『アウト・オブ・タイム』（）は、アメリカ合衆国のロック・バンド、R.E.M.の7作目のスタジオ・アルバム。1991年3月12日にワーナー・ブラザース・レコードから発売された。日本では同年4月10日に発売された。
約11か月に及んだ『グリーン』のツアー終了後、バンドは長期ツアーから距離を置き、スタジオでの作曲と録音に重点を移した。前作で始めた担当楽器の交換をさらに進め、エレクトリック・ギターを中心とする従来の編成に、マンドリン、オルガン、ハープシコード、ペダル・スティール・ギター、管楽器、弦楽器を組み合わせた。プロデュースは前2作に続いてスコット・リットとバンドが担当し、KRS・ワン、ケイト・ピアソン、ジャズ奏者のキッド・ジョーダンらが参加した。
先行シングル「ルージング・マイ・レリジョン」はアメリカの「Billboard Hot 100」で4位を記録し、R.E.M.最大のヒット曲となった。「シャイニー・ハッピー・ピープル」「ニア・ワイルド・ヘヴン」「ラジオ・ソング」もシングルとして発売された。アルバムはアメリカとイギリスの双方で初めて1位を獲得し、世界で1,200万枚以上を売り上げた。第34回グラミー賞では最優秀オルタナティヴ・ミュージック・アルバム賞を受賞し、「ルージング・マイ・レリジョン」も2部門を受賞した。
バンドは本作に伴う通常のコンサート・ツアーを行わず、テレビ、ラジオ、少数の招待制公演を中心に宣伝した。大規模なツアーを行わずに世界的な成功を収めた本作は、R.E.M.をカレッジ・ラジオを中心とするオルタナティヴ・ロック・バンドから国際的な人気バンドへ押し上げ、翌年の『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』へ続く商業的最盛期の起点となった。
背景 R.E.M.は1989年、メジャー・レーベル移籍作『グリーン』を携え、約1年間に及ぶ「グリーン・ワールド・ツアー」を行った。同作はアメリカで200万枚以上を売り上げ、前作『ドキュメント』の倍を超える商業的成功を収めたが、ツアー終盤には一部のアメリカ公演で観客動員が低迷した。最後の通常公演は11月11日にビル・ベリーとマイク・ミルズの故郷であるジョージア州メイコンで行われ、その後、アトランタのフォックス・シアターで環境保護団体を支援する慈善公演を行ってツアーを終えた。
長期ツアーはメンバー、とりわけベリーを消耗させていた。ベリーはヨーロッパ・ツアー中にロッキー山紅斑熱を発症し、回復後も移動、取材、撮影など演奏以外の仕事に負担を感じるようになった。ツアー終了後には飲酒をやめて家庭生活を見直し、今後はツアーよりも作曲とレコード制作へ重点を移すべきだと主張した。バンドは、約10年間続けてきた録音とツアーの反復から抜け出すため、次作の発売後には通常のコンサート・ツアーを行わない方針を決めた。ベリーは、ツアーを休止することで売上が減少しても構わないと考えていた一方、人気の拡大によって短期間だけ小規模会場を回ることも困難になったと説明している。
「グリーン・ワールド・ツアー」中に完成して演奏曲目へ加えられた新曲は「ロウ」と「ビロング」の2曲にとどまり、ベリーはツアー中の作曲成果の少なさにも不満を抱いていた。このため、バンドはツアーを行わない期間を利用し、従来より長い時間を作曲と録音へ充てることにした。『グリーン』の成功によって経済的な余裕も生まれ、発売期限やレコード会社の要求を過度に意識せず、うまくいかない曲を最初からやり直しながら制作できる立場を得ていた。
当初はメンバー同士で3か月の休暇を取り、1990年3月から活動を再開する予定だったが、ピーター・バックとミルズは予定を前倒しし、1月初旬からアセンズのクレイトン・ストリートにあるリハーサル室で新曲作りを始めた。その後ベリーも加わり、3人は各自が持ち寄ったリフやコード進行を共同で楽曲へ発展させた。スタイプは初期の演奏セッションには常時参加せず、3人が作ったラフ音源を受け取ってボーカル旋律と歌詞を考える方法が採られた。1990年1月から7月までに、少なくとも20曲分のバッキング・トラックが作られた。
