶴の活躍とほぼ同時期であった。
近松は、天和3年（1683年）に曾我物の『世継曽我』を京の宇治加賀掾のために著したが、彼の浄瑠璃作品の第一作であった児玉（1974, 改2005）pp.501-513原田 他（1981）pp.239-240。 貞享2年（1685年）には大坂の竹本義太夫と京の加賀掾が道頓堀で競演したが、井原西鶴が加賀掾のために『暦』『凱陣八嶋』の2作品を書いたのに対し、義太夫は『賢女の手習幷新暦』と近松の新作『出世景清』で対抗した。景清は『平家物語』や能楽、幸若舞でも取り上げられた題材であったが、近松はそこから悲劇的な葛藤をとりだして、人間性豊かなドラマに仕立てたのである。こうして近松の脚本は竹本義太夫と出会い、義太夫自身によって語られて民衆の人気を博した。近松・義太夫が現れてからの浄瑠璃はそれ以前とはほとんど内容を一新させてしまうほどだったので、それ以前を古浄瑠璃、それ以降を新浄瑠璃（当流）と呼んで区別している。近松はまた、上方歌舞伎の名優坂田藤十郎のために『傾城阿波の鳴門』などの名編を作劇しており、真に浄瑠璃脚本に専心したのは元禄16年（1703年）の『曾根崎心中』が最初であった。
近松は、歴史のなかの英雄の姿を描く一方、現実の社会にも題材を求め、義理と人情の板挟みのなかで人間らしく生きようとする庶民の極限状況を描いた。代表的な作品として『曽根崎心中』『心中天網島』『冥土の飛脚』『心中宵庚申』『女殺油地獄』『夕霧阿波鳴渡』『丹波与作待夜の小室節』など当時の世相に題材をとった世話物、『国性爺合戦』『用明天皇職人鑑』『けいせい反魂香』など歴史上の事件に題材をとった時代物などがある。
『曾根崎心中』は実際の心中に取材した世話物の第一作であり、ことにお初徳兵衛道行の場面は名文として知られ、。『心中天網島』もまた親子、夫婦、恋人の間の愛が封建社会の通念や金銭がからんで身動きできず、心中へと追い込まれる葛藤を描いた名作である。『曾根崎心中』の興行が成功して義太夫は多額の債務を完全に返済し、自らは身を引いて竹田出雲に竹本座の経営を任せ、近松はその座付作者として脚本執筆に専念できるようになったといわれる山本博文（2007）pp.38-41。
近松に続き上方からは『八百屋お七歌祭文』の紀海音、『菅原伝授手習鑑』『義経千本桜』『仮名手本忠臣蔵』の竹田出雲があらわれ、近松半二、錦文流、並木川柳などの劇作家を輩出した。なお、竹本座再発足のために著された『用明天皇職人鑑』では、この時期の上方都市民による「和朝」「神国」の日本意識が示され、『持統天皇歌軍法』では農民によって構成された義勇軍が持統女帝のために戦う場面がある。また別の作品では「関東」が批判されるなど、当時の上方町人が人民を武威で抑える領主支配に対して批判的意識をもっている事などが窺がわれ、それと同時に朝廷に対する親近感が示されているのである。
芸能と音楽 劇場の盛行 right|thumb|340px|江戸歌舞伎発祥之地碑 （猿若中村座跡、東京都中央区） 後述する遊里と並んで町人たちの歓楽の場となったのが劇場である原田 他（1981）pp.237-239。劇場の発展が最初に見られたのは阿国歌舞伎以来の伝統を有する上方であった。
京では、延宝の頃四条大橋の東側に歌舞伎・浄瑠璃の芝居小屋が7箇所、四条通りの南北に面して立ち並んだ。大坂では道頓堀を中心に、歌舞伎物真似・からくり物真似・狂言物真似など6箇所に営業権の免許が下りた。江戸では寛永から万治にかけて、都座、村山座、山村座、森田座などの劇場が現れるが、後に堺町の中村座、葺屋町の市村座、木挽町の森田座の、いわゆる江戸三座の基礎がすえられた。
歌舞伎などの興行は、当初は公許を必要としなかったが、寛文期にはいって幕府の芸能統制が整えられ、町奉行が公認する「名代」と称する興行権を取得しなければならなくなった。このような興行制度は東西で相違があり、江戸では名代・座元・芝居ともに1人の持主に相続され、例えば中村座は勘三郎、市村座は羽左衛門が役者として興行権を持って世襲的に興行を運営したが、上方では直接興行を行う座元が、寛文から元禄にかけて芸団を編成して名代を借り、劇場と契約を結ぶ形を取った。上方における名代が利潤を生む物として売買の対象になると、歌舞伎そのものの商品化も一層進み、役者評判記が刊行されるようになった。
