社寺参詣曼荼羅（しゃじさんけいまんだら、または寺社参詣曼荼羅〈じしゃさんけいまんだら〉、参詣曼荼羅〈さんけいまんだら〉とも）とは、参詣者の勧誘と霊場案内を目的として霊場（神社・寺院）を描いた宗教的絵画を指す学術用語下坂[2003: 449]、大高[2012: 9]後述のように、この用語は社寺の二字を冠して確立したが、前近代においては「社寺」よりも「寺社」が一般的があったことを踏まえて「寺社参詣曼荼羅」の語を採る見解（下坂[2003: 423]）、あるいは絵画の対象が神社や寺院にとどまらず、霊山・霊場を描くものであることを踏まえて、単に「参詣曼荼羅」とするべきという見解もある（西山[1998: 68-69]、大高[2012: 13]）。以下、本項では単に「参詣曼荼羅」とするが、単に記述上の便宜からのものであることを付記する。。
作例の多くは紙本著色の形式による素朴かつ安価な絵画で、勧進活動のために持ち運ばれた形跡を残している（→#形態）。歴史的な起源としていくつかのカテゴリーの絵画を指摘することができる（→#起源）。その成立には、戦国時代以後、権力の保護に依存しえなくなった寺社が、本来は寺社外部の存在である本願による勧進活動に依拠するようになったという背景があり、参詣曼荼羅は勧進活動の手段の一つとして使用された（→#成立）。
参詣曼荼羅には、先行する絵画のいずれにも還元しえない、独自の空間構成が備わっている（→#社寺参詣曼荼羅の空間構成）。その作成を企図した作成主体は、西国三十三所を中心とする寺社の本願である。三十三所寺院を描いた作例には様式や人物図像において、それ以外の作例とは区別される共通性が見られる。そうした共通性は、これらの参詣曼荼羅がいくつかの工房によって作成され、また、それらの工房が定型の確立を主導したためであった（→#系統分類と工房）。しかし、それぞれの寺社や霊山の事情に即して、絵図がどのように作成され、使用されたかは一様ではなく、そうした相違は時には構図にも反映された（→#那智山と西国三十三所寺院、#霊山の参詣曼荼羅）。参詣曼荼羅は遅くは19世紀まで作成されたが、成立の背景にあった寺社経済が近世において回復を示したことにより、本願とともに参詣曼荼羅もそのあり方を変容させた（→#社寺参詣曼荼羅の近世）。
形態と起源 形態 参詣曼荼羅の特徴として指摘されるのは、徳田和夫の整理によれば次の8点、特に2から5である徳田[1990: 24-25]。絹本の本数は原文ママ。。
伝来している全ての作例が、これら全ての特徴を備えているわけではないが、これらの点により参詣曼荼羅のイメージを把握することができる大高[2012: 37]。
参詣曼荼羅として今日に伝来する約150点の大半は紙本著色による作例で大高[2012: 36]、朱・群青・黄土・胡粉といった泥絵具を顔料として描かれた安価な絵図である。彩色的に原色的効果があるが、描写法は素朴である福原[1987: 214]。絹本著色による作例もあるが25本が知られるのみである。絹本の中で立山曼荼羅は14点を占め、大半が19世紀以降の作例である大高[2012: 39-40]。
立山曼荼羅にさかのぼる年代の絹本の作例は、一幅の大型の掛け幅という携帯に適さない形態をとっており、持ち運ばれることを前提とせず、それぞれの寺社から外部に出ることはなかった可能性が高い大高[2012: 40]。ただし、掛幅形式が当初の姿であった訳では必ずしもない。掛幅形式として伝来する紙本作例には折りたたんで携行したであろうことを示唆する折り筋が付けられていることが多いだけでなく、那智参詣曼荼羅の幾つかの作例にあるように吊り下げて使用するための意匠が伴っているなど大高[2012: 41]、各地に持ち運んでは霊場の霊験功徳を説教唱導しては観衆に現世利益を説く、絵解きによる勧進活動の道具であったことを示すと考えられている。