演奏担当の3人は、長期間にわたってステージで弾き続けた本来の担当楽器に飽きを感じていた。新作の方向性を示す先例となったのは、『グリーン』収録の「ユー・アー・ザ・エヴリシング」であり、同曲ではメンバーが担当楽器を交換したことによって、それまでのR.E.M.とは異なる音像が生み出されていた。新曲作りでは、バックがマンドリン、ベリーがベース、ミルズがキーボードを主に演奏し、必要に応じて通常の編成へ戻る方法が採られた。
バックは前作のツアー中から、チェロ、オーボエ、ハープシコードなどを用いた室内楽的なアルバムを作る構想を抱いていた。当初はエレクトリック・ギターとドラムスを排し、アコースティック楽器、キーボード、弦楽器を中心とする「バロック」的な作品を想定していたが、曲作りが進むにつれてメンバーは自ら設けた制約から離れ、より幅広い楽器編成を取り入れるようになった。
一方、R.E.M.が1980年代に牽引したアメリカのカレッジ・ロックの潮流は変化し、同世代のバンドの多くが解散または活動形態を変えていた。若いバンドの間では、R.E.M.に代表されるギター・ポップよりもファンク・メタルなどが目立つようになり、バンドは同時代の流行から離れた存在となっていた。また、環境問題や社会運動への関与によって政治的なバンドと認識されていたが、スタイプは新作では政治的主題から距離を置き、愛情、人間関係、記憶などを扱うことを自らの課題とした。
制作 1990年初頭、ピーター・バック、マイク・ミルズ、ビル・ベリーは、アセンズのクレイトン・ストリートにある事務所地下のリハーサル室で作曲を開始した。前年のツアーで通常の担当楽器を演奏し続けた反動から、バックはマンドリン、ミルズはキーボード、ベリーはベースを主に担当し、この編成で曲がまとまらない場合には楽器を交換した。前作『グリーン』の「ユー・アー・ザ・エヴリシング」で試みた楽器交換とアコースティックな編成が、新作の制作方針の出発点となった。
バックは当初、エレクトリック・ギターとドラムを抑え、マンドリン、キーボード、弦楽器などを中心とする「バロック」ないし室内楽的な作品を構想していた。弦楽器についても、録音の最終段階で装飾として加えるのではなく、作曲段階から不可欠な要素として組み込む方針だった。しかし、本録音が始まるまでにメンバーは自ら設けた制約から離れ始め、完成作にはドラムやエレクトリック・ギターも用いられた。
マイケル・スタイプは初期の作曲作業から距離を置き、ほかの3人が制作したラフな録音を受け取って、自宅や車内でボーカルの旋律と歌詞を考えた。バックによれば、これはスタイプが早い段階で楽曲の方向を決定してしまうことを避けるためでもあった。1月から7月までに少なくとも20曲分のバッキング・トラックが作られ、春から夏にかけてジョン・キーンのスタジオで複数回のデモ・セッションが行われた。デモの多くはインストゥルメンタルで、スタイプは後から歌詞を書くためのガイドとして旋律をハミングした。
共同プロデューサーには前2作に続いてスコット・リットが起用された。1990年9月、バンドはニューヨーク州ウッドストックのベアズヴィル・スタジオで本録音を開始した。同スタジオの広い録音室を利用し、温かく自然な音を得るため、メンバーはライブ演奏に近い形で基礎トラックを録音した。ベリーは主にドラムへ戻り、ミルズはベースとキーボードを持ち替え、バックはアコースティック・ギターを中心に演奏した。マンドリンの音色が単調になることを避けるため、バックが同楽器を使用したのは2曲に限られた。
