時代劇（じだいげき）は、日本の演劇や映画・テレビドラマなどで現代劇と大別されるジャンルとして、主に明治維新以前の時代の日本を舞台とした作品の総称である時代劇、コトバンク、2009年10月24日閲覧。時代劇映画、コトバンク、2009年10月24日閲覧。。
概要 時代劇の定義 時代劇というジャンルは、その作品の数から、主に平安時代から明治維新までを扱った作品が「時代劇」とも解釈されている。しかしあくまで解釈であって、厳密に定義があるわけではない。奈良時代以前の古代も含まれるという解釈も存在する「明治維新以前の江戸時代、あるいはそれ以前の時代」といっても、神代や卑弥呼を扱った弥生時代など、遠い時代を遡ったテーマであると、衣装・大道具・小道具の様式やストーリーにおいて、一般的な「時代劇」の様式とは大きく異なる内容が含まれてくる。しかしCS放送の時代劇専門チャンネルではこうした時代を扱った作品も放送している。。キネマ旬報社2012年発行の『現代映画用語事典』では「明治維新以前の時代を扱う日本映画で、特に戦国時代から江戸末期までを題材とした剣戟映画（チャンバラを含む映画）が時代劇映画の主軸として捉えられ、一般に"時代劇"とのみ称される」と説明され、日本図書センター2008年発行の『世界映画大事典』では「明治維新の頃より以前の時代を扱った劇映画の呼称で、現代劇に対するジャンルとして多様な広がりを持っている」「世界映画大事典」379P 時代劇映画の項 と書かれており、また「髷（マゲ）を結んだ人物が主な登場人物であれば全て時代劇映画と定義する」「日本映画は生きている」第2巻 「映画史を見直す」181P 参照 中部大学人文学部准教授 小川順子 とするもの、など解釈は多様である。英米では「period drama」もしくは「costume drama」と訳されたが、近年はそのまま「Jidaigeki」と呼ぶ例も増えている。時代劇で数多く製作されているのは、江戸時代を舞台にした作品である。
チャンバラ 時代劇は一方でチャンバラとも呼ばれ、その部分や作品についてチャンバラシーンやチャンバラスタイル、チャンバラ映画と呼ばれ、殺陣という言い方もされる。これはクライマックスに剣戟シーンがある時代劇を指し、時代劇の中のサブジャンルでもあり、時代劇が即チャンバラではない。語源は新国劇からの剣劇剣劇、コトバンク、2009年10月24日閲覧。 の影響を受けた剣戟映画で、立ち回り(殺陣)で両者の刀がぶつかった時に、刀の発する音を擬音で「ちゃんちゃんばらばら」と表現したことからそれを略して使われた言葉であるちゃんばら、コトバンク、2009年10月24日閲覧。。
またこれとは別に時代劇は俗に髷物（まげもの）、丁髷物（ちょんまげもの）とも言われ、英語では「Samurai cinema」「Samurai film」あるいは「Samurai drama」英字新聞のテレビ欄における表示に基づく。 と表記されている英語圏では、自国の歴史劇を period piece または period drama と呼ばれ、日本の時代劇は「」と呼んで区別している。。
歴史劇 時代劇に対して「歴史劇（史劇）」というものも存在するが、フィクションに近いかノンフィクションに近いかで区別する時代小説と歴史小説とは違い、日本国内のものを「時代劇」、日本以外のものを「歴史劇」或いは「史劇」と呼び分けている。
フィクションとしての時代劇 時代劇は、実際にあった歴史上の事件や歴史に残る人物を登場させることも多いが、登場する人物像を始め、その時代の慣習、風俗、効果音、台詞などが大胆にフィクション化され、その時代劇が制作された年代の大衆に受け入れやすいようになっている。