起源 参詣曼荼羅に対して歴史的に先行し、影響関係から起源として考えられているのは次の4つの宗教的絵画である大高[2012: 25]、岩鼻。さらに1～3は福原[1987: 214]、4は下坂[2003： 423-437]をそれぞれ参照。。 垂迹曼荼羅（宮曼荼羅） 寺社縁起図 近世初期風俗画 寺社絵図 垂迹曼荼羅には本地仏が垂迹する姿を描く本地仏曼荼羅や垂迹神が影向する垂迹神曼荼羅がある。なかでも、具体的な寺社や霊山を背景にしたものを「宮曼荼羅」「社寺曼荼羅」などと称し、春日大社、熊野三山、山王社（日吉社）といった作例が知られている。文献史料上、成立は中世初期にさかのぼると見られ、鎌倉時代・室町時代に製作された大高[2012: 33]。垂迹曼荼羅の作例の多くは絹本著色で、作成を依頼した主体（願主）も絵師も相応の身分や地位であったことのあらわれと考えられており、個人あるいは特定の集団の作善や礼拝を目的としていた大高[2012: 34]。
寺社縁起図は、寺社の建立にかかわる縁起を時間経過に沿って表現する絵図で、画面を分割して時間的推移を描くという、絵巻と似通った表現技法がとられている。形態として巻子本と掛幅本があり、当初は前者の形態をとったが、より多くの観衆に提示するための便宜から後者の形態を採るようになった。巻子本にあった詞書は掛幅本では省略され、絵解きをする介在者を必要とする絵図となった。現存する作例のなかには、垂迹曼荼羅と同じく絹本著色の作例があり、安価に作成された消耗品的な性格のものではない大高[2012: 36]。
これら絵図と比較するとき、垂迹曼荼羅との比較では具体的な寺社や霊山の描写を伴う点や礼拝の対象となったで類似するが、本地仏や垂迹神の描写を伴う参詣曼荼羅は主流を占めているとは言えない点で相違する大高[2012: 34-35]。寺社縁起図との比較では、掛幅形式であることや寺社縁起題材とすること、多数の観衆に対して絵解かれることを前提とする点で共通する。しかし、寺社縁起図は、垂迹曼荼羅と同じくしばしば絹本を画材とする、総じて安価とはいえない絵画である。その点で、紙本に泥絵具という安価な画材を用いて大量生産された参詣曼荼羅とは、対照をなしている。また、参詣曼荼羅では縁起に関わる図像は画面の周縁部に配置され、描写にも時間的経過を欠き、縁起の時間的表現よりも霊場の空間的表現に主眼がある。参詣風俗、とりわけ参詣者の姿の描写は参詣曼荼羅を特徴付けるもので、こうした描写は絵解きの観衆をして自らを画中の人物になぞらえさせ、感情移入させるものであった。多種多様な身分や職業の人物が描かれたが、その描写は洛中洛外図のような近世初期風俗画の技法に倣ったもので大高[2012: 38]、類似した人物表現が各種の絵巻物や洛中洛外図の中に見出されることから分かるように、絵師の工房において儀軌化されたものであった西山。また、画中の題材からは、作成主体に関わる描写が見られる。すなわち、参詣曼荼羅の作成には本来寺社の外部の存在であった聖が関与しており、そうした聖は寺社内に拠点を構えて定着し、本願と呼ばれる勢力を構成した。参詣曼荼羅の画中には、しばしばそうした本願の拠点である堂舎が描かれる大高[2012: 46]。これらの影響関係は、互いに排他的であるというよりも、個々の作において、いずれかの傾向が強く出るという性質のものである。
成立 参詣曼荼羅の成立には寺社の本願が深い関係を持っている。古代から中世までの寺社は朝廷や幕府といった公権力からの援助を主たる財源としていたが、15世紀半ばにはほとんど依拠しえなくなり下坂[2003: 431]、太田[2008: 160-161]、本来は寺社外部の存在である本願の勧進活動に依存するようになる。寺社外部の存在によって財源を確保する寺社の動きは、早くは12世紀末頃から見られ、これを中世的勧進と称する中ノ堂[2012: 第1章]、下坂[2003: 189-190]。中世的勧進は、ただ財源のみならず寺社再興事業の全ての側面に渡っての全面的請負者であったが、応急の臨時的活動にとどまった中ノ堂[2012: 18-19、120]。12世紀末の東大寺再興において、公的な官職が名目的なものに過ぎず、東大寺勧進職が再興の実際上の活動を全面的に担っており、これを指して中世的勧進を全面的請負者であったとする（中ノ堂[2012: 18-19]）。。それに対して本願は、勧進活動を恒常的な形で寺社内に組み込もうとする寺社の側の要請を前提として成立する。そして、単に造営・修覆に従事するだけでなく、寺社内において縁起や仏事・神事に参加を目指し、寺社内での恒久的な地位を得ようとした下坂[2003: 217]。