録音には、前作のツアーに同行したピーター・ホルサップルも参加した。ホルサップルが主にアコースティック・ギターを担当することで、基礎トラックの段階から複数のギターを同時に録音でき、バックによる後からのオーバーダビングを減らすことが可能になった。ミルズは、同時演奏によって、個別のオーバーダビングでは得にくい楽曲の抑揚と演奏者間の一体感を捉えられたと説明している。追加楽器が多かったため制作期間は長くなったものの、収録曲の約半数では第1テイクまたは第2テイクが使用された。
ベアズヴィルでの基礎録音後、作業はアセンズのジョン・キーン・スタジオへ移され、オーバーダビングが行われた。弦楽編曲には、スタイプがトリビュート・アルバム『Stay Awake』で仕事をしたマーク・ビンガムが招かれ、ミルズも一部の編曲を担当した。ビンガムの編曲は、アトランタ交響楽団から参加した9人編成の弦楽セクションによって、アトランタのサウンドスケープ・スタジオで録音された。ビンガムの提案により管楽器も導入され、ニューオーリンズの演奏家キッド・ジョーダンが4曲に参加した。
このほか、ジョン・キーンがペダル・スティール・ギター、KRS・ワンがラップで参加した。The B-52'sのケイト・ピアソンは「シャイニー・ハッピー・ピープル」で歌ったのち、「カントリー・フィードバック」と「ミー・イン・ハニー」にもバッキング・ボーカルを加えた。バンドが次作に伴う通常のツアーを行わないと決めていたことも、ステージでの再現性に制約されず、多数の外部演奏者や通常とは異なる楽器を使用することを可能にした。
スタイプとリットは、前2作の乾いた前面型のボーカルから離れ、初期作品を思わせる幻想的な音像を目指した。ボーカルはデジタル録音され、明瞭さを保ったままミックスの奥へ配置された。また、スタイプは『グリーン』で行った多数のテイクの編集や部分的な録り直しを避け、演奏と同様に初期テイクを重視した。ミルズはボーカル・アレンジにも関与し、自身がリード・ボーカルを担当した楽曲では多声ハーモニーを組み立てた。
ミキシングは1990年12月にミネソタ州のペイズリー・パーク・スタジオで始まり、翌1991年1月初旬に完了した。ベリーによれば、多数の楽器と音響的要素がテープに収められていたため、ミキシングはバンドにとって難しい作業となった。題名は作業終盤まで決まらず、候補がスタジオの壁に多数貼られていたが、レコード会社から決定を急かされた際にミルズが「もう時間切れだ（we're out of time）」と口にしたことから、『アウト・オブ・タイム』が採用された。
音楽性
サウンド 『アウト・オブ・タイム』は、前作『グリーン』で試みられたアコースティックな編成と楽器交換を発展させ、マンドリン、アコースティック・ギター、オルガン、ハープシコード、弦楽器、管楽器などをロック・バンドの演奏に組み込んだ作品である。ピーター・バックが当初構想した室内楽的、あるいは「バロック」的な方向性を基礎としながら、ドラムやエレクトリック・ギターも併用されており、全編を単一の様式に統一することは避けられている。
サウンドの中心には、マンドリンとアコースティック・ギターの明瞭な響き、オルガンと弦楽器による持続音、多層的なボーカル・ハーモニーが置かれている。ミルズはキーボードと弦楽器を、ほかの楽器や声の間を埋め、楽曲全体をまとめる同種の要素と捉えていた。弦楽器は完成した演奏に装飾として加えられたのではなく、キーボード・パートを拡張し、曲の構造や音色を形作る役割を担っている。
一方で、作品は一貫して穏やかな音像を採用しているわけではない。アコースティックな楽曲、簡素な反復を基礎とする楽曲、明るいポップ・ソング、エレクトリック・ギターやファンク的なリズムを用いた楽曲が並置されている。カーリンは、哀感を帯びた歌詞と精巧で明るい演奏との衝突がアルバムに緊張感を与えているとし、その構造をザ・ビーチ・ボーイズの『ペット・サウンズ』になぞらえている。