公許によって常設の小屋が整備されると劇場施設の改良や拡充も進み、桟敷・引幕が使用され、寛文以降は板塀・筵屋根が設けられるようになり、元禄期には劇場の全蓋形式がほぼ完了した。享保に入ると劇場全体が屋根に覆われるようになって雨天興行が可能となったが、これに伴って興行時間も伸び、延宝以降は12時間におよぶ事も珍しくなくなった。演目も増え、役者の数も増加し、劇団の確立をみるようになったため、従来、「河原乞食」などと称されて準賤民の扱いを受けていた歌舞伎役者・浄瑠璃太夫・説経太夫・舞太夫などの社会的地位も向上した。観客数も増加し、元禄以降は婦女子の観客数が男子を凌ぐに至っている。
近世の歌舞伎・説経節・浄瑠璃は、武家・貴族・寺社をパトロンとせず、広汎な庶民層の支持によって成り立ち、主として観客の入場料で成り立っていた点で、真に庶民による庶民のための芸能であった。
歌舞伎狂言 480px|right|thumb|菱川師宣『歌舞伎図屏風』
歌舞伎は、歌と踊りを中心とする舞台芸能から、物語性を重んじる演劇へと変化した児玉（1974, 改2005）pp.513-520。
郭制度の公許に伴って、初期の女歌舞伎（遊女歌舞伎）は風紀を乱すとして他の女性芸能ともども寛永6年（1629年）に禁止された。少年（稚児・若衆）による若衆歌舞伎も初期の時代にはさかんであったが、この段階で先行する能や狂言の舞が導入され、物真似などの個人芸が成立すると共に放下・蜘蛛舞など軽業の要素が加わったとされている服部「元禄歌舞伎と浄瑠璃」（1970）pp.157-166。
承応元年（1652年）、若衆歌舞伎もまた風紀を乱すとの理由で全面的に禁止された。それに対し、歌舞伎再開を庶民は強く望んだ。俳優が若衆の象徴である前髪を切り払い、扇情的な舞・踊りを排して「物真似狂言づくし」のみを演ずる事を条件に再開が許されたと言われている。これ以降、成年男子のみが演ずる野郎歌舞伎として現代に引き継がれている。この条件は一方では、歌舞伎を容色本位の芸能から技芸本位の芸能に深化させる契機になったとも評される。寛文以降は、演目に2番つづき、3番つづきの狂言が仕組まれるようになって多幕物が発生し、演劇内容が筋立てを中心とする複雑な作品への昇華を物語る。この多幕物が引幕や花道の出現を促したように、舞台構造・装置にも創意工夫が施されるようになった。
right|thumb|230px|初代芳沢あやめ（木笛庵痩牛「雨夜三盃機嫌」）
演劇批評の分野は、延宝2年（1674年）の『野郎評判蚰蚰（げじげじ）』以降一層盛んになり、元禄末頃までに43点もの役者評判記が刊行された。これは歌舞伎の流行と共に質的な発展を物語り、さらに演技力向上を促した。延宝年間以降は、立役、敵役、若女房、若衆方、花車方、道化方、子役など役柄の分化が進展し、貞享・元禄期には立役や女形役者から多くの名優があらわれた。
上方では、貞享年間の大坂で嵐三右衛門があらわれ、その一座からは初代竹島幸左衛門、藤田小平次、荒木与次兵衛などの名人が現れた。元禄には京の竹島幸兵衛、山下京右衛門、坂田藤十郎の3名が台頭し、とりわけ初代藤十郎は廓物をふくみ恋愛などを優美に演じる傾城事（和事）の達人として、写実的な演技には定評があった。役者の子として生まれた藤十郎は延宝6年（1678年）、大坂での『夕霧名残の正月』によって名をあげ、これは彼の生涯にわたる中心的な演目となった。女形の演技は上方の水木辰之助と芳沢あやめ、荻野沢之丞らが名優として名高かった。
元禄時代の上方歌舞伎の特徴は「仕組み」の多くが「お家騒動」の構造を持つ事であった。お家騒動は危機的状況、義理人情の倫理、恋、因果、愁嘆など人生の局面を盛るのに適しており、上述した各種の役柄にそれぞれの持ち場・見せ場をあたえ、「和事」の演技様式を確立したのである。