参詣曼荼羅は、主に16世紀後半以降から17世紀にかけて急速に多数が作成されたが、その広がりの背景にはこうした本願の活動や下坂[2003: 431]、大高[2012: 12]、西国三十三所に属する霊場群のネットワークがあったと考えられている藤沢[1986: 4]こうした点から、後述のように18世紀から19世紀にかけて作成された作例は、参詣曼荼羅のカテゴリーからしばしば除外されてきた。しかしながら、今日の研究では19世紀まで作例をも含めて研究対象となっている（大高[2012: 48-51]）。。室町時代の三十三所巡礼縁起には熊野権現への言及の例が多く、三十三所巡礼の推進に熊野那智山の積極的な働きかけを見ることができる藤沢[1986: 4]。また、後述するように参詣曼荼羅の作成に通絵図的に関与したいくつかの工房が推定されている。
参詣曼荼羅は、参詣勧誘や寄進を募ることあるいは霊場案内を目的とし、それらを通じて寺社の伽藍再興や年中行事、日々の燈明料といった財源確保のための本願による勧進活動に利用することが企図されていた大高[2012: 44-50]。多くの寺社では、限られた数が作成され使用されたと見られている大高[2012: 49]が、那智参詣曼荼羅は大量の複本が伝来しこれら複本は、大多数が紙本著色で作成され、ほぼ同じ構図が踏襲されているものの、描写技法などからいくつかの異なる工房によって作成された系統が存在することが指摘されている。那智参詣曼荼羅の諸作例の系統分類については、根井[2008: 第4章]、西山[1988b]の他、以下の文献を参照。。、同様に多数の作例を伝えるものとして立山曼荼羅がある大高[2012: 51]。このような多数の作例の伝来は、勧進活動を支える底辺の宗教者の数に由来するものであると考えられる大高[2012: 46、49]が、参詣曼荼羅としてはむしろ例外に属している。
社寺参詣曼荼羅の空間構成
参詣曼荼羅はしばしば寺社再興を目的とし大高[2012: 39]、また、霊場が霊場であることの条件のひとつとして不変性が求められるゆえに下坂[2003: 452-453]、特有の空間構成を伴っている。
霊場案内のための大縮尺絵図として、参詣曼荼羅には霊場と霊場へ至る参詣道、そしてそれらの周囲の地物（建物・橋・石造物など）と人物が詳細に描かれている下坂[2003: 460-461]。構図という点では、ほとんどの作例は俯瞰図として描かれ、対象の寺社の信仰世界を一図に収める。黄土や胡粉で背景を塗りつぶすという特有の描写法によって描かれた空間の奥行きは抑制され、画面全体が平面的に均質化される。それを補う意味で参詣道や川をジグザグに描いたり、雲や霞が描かれて距離をデフォルメ化し、山道に横線の階段を入れて区別する作例も見られる。こうした空間が遠近法を具備するのか、学説は一致を見ていない黒田[1986: 108-110]はジグザグ遠近法と呼ばれる非透視図法的な遠近技法を伴っているとしているが、西山[1988: 111]は遠近法は存在しないと捉えるべきであり、図像中の各部分は同じレベルにあるとしている。。
構図上のもうひとつの特徴は上方に山、下方に海（または川）を描くことである西山[1990: 60]。天空には日輪・月輪が描かれ、善峯寺や多賀社のように金星や三日月が描かれる例もある。これら日月の対は昼夜ないし歳月の象徴として、霊場の永遠性福原[1987: 215]あるいは自己完結性西山[1990: 61]、すなわち霊場が完結した小宇宙であることを示している西山[1990: 70]。