マイケル・スタイプのボーカルは、前2作の乾いた前面型の歌唱から変化し、初期作品を思わせる幻想的な響きを持ちながら、歌詞を聞き取れる明瞭さも保っている。また、ミルズが2曲でリード・ボーカルを担当し、スタイプ、ミルズ、ケイト・ピアソンらの声を重ねた多声的なアレンジが多用された。こうした編成により、特定の楽器や歌手を常に中心へ置くのではなく、曲ごとに異なる声と音色が前面に現れる構成となっている。
歌詞とテーマ 本作では、前作までの政治的・社会的な題材から距離を置き、愛、記憶、時間、喪失など、個人の感情と内面が主題となった。スタイプは自らを挑発するために「ラブソングのアルバム」を書こうとしたが、直接的な恋愛賛歌ではなく、愛に伴う執着、不安、孤独、別離、依存などを描いた。スタイプ自身は、本作に「あらゆる種類の愛」が含まれ、愛、記憶、時間という、それまで作詞家として十分に扱ってこなかった領域へ踏み込んだと説明している。
歌詞は従来より個人的で感情を表に出したものとなった一方、語り手や状況を明確に限定せず、複数の解釈を可能にするスタイプの手法は維持された。現実の経験と創作された物語、現在の感情と記憶の中で変形された過去が重ねられ、事実と空想の境界が意図的に曖昧にされている。政治や社会の状態よりも「心や生活の状態」を扱う内省的な作品であるとミルズは位置付けている。
アルバム全体では、明るく親しみやすい旋律と、喪失や満たされない欲望を扱う歌詞との対照が繰り返される。その一方で、幸福を皮肉や暗示によって否定せず、肯定的な感情を正面から表現する試みも含まれている。これにより、内省的で陰鬱な楽曲と開放的なポップ・ソングが併存し、愛を単一の感情ではなく、歓喜、執着、後悔、不安、記憶を含む多面的な経験として描く作品となっている。
収録曲
楽曲一覧 全曲、ビル・ベリー、ピーター・バック、マイク・ミルズ、マイケル・スタイプ作詞・作曲。
楽曲解説
「ラヂオ・ソング」
当初はベアズヴィルでアコースティック曲として録音されたが、バンドは途中でドラムを加え、エレクトリックなファンク調の楽曲へ作り替えた。スコット・リットはエコー・ループを用いてサンプリングを思わせる人工的な質感を加え、キッド・ジョーダンがバリトン、アルト、テナーの各サクソフォーンを演奏した。完成直前まで物足りなさを感じていたバンドは、KRS・ワンにバッキング・ボーカルを依頼したが、KRS・ワンは自作のラップも加えた。歌詞は商業ラジオの画一性を批判する一方、曲自体は複数の様式をラジオのチャンネルを切り替えるように往復する構成を持つ。
「ルージング・マイ・レリジョン」
バックがマンドリンを練習中に作ったリフから生まれた。バンドは約2か月にわたって曲を断続的に演奏したのちスタイプへ渡し、本作の新曲群では最初に歌詞が完成した。ボーカル旋律と歌詞の一部は、別のデモ曲「Sugar Cane」から転用された。バックはマンドリンに加えてエレクトリック・オクターヴ・ギターを演奏し、ミルズが弦楽編曲を担当した。題名は、忍耐を失う、あるいは感情を抑えられなくなることを意味するアメリカ南部の表現に由来し、歌詞は片思いと執着に苦しむ語り手を描いている。
「ロウ」
「ビロング」とともに『グリーン』のツアー中から演奏されていた曲である。反復するオルガン、撥弦楽器、コンガを基礎とし、旋律を抑えた語りに近いスタイプの歌唱が、曲の進行とともに強度を増していく。マーク・ビンガムは低音域を強調した弦楽編曲を施し、キッド・ジョーダンがバス・クラリネットを演奏した。
「ニア・ワイルド・ヘヴン」
ミルズがリード・ボーカルを担当し、スタイプと共同で歌詞を書いた。スタイプが最初にバッキング・ボーカルの着想を示し、ミルズが3声のハーモニーを編曲した。ザ・ビーチ・ボーイズとの類似を指摘されたが、ミルズは自身が幼少期に父親のレコードで聴いたフォー・フレッシュメンからの影響を挙げている。ベリーはドラムに加えてピアノ、キッド・ジョーダンはバリトン・サクソフォーンを演奏した。明るい演奏とは対照的に、歌詞は関係の終わりを扱っている。
「エンドゲーム」