一般論として、時代劇で描かれる歴史はあくまでフィクションであり、同じ題材を扱っていても全く解釈の異なる作品が生み出されている伊達騒動の原田甲斐の描き方は、歌舞伎の世界では逆臣で戦前の映画も逆臣の悪役だが、戦後の『樅の木は残った』では正反対に忠臣として主役となった。また忠臣蔵や赤穂浪士は史実としての元禄赤穂事件とは「刃傷」「討ち入り」は同じでも、それ以外のエピソードは後世の創作であり、肝心の四十七士の個人の名前さえも「徳利の別れ」の「赤垣源蔵」は実在しているのは「赤埴源蔵」の名である。。
時代劇の誕生 「時代劇」という用語はもともと活動写真から誕生した言葉であり、映画の歴史と共に歩んできたジャンルである。そして映画が活動写真と呼ばれていた最初の頃には、厳密に時代劇と呼ばれるジャンルは無かった。 旧劇映画 1899年（明治32年）に当時の歌舞伎の九代目市川團十郎と五代目尾上菊五郎の「紅葉狩」の演目を撮影した「紅葉狩」が現存する日本最古の映画として一部フィルムが残っているが、これは映画興行を目的としたものではなく、あくまで記録として残されたものである「日本映画は生きている」第2巻「映画史を見直す」162P参照この活動写真は当時の歌舞伎座の裏の野天で撮影され、の歌舞伎興行で團十郎休演に際し上映され、團十郎と菊五郎が死去した翌年の1909年に歌舞伎座で公開されている。「日本映画は生きている」第2巻「映画史を見直す」182P参照。そして映画興行の目的で撮影された最初の時代劇映画は1908年（明治41年）に牧野省三（後のマキノ省三）が製作した『本能寺合戦』をもって嚆矢とするものである。ただしこの初の時代劇は、当時は旧劇と呼ばれていた「日本映画は生きている」第2巻「映画史を見直す」163P参照。
明治から大正時代の半ば過ぎまでの時代物全般は旧劇であった。講談・歌舞伎からの題材が多く、人物造形・衣装・化粧・演技・立ち回り・女形など、舞台の名残を強く留め、声色弁士と邦楽器による鳴り物・囃子の伴奏が多かったと言われる岩本憲児 著『「時代映画」の誕生』204P参照。
時代劇映画以前の呼称 1920年代に入った頃に当時「映画劇」と呼ばれる日本映画の革新運動が起こり、欧米を模範にシナリオの重視、映画技法の活用と表現の工夫、弁士に依存しない字幕の利用、そして女優の採用などこの時期までの活動写真とは違う、撮影や編集までの映画全般に及ぶ内容の新しさを求めた運動が起こった。それに刺激を受けた形で、旧劇映画についても「旧劇の映画劇化」「旧劇映画改造論」「映画劇的な旧劇」といった言葉が活動写真の論評に使われていた岩本憲児 著『「時代映画」の誕生』48-52P参照。
『本能寺合戦』以降に映画の題名と共に宣伝に使われた呼称を列挙すると、旧劇、革新旧派映画、純映画劇、新映画劇、旧派純映画劇、新時代劇および新時代映画、時代劇および時代映画となる岩本憲児 著『「時代映画」の誕生』204-205P参照。革新旧派映画は旧劇様式ではあるがロケ撮影を生かした自然描写、細かいカット割りがあり、しかし女形を採用していた。映画劇は欧米風の映画様式に近づけたもので、脚本と撮影技法を重視し字幕を使い、そして女優を採用した。純映画劇も新映画劇も同じで、マキノ省三監督の『実録忠臣蔵』は新映画劇と呼ばれたが女形の採用は残っていた。旧劇をいくらかでも映画劇に近づけたものだが、女優を採用したのは旧派純映画劇であった。そして旧劇の映画劇化をさらに進めたのが新時代劇および新時代映画と呼ばれたもので、新しい解釈、新しい視点を入れて、演技も新劇系を導入し、女優を採用している。
旧劇映画の芝居臭さ、荒唐無稽の非現実性、女優不在の不自然さに対して、やがてそれらに対して作られていったのが「新時代劇」という呼称の新しい時代劇であった岩本憲児 著『「時代映画」の誕生』69P参照。