right|thumb|130px|初代市川團十郎による『象引』の山上源内左衛門（3代目歌川豊国画） 華やかで妖艶な上方歌舞伎に対し、江戸ではそれ以前に流行した金平浄瑠璃を歌舞伎化した、勇壮活発な演技が人気を博し、元禄頃には、歌舞伎の盛行は上方に劣らぬものとなった。初代市川團十郎は、侠客として知られた唐犬十右衛門と親しかった菰重蔵の子であり、延宝元年（1673年）に14歳で『四天王稚立』の坂田金時役で初舞台をふんだ。「傾き者」の風俗と独特の演技術で大評判となった。こうして「荒事」の演技術が團十郎によって大成され、とくに『勝鬨誉曽我』『助六』『暫』は江戸市民のあいだに絶大な人気を博し、元禄7年（1694年）には上洛して京都でも大当たりしている。彼は曽我五郎や鎌倉権五郎景政を演じる事を好んだが、自作の『兵根元曽我』で五郎が不動明王になって登場した時、下総国成田周辺からの見物者が多かったため、後に成田不動に詣でた事が機縁で「成田屋」を称したといわれている。2代目市川團十郎は父である初代團十郎の芸を継承し、勇壮な荒事芸を大成した。
團十郎と並んで江戸で人気があったのは中村七三郎である。團十郎の荒事に対し、和事を得意とし、曾我物では十郎を演じた。
歌舞伎狂言は、単に小屋での観劇にとどまらず、市井に声色が流行したり、役者絵が刊行されるなどの社会現象となり、町人の生活に多方面に根をおろし、人形浄瑠璃とならぶ庶民の娯楽として文化全般に影響をあたえたのである。
人形浄瑠璃 thumb|200px|文楽人形（国立文楽劇場） 浄瑠璃は、中世の平曲や『太平記』をはじめとする辻講釈などの伝統を受け、それらとは異質な語りもの芸能として成立した。当初の代表作が『浄瑠璃姫物語』であったことから、その名がつけられた。近世初頭にあって、琵琶に代わって三味線が伴奏楽器となり、西宮の傀儡子の人形と提携した事から、語り・三味線・人形の三者による共同芸能に進化した。杉山丹後掾と薩摩浄雲によって京から江戸へともたらされた。なお、語りだけの浄瑠璃も残っており、「仙台浄瑠璃」「奥州浄瑠璃」と呼称されている。
浄瑠璃は、はじめは江戸の金平浄瑠璃に代表されるような、豪快勇壮な語りものであったが、それが筋立てによる芝居として本格的な総合芸能として進展するのが寛文・延宝年間であり、上方では井上播磨掾と宇治加賀掾の2人の名手があらわれた。
この上方浄瑠璃を大成させたのが、貞享元年（1684年）に大坂の道頓堀に櫓をあげ、竹本座を創設した竹本義太夫である。義太夫は、浄瑠璃の諸流を総合し、小唄や俗謡・民謡などの長所を取り入れて、それまでの古浄瑠璃の曲調とは異なる義太夫節という独特の語りを完成させた。義太夫節は人形浄瑠璃の最盛期を形成したのみならず、その後の浄瑠璃の曲節の主流をなした。
劇としての人形操り芝居を、歌舞伎と並ぶ近世芸能の地位に上昇させるために力あったのが、上述の近松の戯曲である。生来の美声に恵まれた竹本義太夫であるが、作者に近松、興行師に竹田出雲、人形遣いに、辰松八郎兵衛、吉田三郎兵衛、三味線に竹沢権右衛門という人材にも恵まれていたのである。
竹本義太夫の弟子であった竹本采女（豊竹若太夫）は元禄16年（1703年）に豊竹座をおこし、座付作者の紀海音をおいて竹本座とともに人形浄瑠璃の最盛期を築いた。
義太夫節とならんで語りもので京で名を上げたのが都一中で、かれのつくった一中節は宝永年間以降江戸でも流行した。江戸ではまた、正徳のころ江戸半太夫が半太夫節を開き、ついで、その門下の天満屋藤十郎が河東節の一流を語った。