ホルサップルが録音に加わる以前に制作されたデモの基礎トラックを使用している。スタイプは歌詞を完成できず、言葉の代わりにハミングを残したため、R.E.M.のスタジオ・アルバムに収録された最初の実質的なインストゥルメンタル曲となった。スタイプはビンガムと弦楽編曲を行い、ボーカル旋律の大部分を管楽器へ置き換えた。セシル・ウェルチがフリューゲルホルン、キッド・ジョーダンがバス・クラリネット、スタイプがバス・メロディカを演奏している。
「シャイニー・ハッピー・ピープル」
ミルズがアコースティック・ギターで作った4つのコードから始まった。原案は静かな曲だったが、バックがエレクトリック・ギターのリフを加えてテンポを上げ、途中に4分の3拍子のワルツ部分を挿入した。スタイプは演奏を「これまで聴いた中で最も幸福なギター・ライン」と感じ、その明るさに合わせて意図的に素朴で開放的な歌詞を書いた。ケイト・ピアソンがゲスト・ボーカルとして参加し、スタイプ、ミルズと3声のハーモニーを形成した。ピアソンの歌唱は、R.E.M.のレコードに女性歌手が参加した最初の例となった。
「ビロング」
『グリーン』のツアー中に作られ、当時からライブで演奏されていた。スタイプは通常の歌唱ではなくスポークン・ワードに近い語りを用い、距離のある不鮮明な音を得るため、自宅ガレージでウォークマンへ直接ボーカルを録音した。歌詞では、テレビで社会の混乱を目撃した母親が、幼い子供を抱えて未知の世界へ向かう姿が描かれている。
「ハーフ・ア・ワールド・アウェイ」
「ユー・アー・ザ・エヴリシング」に近い楽器編成を持ち、マンドリン、オルガン、ハープシコード、弦楽器を組み合わせている。ミルズがハープシコードを演奏し、スタイプのボーカルにはミルズの対旋律が重ねられた。スタイプは歌詞について、自分以外には意味が通じない完全な創作でありながら、感情的な真実を含んでいると説明している。
「テキサーカナ」
ミルズが曲を主導し、リード・ボーカルも担当した。スタイプは数週間にわたって歌詞を書こうとしたものの数行しか完成できず、録音時にミルズが引き継いだ。ミルズによれば、ボーカル旋律と歌詞は約30分で完成した。ビンガムが編曲した弦楽セクションに、ミルズが編曲・演奏したシンセサイザーの弦楽音が重ねられ、ジョン・キーンがペダル・スティール・ギターを加えた。
「カントリー・フィードバック」
ジョン・キーン・スタジオで別の録音を待っている間に組み立てられた。バックが新しいコード進行をアコースティック・ギターで演奏し、ベリーがベースとパーカッション、バックがフィードバックを用いたエレクトリック・ギター、キーンがペダル・スティール、ミルズがオルガンを加えた。スタイプは翌日、数語と簡単な絵だけを記した紙を手に、ボーカルをほぼ即興で1テイク録音した。メンバーは本録音で再現しても改善できないと判断し、このデモを完成版に採用した。後にピアソンのバッキング・ボーカルだけが追加された。
「ミー・イン・ハニー」
ミルズが嬰ハ長調で弾いた短いベース・フレーズをスタイプが気に入り、単純な2コードの反復として発展させた曲である。コード進行に応じて旋律を動かすミルズとは対照的に、スタイプは簡素で一定した進行の上では旋律を深く掘り下げられると説明している。歌詞は妊娠を男性の視点から描き、父親になる可能性に直面した語り手の混乱と自己憐憫を扱う。編成は比較的簡素で、ピアソンのバッキング・ボーカルが唯一の主要な追加要素となった。
発売 『アウト・オブ・タイム』は、1991年3月12日にワーナー・ブラザース・レコードから発売された。日本では同年4月10日にワーナーミュージック・ジャパンから発売された。
アメリカで販売されたCDのロングボックスには、若年層の選挙参加を促す団体ロック・ザ・ヴォートによる「モーター・ヴォーター法案」支持の嘆願用はがきが印刷された。購入者は署名した部分を切り取り、議会へ郵送できるようになっていた。バンドは過剰包装であるロングボックスに批判的だったが、その空間を有権者登録制度の改革に利用する案を受け入れた。