霊場と参詣道の図像
霊場が霊場であることの条件のひとつとして不変性があり、霊場と霊場に至る参詣道はしばしば今日に至るまでそのまま残されている場合さえある下坂[2003: 460]。霊場の不変性は理念的にそうであるというだけでなく、寺社が戦乱のような人災や落雷・豪雨のような自然災害によって損なわれると、あるべき理想の姿の復元を目指して再興が企図される。このように霊場が過去も現在も変わらぬ姿を保っているという意味において、参詣曼荼羅はかなり正確に作られている下坂[2003: 452、460]。このように霊場の不変性という理念に従えられている限りにおいて、霊場の描写は作成当時の姿を描いているとは限らず、過去あるいは未来の理想としての姿を描いている場合がある大高[2012: 39、48]。
例えば那智参詣曼荼羅に描かれる青岸渡寺は、織田信長の兵火にあって焼失した後、天正15年（1735年）6月に現在地に柱立を行っている。しかし、那智参詣曼荼羅の図像は変更されることは無く、天正15年6月以前の位置に青岸渡寺は描かれ続けた大高[2012: 101]。清水寺参詣曼荼羅では五条橋に同種の描写がなされている。清水寺参詣曼荼羅として伝来する2つの作例は16世紀半ばから後半からにかけての作と見られている。同時期の洛中洛外図の各種の伝本には五条橋は大振りの橋脚を持った姿で描かれる一方、清水寺参詣曼荼羅のいずれの作例においても五条橋は赤い欄干と金の擬宝珠を持つ姿で描かれており、あるべき理想的な姿として表現されている下坂[2003: 150]。寺外の事物であるにもかかわらず、五条橋は現実よりはるかに美化されているというだけでなく、大きなスペースを与えられて描かれている。これは、洛中洛外の境界であることや清水寺参詣の出発点であるということもさりながら、清水寺本願たる成就院がその維持・管理にあたっており、特別な意味を持っていたためであろう下坂[2003: 191]。このように、霊場の描写は、霊場の不変性を原則としているのであるのである。しかしながら、このように不変の姿で描かれるのは、あくまでも霊場にとって本来の姿において存在した地物に限られている。清水寺参詣曼荼羅に描かれている朝倉堂は、清水寺再建を担うために後から入ってきた本願の堂舎であって、今日とは立地も堂舎の姿も異なっており、不変の姿を保った訳ではなかった下坂[2003: 465-467]。
参詣道と霊場は異質な空間であって、その描写の仕方は異なっている。那智参詣曼荼羅では那智浜（浜の宮）と大門坂の間は地図と見比べると大幅に圧縮されていることが分かる。霊場を一図に収めることや、堂舎を南面させて描こうとするために、絵図全体の距離や方位には歪みが生じ、特に距離をデフォルメするために雲と霞で空間を仕切る技法が見られる。雲と霞はまた、その向こうへの観る者の想像力を喚起する西山克によれば、16世紀中葉の作と推定される清水寺参詣曼荼羅には、制作後に加筆された瑞雲があり、霊場と後背の山を遠ざける作為として意識されていたという（西山[1998: 45-46]）。。天橋立の描写を含む成相寺参詣曼荼羅では天橋立が折り曲げられて内海が狭く表現されていることが目を引く。また、施福寺参詣曼荼羅では、大阪湾海中から現れた千手観音が画面左下に描かれ、海岸との20キロメートル近い距離が圧縮されているほか、清水寺参詣曼荼羅では鴨川が流れてくる方向が90度曲げられて、あたかも東から流れてきているかのような描写がなされており、堂舎の描写と同じく方位に歪みが生じている。霊場と参詣道では前者の重要性がはるかに大きく、主役はあくまで霊場である。地物であっても霊場内の地物の描写に立ち入って見ると、大きな圧縮や歪みを受けることなく表現されることが普通であり、霊場の描写は、それぞれの地物が霊場においてどのような役割を果たしているのかという、信仰的な案内となっている下坂[2003: 469]。以上のように、霊場の聖域を大きく細密に描き、参詣道は圧縮して描くことが原則なのである。