最初の時代劇映画 初めて時代劇と呼ばれた映画は、『本能寺合戦』から14年後の1922年（大正11年）に松竹蒲田撮影所で製作された『清水の次郎長』1922年7月31日封切り。野村芳亭監督。伊藤大輔脚本。勝見庸太郎、川田芳子、柳さく子出演。サイレント映画。 の宣伝文句に「新時代劇」と名称がつけられていたことから、この映画が「時代劇」と称する映画の始まりであるとされているこれより1年後の1923年（大正12年）に同じ松竹蒲田撮影所で製作された『女と海賊』（1923年7月1日封切り。野村芳亭監督。伊藤大輔脚本。勝見庸太郎、川田芳子、柳さく子出演。サイレント映画）を最初に時代劇映画と名付けられた映画とする資料は多い（稲垣浩 著『ひげとちょんまげ』毎日新聞社 など多数）が、早稲田大学文学学術院の小松弘教授はその前年1922年（大正11年）製作の『清水の次郎長』の宣伝文句に「新時代劇」と名称がつけられていた、としている（小松弘 著「旧劇革新と歴史的意義」170P参照 これは「日本映画は生きている」第2巻「映画史を見直す」の注釈より引用）。そして最近出版された『「時代映画」の誕生』（岩本憲児 著 吉川弘文館 2016年7月発行）では、明らかに1922年（大正11年）の雑誌に載せられた「新時代劇」「純映画劇」として『清水の次郎長』の広告を写真付きで説明しており、1923年（大正12年）に製作された『女と海賊』とする説は誤りである。一方で岩本憲児は、時代劇および時代映画という言葉が広がるのは大正末期頃（1920年代半ばあたり）として、この呼称を意図的に使ったのは『女と海賊』である、としている。。監督は野村芳亭（野村芳太郎監督の父）でこの映画の脚本を書いた伊藤大輔がそれまで「旧劇」と呼称されていた髷物映画を、宣伝に「新時代劇」と名付けて公開した。ゆえに「時代劇という呼称は松竹蒲田撮影所で製作された映画に冠されたものである」、とされている。
ただ岩本憲児は著書『「時代映画」の誕生』の中で、1922年（大正11年）から1923年（大正12年）にかけて松竹キネマが「新時代劇」「新時代映画」と呼び、同時期のマキノ映画は「時代劇」「時代映画」と呼んでいたとして混在していたとしている。そして簡略化して「時代劇」が定着していったという岩本憲児 著『「時代映画」の誕生』205P参照。
歌舞伎の時代物 歌舞伎の分野では、江戸時代よりも過去の時代を扱った演目を「時代物」（武士・貴族や僧侶など上層社会を題材としたもの）と呼び、江戸時代当時の現代劇を「世話物」と呼んでいた時代物、コトバンク、2015年8月6日閲覧。。そして鶴屋南北らの「生世話」は庶民の暮らしを描いた江戸時代のものであるが、江戸時代の武士などの上層社会を題材とすることは不可能であったので、過去の時代に遡って武士・貴族・僧侶を描いて当代の現実を投影させていた。また過去の時代の庶民の姿を題材としたものを「時代世話」とも呼んでいた。もともと「時代物」という呼称は人形浄瑠璃から始まって歌舞伎へ移り、そこでの「時代」は江戸時代以前の奈良・平安・鎌倉・室町時代など7世紀から15世紀までが時代背景となっていた「時代劇伝説ーチャンバラ映画の輝き」10P 参照。そして実は江戸時代の世相や世論が強く反映されて、人物造形も同時代的であり、故に今日でも時代劇は現代劇の裏返しという一面が大きい「時代劇伝説ーチャンバラ映画の輝き」11P 参照。
演劇での旧派劇 明治維新以降の日本の演劇は、1888年（明治21年）、自由党の壮士角藤定憲らが大阪で創始、川上音二郎らが発展させた壮士芝居を、1890年代後半（明治30年代）の日本のジャーナリズムが、歌舞伎との差別化を図るため、便宜的に歌舞伎を「旧派劇」、壮士芝居を「新派劇」新派劇、コトバンク、2009年10月24日閲覧。 と呼び、さらに、1906年（明治39年）に坪内逍遥・島村抱月らの文芸協会、1909年（明治42年）に小山内薫・二代目市川左團次らの自由劇場のヨーロッパ近代劇の影響下にある演劇を、歌舞伎（旧派）、新派との差別化を図り、「新劇」と名乗った新劇、コトバンク、2009年10月24日閲覧。。