2016年11月18日には、発売25周年を記念したリマスター盤がコンコード・バイシクルから発売された。2枚組CDにはオリジナル・アルバムと19曲のデモが収録され、3枚組LPにも同じ音源が収められた。4枚組デラックス・エディションには、1991年のラジオ番組『Mountain Stage』での演奏を収録したCDと、高解像度音源、5.1サラウンド音源、ミュージック・ビデオ、映像作品『Time Piece』を収録したBlu-rayが追加された。日本では2枚組の25周年デラックス・エディションが2017年1月11日に発売された。
プロモーション バンドは本作に伴うツアーを行わないと決定していたため、発売前後のインタビュー、テレビ・ラジオ出演、少数のアコースティック公演を宣伝活動の中心とした。当初予定されていたヨーロッパでのプロモーションは湾岸戦争の勃発によって延期されたが、情勢が落ち着いた後の1991年3月から4月にかけて、ヨーロッパと北アメリカを回り、取材や放送出演を集中的に行った。
3月14日と15日には、ロンドンの小規模なクラブ、ボーダーラインで「Bingo Hand Job」名義による非公式公演を行った。公演では本作の新曲と既発曲をアコースティック編成で演奏し、ビリー・ブラッグとロビン・ヒッチコックも出演した。秘密公演として企画されたが情報はすぐに広まり、チケットが高額で取引された。
アメリカでは『サタデー・ナイト・ライブ』に出演したほか、4月10日にニューヨークで『MTVアンプラグド』を収録した。同番組ではピーター・ホルサップルを加え、アコースティック・ギター、オルガン、コンガなどを用いて新旧の楽曲を演奏した。4月28日にはウェストバージニア州チャールストンで公共ラジオ番組『Mountain Stage』に出演し、全国放送の終了後も演奏を続けた。
「ルージング・マイ・レリジョン」のミュージック・ビデオはターセム・シンが監督した。スタイプは、それまで避けていたカメラに合わせたリップシンクを行い、ビデオにはガブリエル・ガルシア＝マルケスの短編、フランスの写真家ピエール・エ・ジルによる宗教画の再解釈、カラヴァッジオの絵画などを参照した映像が用いられた。同作はMTVで大量に放送され、1991年のMTV Video Music Awardsで9部門にノミネートされ、最優秀ビデオ賞、最優秀グループ・ビデオ賞、ブレイクスルー・ビデオ賞、監督賞、編集賞、美術賞の6部門を受賞した。
「シャイニー・ハッピー・ピープル」のビデオはキャサリン・ディークマンが監督し、アセンズのジョージア・シアターで撮影された。ケイト・ピアソンとバンドに加え、地元の小学校の児童らがダンサーとして出演した。「ニア・ワイルド・ヘヴン」はニューヨークのカフェを舞台にセピア色と青色を基調として撮影され、「ラヂオ・ソング」では倉庫内でメンバーが掲げる白いカードへ映像を投影する手法が用いられ、KRS・ワンも出演した。
シングル 第1弾シングル「ルージング・マイ・レリジョン」は、アルバムに先立つ1991年2月19日に発売された。ワーナー・ブラザース社長のレニー・ワロンカーは、マンドリンを中心とし、長いヴァースと明確なコーラスを持たない同曲がラジオ向きではないと考え、当初は「ラヂオ・ソング」を推していた。しかし、リットがバンドと聴衆の関係を尊重するよう説得し、「ルージング・マイ・レリジョン」が先行シングルに選ばれた。同曲はアメリカの「Billboard Hot 100」で4位を記録し、バンドにとって同チャートで最も高い順位を記録したシングルとなった。イギリスでは19位を記録した。
第2弾シングル「シャイニー・ハッピー・ピープル」は1991年5月に発売された。アメリカの「Billboard Hot 100」で10位を記録し、R.E.M.にとって同チャート最後のトップ10シングルとなった。イギリスでは6位に達し、同国におけるバンド初のトップ10シングルとなった。