同じように霊場を描くとは言え、寺院と神社、また霊山では描写の仕方はかならずしも一様ではない。熱田社・多賀社のような神社の参詣曼荼羅では、門前町や境内の描写に比べて参詣道の描写は粗略である。そうした相違は、寺院が西国三十三所のように諸国を周回する周回型の参詣者たちを主たる勧誘の対象としたのに対し、神社が単一の聖地へ往還する往復型の参詣者を対象としたという、参詣者勧誘のあり方における相違を反映したものと考えられている下坂[2003: 472-473]。富士山や立山のような霊山の参詣曼荼羅は神社と近い性格を持つが、聖性の頂点である霊山を上部に配し、下部に向かうにつれて聖性の低い地物が配されるという、図式的な空間構成を持っている下坂[2003: 473]。
生きられる世界 画中には、御師、先達や住人、参詣者といった多彩かつ多数の人物が描かれている。中世の絵巻物における人物描写では、服装のような身分標識はもとより、人物の空間配置によっても身分制を可視的に表現しており黒田[1982: 66-67、72-73]、そうした表現は参詣曼荼羅にも当てはまる。しばしば見られる人物像として高野聖と琵琶法師があって、前者は鳥居や門によって分節化される聖域の外に、後者は本堂の周縁に位置づけられるのが常である。こうした描写は、高野聖や琵琶法師が身分制上の異人であって、聖なるものへの接近において身分によって相違する階層が存在することを示している。言い換えれば、単に身分上の差異というのではなく、聖域との関係の差異における身分制の構造が描かれているのである。那智参詣曼荼羅では、狛犬と烏のみが描かれる聖域としての那智社の塀の中、院とおぼしき貴人の参詣が描かれる塀と本堂の間の空間、社僧と参詣者の空間である本堂、琵琶法師や俗人参詣者の集う本堂周辺、そして門外に高野聖などが描かれている。また、清水寺参詣曼荼羅では参詣道上の第1の木戸と第2の木戸との間に非人や癩者の描写があり下坂[2003: 151]、画中の空間は貴賎によって階層化されて描かれている。
同じく通例であるのが参詣者の人物像が同じ図柄で繰り返し複数の箇所で描かれる異時同図法であり、聖地の中を進む人物と絵解きの観衆自身を対比させ、観衆を聖地に誘う効果を持っていた黒田[1986: 109]、西山[1988a: 120、123-124]、大高[2012: 38]。また、那智参詣曼荼羅に描かれる白装束の二人連れの人物は、時代が進むにつれ明示的に夫婦連れとして描写されるようになる。これは、中世末期における民衆の生活誌の変化を示すものであり黒田[1986: 123]、西山[1988a: 128]、作成年代が下るほどに一対の男女（夫婦）の描写が図中に増えてゆく西山[1988a: 58-60]。この様に、参詣曼荼羅の人物描写には当時の「生きられる空間」が表現されているのである。
社寺参詣曼荼羅の人物たち 図中では、聖俗の人物たちがいくつかの場面に分かれて描かれる。世俗の人物たちのうち、参詣道に沿って描かれるのは、参詣者たちと参詣道の周囲を生活の場とする居住者・生活者たちである。これら参詣者や参詣道周囲の住人といった人物たちは他の史料や絵画によっても確認できるという意味で、あるべき場所に描かれていると言うことができる下坂[2003: 462-464]。だが、それは忠実な模写であるというより、あるべき典型としての姿であり、参詣者が目にするであろう地物や人物を丹念に描いている下坂[2003: 464]。こうした人物たちは、連続的に描かれることによって、巡礼の道筋を示している西山[1988a: 123]。一方、霊場の特定の空間に描かれた人物、また、人物の行為や仕種は、その空間のもつ特殊な意味を指し示している。例えば、社殿の前で拝跪する人物像は、その仕種の対象の聖性を明らかにしている。これらの人物に託されたのは霊場の信仰にかかわる案内であり、地物とともに描かれることにより、霊場の霊験と信仰内容を巧みに説明する役割を果たしていた。こうした雑多な世俗の人物は図中を活気で満たし、絵解きの観衆たちをして自らを投影させ、霊場の空間内を礼拝しつつ前進することを通じて、分節化された画面を元の霊場へと再構成する機能を担っている西山[1988a: 120、123-124]。