説経節 right|thumb|250px|『人倫訓蒙図彙』（元禄3年（1690年））にみえる門説経ささら、胡弓、三味線の3人組による門付芸として描かれている。 中世に興起した語りもの芸能である説経節は、「苅萱」「俊徳丸（しんとく丸）」「小栗判官」「山椒大夫」「梵天国」「愛護若」「信太妻」「梅若」「法蔵比丘（阿弥陀之本地）」「五翠殿（熊野之御本地）」「松浦長者」など中世に起源をもつ物語を主な演目とし、主人公の過酷な運命と復讐、転生などをモチーフに下層民衆の情念あふれる世界を描いた民衆芸能である岩崎・山本（1988）pp.576-577郡司（1953）pp.388-389。
説経節は長らく乞食芸として大道芸・門付芸として行われてきたが、近世に入って、三味線の伴奏を得て洗練される一方、操り人形と提携して小屋掛けで演じられて庶民の人気を博し、万治から寛文にかけて、江戸ではさらに元禄5年（1692年）頃までがその最盛期であった室木「解説」（1977）pp.393-399。
義太夫節に押されて早々と廃れてしまった上方に対し、江戸は三都のなかで最も説経節が盛んで、元禄年間には天満重太夫、武蔵権太夫、吾妻新四郎、江戸孫四郎、結城孫三郎らが櫓をかかげて説経座を営んだほか、語り手としては村山金太夫や大坂七郎太夫ら著名な説経太夫がいた守随（1979）p.157。しかし、18世紀初頭をすぎると江戸においても説経節による人形操りは衰退し、享保年間にあらわれた2世石見掾藤原守重あたりを最後に江戸市中の説経座は姿を消し、再び、大道芸・門付芸となっていった。この過程で古い説経節のスタイルは消え、構成も詞章も浄瑠璃の影響を強く受けた説経浄瑠璃の形になった。
祭文 left|thumb|140px|『人倫訓蒙図彙』（1690）より「祭文」 祭文は、神道に主たる起源を有し、本来は祭りのときなどに神祇に対して祈願や祝詞として用いられる願文であったが、神仏習合の進行著しい中世にあっては山伏修験者に受け継がれ、錫杖や法螺貝を伴奏として歌謡化する一方、修験の旅にともない日本列島各地に広がり、下級宗教者や門付芸人の手にもわたって普及した郡司（1953）pp.208-209山路「祭文」（1988）pp.139-140。 right|thumb|140px|歌祭文の唄本「油屋お染久松」 江戸時代に入ると、祭文は説経節同様に三味線などと結びついて歌謡化し、これを「歌祭文」もしくは「祭文節」と称した吉川（1990）pp.42-44。歌祭文（祭文節）は、元禄以降、「八百屋お七恋路の歌祭文」「お染久松藪入心中祭文」などの演目があらわれ、世俗の恋愛や心中事件、あるいは下世話なニュースなども取り入れ、一種のクドキ調に詠みこむようになった。歌舞伎・浄瑠璃の演目として知られる『桜鍔恨鮫鞘』のもととなった古手屋八郎兵衛のお妻殺しの事件も、当初は歌祭文で歌われた作品である。
歌祭文に対し、錫杖と法螺貝のみを用いた「デロレン祭文」（貝祭文）は、同様に世俗的な演目を扱いながらも語りもの的要素の強い芸能として残った。
やがて、祭文と説経節は結びついて「説経祭文」と称されるジャンルを生んでいる。
放下 放下は田楽法師の伝統を受け継ぐ雑芸である郡司（1953）pp.592-593。室町時代から近世にかけてみられた大道芸のひとつで、元々禅宗の「放下（一切を放り投げて無我の境地に入るの意）」に由来するが、「投げおろす」の原義から派生して鞠（まり）や刀などを放り投げたり、受けとめたりする芸能全般を表すようになったと考えられる山路「放下」（1988）p.45佐藤（2004）pp.114-115。放下は、従来の散楽や田楽から学び習った曲芸や奇術を専業化し、人が行き交う大道や市の立つ殷賑の地などで演じて人気を博し、演者には田楽法師と同様に僧体をしている者も多く、その場合は「放下僧」と呼ばれた作者不詳の能楽『放下僧』では、仇を狙う兄弟が放下師（放下）と放下僧に扮装し、曲舞、鞨鼓、小唄などの芸づくしをおこなう場面がある。山路（1988）p.45。また、烏帽子をかぶり、笹竹に恋歌の書かれた短冊を吊り下げ、それを背負って歩く放下師もいた。
thumb|left|440px|『人倫訓蒙図彙』（1690）より「放下」（右）「住吉踊り」（左）放下師は路上で皿回しをしている。