第3弾シングル「ニア・ワイルド・ヘヴン」は1991年8月に発売され、イギリスのシングルチャートで27位を記録した。ミルズがリード・ボーカルを担当したR.E.M.の楽曲としては、初めてシングルとして発売された作品となった。
第4弾シングル「ラヂオ・ソング」は1991年11月に発売され、イギリスで28位を記録した。シングル版ではKRS・ワンの参加を前面に出し、ミュージック・ビデオにも本人が出演した。4曲のシングルとその映像は、通常のツアーを行わなかった本作の認知を維持する役割を果たした。
評価
発売当時の評価 『アウト・オブ・タイム』は発売時、おおむね好意的な評価を受けた。Fletcherは、前作『グリーン』で示された方向性への疑問が払拭され、多数の報道と肯定的な批評によって迎えられたと述べている。『ビルボード』は、バンドがオルタナティヴな性格を保ちながら、チャートに適した楽曲を生み出したと評した。
『ロサンゼルス・タイムズ』のリチャード・クロメリンは4点満点中3点を付け、『グリーン』からの回復と評価した。弦楽編曲と反復的な演奏によって初期作品の神秘性を取り戻しつつ、以前ほど不明瞭ではなくなったと述べた一方、楽曲ごとの出来にはばらつきがあると指摘した。
一方、『ワシントン・ポスト』は、弦楽器と管楽器を加えてポップ市場へ接近した作品とみなし、過剰に制作されたアルバムであると批判した。マーク・ビンガムの弦楽編曲は音像を損なわずに厚みを加えていると評価したものの、外部演奏者の多くが十分に生かされていないと論じた。
批評では、マンドリン、弦楽器、管楽器などを用いた編成、スタイプの内省的な歌詞、明るいポップ・ソングと陰鬱な楽曲の対照が特に注目された。その一方、「シャイニー・ハッピー・ピープル」の無邪気な明るさや、「ラヂオ・ソング」におけるロックとラップの融合については評価が分かれた。カーリンは、本作が難解な構成と親しみやすい表現を併せ持ち、バンドの新しい可能性を示したと論じている。
本作は1992年の第34回グラミー賞で最優秀オルタナティヴ・ミュージック・アルバム賞を受賞し、年間最優秀アルバム賞にもノミネートされた。「ルージング・マイ・レリジョン」も最優秀ポップ・パフォーマンス賞デュオ／グループ部門と最優秀短編ミュージック・ビデオ賞を受賞し、同作に関連して計3部門を受賞した。
後世の評価 後世には、R.E.M.がアメリカの大学ラジオとオルタナティヴ・ロックの聴衆を中心とする支持から、国際的な主流市場へ進出した転換点として位置付けられている。通常のロック編成から離れ、マンドリンや弦楽器を中心とする作品で大規模な成功を収めたことは、商業性と実験性を両立させた例とみなされた。カーリンは、本作の成功がR.E.M.自身の立場を変えただけでなく、のちにニルヴァーナ、パール・ジャム、サウンドガーデンなどが主流市場へ進出するための道を広げたと論じている。
2016年の25周年盤を評した『Pitchfork』のエヴァン・リトルウスキーは、本作を『ネヴァーマインド』と並ぶ1990年代初頭のメジャー・レーベルにとっての理想的な成功例と位置付けた。既存のファンを失わずに聴衆を大幅に拡大した作品であり、弦楽器を用いた洗練された編曲は、それ以前のアルバムでは十分に示されていなかった音楽的な幅を明らかにしたと評価した。一方、「シャイニー・ハッピー・ピープル」とKRS・ワンを起用した「ラヂオ・ソング」は、現在も評価の分かれる試みであると指摘した。
リトルウスキーはまた、発売から25年を経た本作について、当時は傑作にわずかに届かないと感じられた部分も時代固有の特徴として受け入れやすくなり、後続作『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』に近い水準の作品に聞こえると評した。
商業的反響