新国劇と剣劇 そして坪内逍遥の門下生で新劇出身であった澤田正二郎が1917年（大正6年）に劇団「新国劇」新国劇、コトバンク、2009年10月24日閲覧。 を結成し、歌舞伎から導入した「剣劇」 を発展させて、旧派でも新派でも新劇でもない大衆演劇を目指し人気を博した歌舞伎にも立ち回り、すなわち殺陣があって、さまざまな工夫が行われてきたが、その本質は写実ではなく、様式美、形式美、舞踊美である。澤田正二郎はこの剣戟を刷新して大衆の人気を得た。それには当時アメリカで大人気であったダグラス・フェアバンクスの剣戟映画「三銃士」を見て、そのスピード感と躍動感が日本の時代劇にも殺陣の革新を呼び起こしたと言われている。「時代劇伝説ーチャンバラ映画の輝き」14-15P 参照。新国劇の主な演目である『月形半平太』と『国定忠治』は、好まれて映画化された。
このようにして、現在の「時代劇」と「現代劇」の二分法は、江戸時代の「時代物」と「世話物」を源流にもち、明治時代に演劇の発展とともに「旧劇」「新劇」とされ、大正時代に活動写真から「時代劇」「現代劇」と呼ばれたもので、このジャンルは、「明治維新以前の時代」を扱ったものである。ただしこの「時代劇」という呼び方は映画が発祥であり、そもそも多くの影響を受けていた歌舞伎では使われていない。そして新国劇や大衆演劇の世界でも芝居やチャンバラ劇という言葉が使われており、「時代劇」の歴史は主に映画とテレビの中で歩んだことになる。
活動写真の時代劇 最初の時代劇は、前述の通り1908年（明治41年）に牧野省三（マキノ省三）が撮った京都の横田商会での当時「旧劇」と呼ばれた『本能寺合戦』である。この当時、横田商会を設立した横田永之助映画を発明したのはエジソンで、それをスクリーンに投射して映す方法を考案しその機械であるシネマトグラフを発明したのがフランスのリュミエール兄弟で、そのシネマトグラフを日本に持ち帰ったのが稲畑勝太郎で、その稲畑勝太郎から映画興行の事業を託されたのが横田永之助であった。 が活動写真の製作に当たり、演劇関係者に協力を求めて京都西陣にあった千本座という芝居小屋を経営するマキノ省三に協力を依頼し、マキノが真如堂の境内で千本座の舞台で常打ち一座が演じていた狂言「本能寺合戦」の「森蘭丸奮戦の場」を野外で演じさせ、それをワンシーンワンカットで撮影する方法で作った活動写真が『本能寺合戦』であった。マキノ省三は以後『本能寺合戦』を含めて6本ほど映画を作っているが興行成績は芳しいものでなく、ほどなくして映画から撤退を考え始めていたが、その翌年1909年（明治36年）に千本座座頭になっていた尾上松之助を主演にした映画が人気を呼んで、それ以降マキノ省三と尾上松之助は明治末から大正末まで時代劇映画の主流を歩むことになった『時代劇映画の思想』12-15P。
泥芝居 このように時代劇は歌舞伎の模倣から始まったものである「日本映画は生きている」第2巻「映画史を見直す」チャンバラと歌舞伎 162P 参照。この時代の活動写真はズームの技法もなく、旧派・旧劇と呼ばれた歌舞伎の演目芝居をそのまま屋外で撮ったフィルムを小屋で見せる、というのが上映形態であり、「檜舞台で芝居をする」歌舞伎役者は、活動写真の役者を「土の上で芝居をする連中」として「泥芝居」と蔑んだのであった『日本映画史110年」48P参照。ただし時代劇が歌舞伎の模倣から始まったのは事実だが、ここでいう歌舞伎とは「大歌舞伎」だけでなく、旅回り一座の劇や小さな小屋で上演される劇も明治期までは全て歌舞伎であった「日本映画は生きている」第2巻「映画史を見直す」162P 参照。映画評論家の佐藤忠男は「京都で時代劇を作り始めていたのは、主に二流級の歌舞伎の人々であった」と述べている「映画100物語〜日本映画編〜」10P ≪日本映画の伝統を築いた人々≫参照。