こうした世俗の人物の図像は通絵図的にどこにでも見出される西山[1987: 6-7]だけでなく、琵琶法師、高野聖、小児に介添えされる老婆などといった頻出する人物像西山[1987: 13]は、参詣曼荼羅に固有なものではない。例えば琵琶法師の図像は、古くは鎌倉時代末期の職人歌合絵、例えば『東北院職人歌合』や『七十一番職人歌合』（明応9年〈1500年〉）に始まり、『年中行事絵巻』（12世紀半ば）、『一遍聖絵』（1299年）、『法然上人絵伝』（鎌倉時代末期）、『福富草紙』（室町時代初期）に渡って見出され、その中でパターン化してゆく過程が見てとれる西山[1987: 14-15]。そうした展開は、他のタイプの人物像においても同様に見て取ることができる西山[1987: 16-19]。また、高野聖のあるタイプの図像、すなわち2人組のうち一人が前方を指差しつつ、それに続くもう一人を振り返る描写の図像は参詣曼荼羅の作例の7割から8割に見出されるだけでなく、上杉本洛中洛外図にも見ることができる西山[1987: 16-17]。これら世俗の人物たちの図像は、近世初期風俗画の工房における「儀軌」化された図像の切り貼りとして配列されたものだったのである西山[1987: 15-17]。
世俗の人物たちと対照的に、霊場に固有の縁起譚にまつわる伝説的ないし神的な性格を帯びた人物たちもまた描かれており西山[1988a: 124]、下坂[2003: 470]、そうした人物たちは霊場のオリジナリティに関わる図像である西山[1987: 7]。これらの図像は、図の周縁部に描かれ下坂[2003: 470-471]、那智参詣曼荼羅における文覚とその荒行にまつわる人物群や振加瀬橋のたもとで竜に乗って出現した童子西山[1988a: 124-126]、清水寺参詣曼荼羅における延年寺谷を行く延鎮と坂上田村麻呂、多賀社参詣曼荼羅における犬神明神、紀三井寺参詣曼荼羅における布引の松と滝、龍と対座する僧など枚挙に暇がない下坂[2003: 471]。参詣曼荼羅に登場する人物たちは、参詣道・霊場においては地理的・信仰的な案内として、周縁部においては縁起・説話の案内として描かれていたのである下坂[2003: 472]。
位相を分割する植物 参詣曼荼羅には、杉、松、桜、紅葉、照葉樹の植物表現がしばしば見出されるが、これらは現実の植生というよりは聖俗の空間を分節化する象徴的な記号であると見ることができる。中世においては、『天狗草紙』における一遍の踊り念仏の情景にも見られるように、浄土の表現として最も相応しいのは花が降る光景であった。こうした散り振る花の描写は、参詣曼荼羅が製作され受容された時代の人々にとって浄土を想起させる描写だったのであり、単なる修飾などではなく描かれているのがまさに霊場であることを示している黒田[1986: 114]。那智参詣曼荼羅の国学院本や西福寺本や武久家本などでは、画面最上部の日輪と月輪の間の樹林にも桜が描かれ、浄土であることが強調されている（黒田[1986: 114]、西山[1988a: 111]）。。
神像・本尊の不在 霊場を描く絵画でありながら、参詣曼荼羅の主流をなす作例は本地仏や垂迹神を描かない。わずかに描かれる場合でも、金泥の円輪で仏神を表し、場合によってはその上方に円相を描くことによって本地仏を暗示するにとどまる西山[1988a: 119]。本地仏や垂迹神を描く作例としては、立山曼荼羅、白山曼荼羅、富士参詣曼荼羅のいくつかの作例に加えて、北野社曼荼羅、吉野曼荼羅などが知られている。例えば、富士参詣曼荼羅の富士山本宮浅間大社本（絹本・重要文化財）には狩野元信の壺型朱印が捺され、元信の活動時期から16世紀前半に作成された初期の参詣曼荼羅と位置付けられる大高[2012: 237、243]。