時代劇スターの登場 時代劇映画の最初のスターは、尾上松之助である。1909年（明治42年）にマキノ省三と組んで『碁盤忠信 源氏礎』京都千本座に近い大超寺の境内で、歌舞伎の「千歳曽我源氏礎」から「吉野山雪中」と「小柴入道宅」の二場を舞台そのままに撮影されたものである。「時代劇伝説ーチャンバラ映画の輝き」63P 参照 で映画デビューを果たし、以後1926年（大正15年）の『侠骨三日月』この映画の撮影中に松之助は倒れて死去した。 まで17年間で1003本の時代劇映画に出演した。「目玉の松ちゃん」と愛称された彼は、歌舞伎や講談、立川文庫1911年（明治44年）から出版された小型の講談本で、文庫の主人公は英雄や豪傑あるいは忍者で当時の大衆文化を代表するものであり、それが松之助映画のヒーローであった。「時代劇映画の思想」15-16P のヒーローを繰り返し演じて日活の看板スターとして活躍した。特に特撮の先駆けであるトリック撮影による「忍術映画」が十八番であり、それは歌舞伎から題材を取り、「子ども相手の荒唐無稽なもの」『日本映画史110年』74P参照 ではあったが、17年間にわたって時代劇の歴史に足跡を刻み、尾上松之助は映画を広く一般の人に広めるうえで大きく貢献した「時代劇映画の思想」16P参照。しかし大正時代の末になると観客は松之助の殺陣尾上松之助の立ち回りは基本的に歌舞伎の型を踏襲したもので要所要所で見得を切るものであった。ただし松之助はそれにケレン味を加えて、それを生かした動きの軽快さやテンポの良さを持っていた。「日本映画は生きている」第2巻「映画史を見直す」163P 参照 に飽き、よりスピーディーでリアル、激しい調子を持った殺陣を求めるようになっていった『日本映画史110年」75P参照。またこれとは別にほぼ同時期に澤村四郎五郎 が吉野二郎監督らの忍術映画で人気を呼び、200本を超す映画に出演している。
大正時代の時代劇 1912年（大正元年）にそれまでの横田商会、福宝堂、M・パテー商会、吉沢商会の4つの映画会社が合同して「日本活動写真(株)」（日活）が誕生した。日本で初めての本格的な映画会社であった。日活は東京向島と京都二条城に撮影所を設け、向島では新派を、京都二条では旧劇を製作することとなった『日本映画史110年」54P参照。そしてマキノ省三と尾上松之助は日活に所属した。これとは別に1914年（大正3年）に「天然色活動写真(株)」（天活）が設立されて吉野二郎と澤村四郎五郎らが所属した。
そして1920年（大正9年）頃までは旧派であった歌舞伎の影響下にあり、女性の役柄は女形が演じていて、後に時代劇の監督になった衣笠貞之助はこの時期は日活向島撮影所の女形であった当時日活向島撮影所だけで東猛夫、小栗武雄、衣笠貞之助、立花貞二郎、木藤茂、土方勝三郎、五月操、大井吉弥といった女形がいたが、日活向島撮影所は現代劇を撮影しており、これらの女形役者は当時の旧劇（時代劇）には出演していない。しかし衣笠貞之助と同じく木藤茂も後に新興キネマで時代劇の監督となった。。
その一方で帰山教正が1919年（大正8年）に新劇を映画に導入した現代劇である『生の輝き』、『深山の乙女』を発表し、その翌年1920年（大正9年）にそれまで歌舞伎の興行しか手掛けてこなかった松竹が松竹キネマを興し、新劇の小山内薫が、同年松竹キネマに招かれて活動写真を撮り始めると、松竹は初めから女形を使わず、女優を映画に起用した。その中から川田芳子、柳さく子、飯塚敏子らが松竹時代劇のスターとなったこの松竹発足時の最初に登場した女優にはこのほか、主に現代劇に出演した栗島すみ子、五月信子、松井千枝子、筑波雪子、東栄子、英百合子、沢村春子などがいた。。
この頃に松竹が映画事業に乗り出したのは、自社が経営する劇場よりも松竹が当時日活に貸していた大阪道頓堀朝日座での客の入りが良く、白井竹次郎が映画に乗り出すべきとの提唱から大谷竹次郎が末弟の信太郎を渡米させ、アメリカの映画事業を調査させてから参入したのであるが、大谷竹次郎はその時に「日本映画の俳優は一流の舞台では用いられない落伍者の集まりであり、このままでは世界の映画界に肩を並べることはできない」として「世界に恥ずかしくないものを作り、映画を輸出する」ことを視野に置いていた。そのためには女形は最初から使わないと決めていた「秘録 日本の活動写真」田中純一郎著 200-202P 参照 2004年11月発行 ワイズ出版しかしこの当初の理想はすぐに崩れて、思うように国内での上映ができず、いわゆるブロックブッキングで他社製作を受けつけない興行者と妥協して低俗な内容で国内市場を確保する必要に迫られることになった。そして国内市場開拓のために設立して1年も経たずに経営合理化をして、そのためせっかく招いた新劇の小山内薫の怒りをかった。「秘録 日本の活動写真」田中純一郎著 210-211P 参照 2004年11月発行 ワイズ出版。また旧劇については日活の尾上松之助の歌舞伎的な殺陣に対して新国劇を専属にしてリアリズムな殺陣を打ち立てようとしていた「日本映画は生きている」第2巻 「映画史を見直す」164-165P 参照。
1922年（大正11年）頃までは日活は現代劇でも新派の影響で女形を起用していたが、その年の暮れに女形を交えた新派役者十数人が国際活映（国活）「天活」の流れを継承している会社である。 に移籍したため、それまでの女形起用を止めて女優を起用し、新劇的な現代劇を製作し始める。その時に日活における名称が、時代劇は「日活旧劇部」、現代劇が「日活新劇部」であった。その当時は東京でも、巣鴨の国際活映（国活）等で時代劇映画は盛んに製作されていたが、新劇の発展と映画への導入が東京主導で行なわれ、やがて国活が倒産し、人材が京都に流出したことでその後の「時代劇の京都」と「現代劇の東京」との棲み分けの源流となった。またマキノ省三は尾上松之助の映画で女形を使って、女優は使っていなかったが、日活は1924年（大正13年）に尾上松之助主演『渡し守と武士』で初めて女優を使っている松之助は愛人の芸者を女優に仕立てて相手役にしようとしたことがあったが、まだ歌舞伎の影響の強かった時代であり、映画館主の反対でとりやめている。『日本映画の若き日々』（稲垣浩、毎日新聞社刊）。
日活向島撮影所でも1923年（大正12年）に松竹に刺激され女優の採用を始めて「第三部」というセクションを設け、女優起用の映画を製作した。この年の現代劇『朝日さす前』がその第一作で、後に日活時代劇の大スター酒井米子を輩出している。同年9月、東京を関東大震災が襲い、日活向島撮影所は閉鎖される。女優やスタッフは日活京都に移り、以後、京都が時代劇映画の本場となった時代劇の撮影所が戦前のマキノ、戦後の東映のイメージから京都が主であるのは確かではあるが、昭和に入ってからも大都映画の巣鴨、PCL（東宝）の砧、日活の調布でも時代劇の撮影が行われており、特に東宝の黒澤明は東京で時代劇を撮影しており、必ずしも京都だけで行われていたわけではない。。
マキノ時代劇 マキノ省三が1921年（大正10年）に日活から独立し、牧野教育映画製作所を設立した。これはマキノ省三が尾上松之助や旧劇と袂を分かつことでもあった横田永之助は、これを自分に対する反抗と見なしていた。「日本映画史」第1巻 202P 参照。また増長した松之助との不和もあるがこの頃に横田永之助とのトラブルがあったという説もある。「秘録 日本の活動写真」田中純一郎著 222-224P 参照 2004年11月発行 ワイズ出版。当時忍術映画で尾上松之助が人気役者になった一方、青少年に悪影響を与えているという批判があり、それを教育映画ということでかわす狙いがあったとも、単純な勧善懲悪で「幼稚なチャンバラ映画」であった松之助映画を脱却する方向を模索していたとも言われている「時代劇映画の思想」16-17P参照。そして1922年（大正11年）に『実録忠臣蔵』を製作して新国劇が生んだ新しい殺陣である写実的な立ち回りを使った当時としては斬新な動きの映画を作った。この映画を見て寿々喜多呂九平当時アメリカ映画の活劇の手法を時代劇に取り入れて革新的な作品を次々と生み出し、この彼を境に映画は旧劇から時代劇と呼ばれる段階に入ったという説がある。「日本映画は生きている」第2巻 「映画史を見直す」166P 参照 がマキノの下に参じ、やがて1925年（大正14年）にこの寿々喜多呂九平が脚本、二川文太郎が監督、阪東妻三郎が主演して製作されたのが『雄呂血』であった。