同様に狩野派の影響が指摘される作例として熱田社参詣曼荼羅（徳川美術館本）がある（大高[2012: 40]）。。この作には参詣者の姿はあるが、縁起・霊験譚にまつわる描写は欠けており、参詣曼荼羅に先立つ垂迹曼荼羅ないし宮曼荼羅の影響を強く残している大高[2012: 34-35、243]。これらは本尊ないし本尊に準じる絵画であり西山[1990: 61-61]、参詣曼荼羅としては亜流にとどまり、主流をなすものとはならなかった大高[2012: 35]。こうした神像・本尊の不在は、仏神の図像を掌握し可視的に描き得た階層とは寺社本来の勢力ではなく、外来の勢力として神像・本尊から排除された本願によって参詣曼荼羅が担われたことを示している。
作成の主体と過程 参詣曼荼羅の作成において、図の作成を企図した個人、集団ないし組織を作成主体と称する。作成主体の上位には出資者として願主や施主がいる場合もあるが、作品を作成工房（工房ないし絵師）に発注し、工房から受け取るのは作成主体である。この作品の使用者は作成主体と一致する場合もそうではない場合もある。このような作成主体と使用者との関係が問題になるのは、中世の寺社組織や構造が、学侶・行人のような正式の構成員だけでなく、寺社外部の雑多な聖や民衆をも含めた重層的・都市的な場だったからである大高[2012: 44]。勧進活動において作品の使用者であったのは、多くの場合、堂社の修理・造営や燈明料といった財源の確保を担っていた聖に相当する存在であったと考えられている大高[2012: 44-45]。
勧進聖は時として、鎌倉時代初期の東大寺造営に功績のあった重源のように、応急の臨時的活動とはいえ、財源の調達から造営・修造の実施に至る一切を全面的請負事業として掌握する例があった（中世的勧進）中ノ堂[2012: 18-19、120]。こうした中世的勧進はのちに寺社内に拠点をかまえて定着し、本願と呼ばれる勢力として地歩を築くようになるが、寺社勢力からは正規の構成員として認められることはなく、近世の社会的安定を背景に寺社勢力が回復を遂げるにつれ、衰亡に至ったとするのが通説的理解である下坂[2003: 216-217]。本願所に関する研究が進んでいる熊野三山および那智参詣曼荼羅をめぐる研究によりこうした理解は裏付けられてきたもので大高[2012: 66]、熊野那智山の本願であった寺院群は、熊野比丘尼や山伏の本寺として身分や活動を保証し、諸国に送り出していた豊島[2005: 56]、太田[2008: 203]、他にも豊島など。しかし、清水寺成就院や多賀大社のようにむしろ本願が寺社側を圧倒して地歩を保った例や、外部から勧進活動を担う勢力を招じ入れずとも、内部で調達できていた場合もあり、作成主体と使用者の実相がいかなるものであるかは個別の寺社に依存する大高[2012: 45-46]。
那智山と西国三十三所寺院
参詣曼荼羅についての通説的理解は、現存する150例のうちでも抜きん出た36例を数え、研究も進んでいる那智参詣曼荼羅をモデルとしたものであり、作成主体と使用者のあり方についても同様である。熊野那智山の一山組織は、在地領主層を出自とする本来の正式の構成員である社家と、正式の構成員ではないが勧進活動を請け負うことを期待されて後に定着した本願からなり、七本願・七ツ穀屋などと呼ばれる後者は、15世紀末以降に堂舎を構えて定着する太田[2008: 180-181]。那智では作成主体と使用者は本願で一致し、他の三十三所に属する寺院では、清水寺参詣曼荼羅を蔵する清水寺でも同様に作成主体と使用者が一致する大高[2012: 69]。ともに、本願が霊場内に構えた堂舎が描かれ、本願がそれぞれ分掌するところの縁起、説話、伝説、あるいは職掌と合致する重要な場を描いており根井[2008: 634]、西山[1988a: 130-131]、下坂[2003: 214-215]、本願としての自己主張が込められている大高[2012: 67、69]、下坂[2003: 214-215]。