ラストでの主人公が大勢の捕り方に囲まれて大剣戟シーンとなる場面は迫力のあるもので、阪妻の激しい立ち回りが、それまでの歌舞伎調の優雅さとは全く違うリアルな殺陣を見せて時代劇映画に新風を吹き込んだ。以後彼は剣戟映画の大スターとなった。新国劇で展開された立ち回りが映画の殺陣に取り込まれて、それまで旧劇と呼ばれていたものが時代劇と呼ばれる新しいジャンルになったのである「日本映画は生きている」第2巻 「映画史を見直す」 164P 参照。
チャンバラスターの登場 この頃にマキノ省三は1924年（大正13年）に東亜キネマと合併して翌1925年（大正14年）に聯合映画芸術家協会を設立し、そして同年6月にマキノ・プロダクションを設立した。ここでマキノは、阪東妻三郎、市川右太衛門、片岡千恵蔵、嵐寛寿郎、月形龍之介らのスターを生み出した。彼らは時代劇に「剣戟」の見せ場を持ち込んだ「チャンバラスター」であり、以後「チャンバラ映画」は時代劇の主流を占めるようになった。またマキノが去った後の日活に新劇の小山内薫の門下でもあった伊藤大輔監督と第二新国劇から日活に来た大河内傅次郎主演のコンビが登場し、このコンビで『幕末剣史 長恨』『忠次旅日記』『下郎』『新版大岡政談』と次々と傑作を生み出し、そして『丹下左膳』シリーズが始まりヒットした『時代劇映画の思想』23P参照。この伊藤大輔監督は後に市川右太衛門主演で『一殺多生剣』、月形龍之介主演で『斬人斬馬剣』を製作している。それはおよそ「松之助映画」とは違った「反逆的ヒーロー」の映画であった『時代劇映画の思想』26-28P参照。
やがて1925年（大正14年）に設立された阪東妻三郎プロダクション（阪妻プロ）を筆頭に、彼ら「チャンバラスター」は次々と独立してスタープロダクションを設立し、チャンバラのスター映画を量産した。阪東妻三郎は、竹薮だった京都郊外の太秦村の地に初めて撮影所を建設した人物であり、この撮影所はその後東映京都撮影所となり太秦映画村となった。
そして大正時代が終わろうとしていた1926年（大正15年）9月、日本映画最初の時代劇スター尾上松之助が世を去った。寿々喜多呂九平と阪東妻三郎、伊藤大輔と大河内傅次郎のコンビが台頭し、松之助自身が自分のこれまでの映画が時代にすでに適応できていないことを感じ取っていたという「時代劇映画の思想」25P参照。全盛期であった1917年（大正6年）には月9本、3日に1本の割合で量産されて「低級な観客相手の粗製濫造品」「何等奥行も巾もない駄作ものばかり」と批評されても映画を作り続けた松之助だが、田中純一郎はその著「日本映画発達史」の中で「他の映画が舞台劇的で動作が少なく科白による内容発展に一切を委ねていたのに対して、松之助自身の軽快な動作、映画的本質の一つとして掴んだマキノ省三の演出方針を基盤として‥‥退屈感はなく視覚を満足させるだけの動きと変化を持っていた」として「他の映画よりは映画的本質に適っていた」と評価している「時代劇伝説ーチャンバラ映画の輝き」67P 参照 ただし元は田中純一郎著「日本映画発達史1」中公文庫 1975年発行 231P からの引用である。。
戦前の時代劇 1927年（昭和2年）、松竹が林長二郎（長谷川一夫）を時代劇スターとして売り出し、女形出身の林の美貌は日本全国の女性を虜とする翌年には林長二郎の人気は社会現象となり、1928年（昭和3年）正月、林が挨拶のため上京すると、東京駅では一万人余りの女性ファンが詰めかけ、雪崩を打ってもみ合い黄色い声援を送った。この過熱ぶりに、「ミーハー」（女性の好きなみつまめとはやしをかけた言葉）という用語までが生まれることとなった『週刊サンケイ臨時増刊 大殺陣 チャンバラ映画特集』（サンケイ出版）。林長二郎の登場は彼以外のスターは圧倒的に男性ファンが多い中で、時代劇映画に女性むエポックとなったのである。