Cinema directo é uma designação que se confunde com cinema-verdade. Género teorizado por Dziga Vertov enquanto (Kino-Pravda), é adotado, atualizado e batizado por Jean Rouch enquanto cinéma vérité.

Teoria e prática

O conceito surge no final dos anos cinquenta e refere-se, na teoria e prática, a um género de documentário que se empenha em captar, sem fins didácticos ou de ilustração histórica, a realidade tal e qual ela é (Feuillade), isto é, que procura "reproduzir" aquilo que na realidade acontece.

É um cinema do real que, admitindo um certo grau de subjectividade enquanto forma de expressão, a tenta ultrapassar com técnicas que garantam a fiabilidade ao objecto ou ao evento reproduzidos pela câmara Perrault, Rouch: derivas entre o “cinema direto/verdade” e o “cinema vivido”, artigo de Marcius Freire, Departamento de Cinema e do Programa de Pós-Graduação em Multimeios da Universidade Estadual de Campinas, 2012, ano 39, nº38, significação 27.

Assume-se, nas suas aplicações, como ferramenta científica ao serviço da verdade. Filmando o Homem, a máquina será um meio privilegiado ao serviço da antropologia (ou da etnografia, enquanto filme etnográfico), quer como instrumento de registo e de pesquisa From Pictorializing to Visual Anthropology – artigo de Fadwa el Guindi em Review - American Anthropologist (research footage) quer como objecto de estudo naquilo que produz (record footage), na ficção ou no documentário (Ver : antropologia visual e Novo Cinema).

A designação refere-se em geral ao uso da câmara (incluindo, numa fase mais tardia à suas primeiras aplicações, o uso do som directo Procedimentos de trabalho na captação de som direto nos longas-metragens brasileiros Contra todos e Antônia: a técnica e o espaço criativo, tese de doutorado de João Souza, Escola de Comunicações e Artes, Área do Conhecimento, Estudo dos Meios e da Produção Mediática, 21 de março 2011 sincronizado com a imagem) como um meio de registo estritamente mecânico e automático de uma realidade em curso, de modo a que ela possa ser vista como «a própria natureza, apreendida no facto». Sendo um meio mecânico de reprodução do visível, altamente aperfeiçoado, um «cine-olho» capaz de filtrar as interferências subjectivas, pode ser mais perfeito que o próprio olho humano e nessa condição ser usado para fazer descobertas. A máquina de filmar é vista como capaz de captar algo categoricamente diferente do olho que ela imita. Quem pela primeira vez teorizou estes conceitos foi o russo Dziga Vertov (1896-1954), fundador da teoria do «Kino-Pravda», do cinema-verdade, sinónimo corrente de cinema direto. A sinonímia acabará por ser relativa, na medida em que, nas discussões teóricas sobre a noção de verdade, começam a surgir divergências subtis que indiciam existir diferentes práticas de cinema directo. Isso implica poder ser o cinema-verdade considerado como um ramo do cinema directo.

As ideias modernistas de Vertov, que se inseriam no movimento do construtivismo russo, inspiravam-se nos ideais estéticos do futurismo, que elegia a máquina como factor essencial do progresso.O Futurismo, motor dos movimentos vanguardistas, referência com vídeo na RTP Contra os pressupostos idealistas de quem defende a inevitabilidade de o próprio «olho da câmara» ser sempre contaminado pela subjectividade, as aplicações científicas da máquina de filmar, do cinema direto, é pratica corrente em múltipas áreas do conhecimento DOCUMENTÁRIO E SUBJETIVIDADE - uma rua de mão dupla, artigo de Cao Guimarães, publicado no livro “Doc: expressão e transformação”. Itaú Cultural, 2007Essas grandes estrelas do cinema direto e suas fantásticas máquinas performáticas – comunicação de Fernão Ramos, UNICAMP. As teorias visionárias de Vertov, no que toca a aplicação da câmara como extensão do olho humano, são hoje plenamente justificadas pelo seu uso na descoberta de factos como aqueles revelados por sondas espaciais. Esta visão futurista de Vertov confere-lhe o estatuto de ser ele o primeiro dos pioneiros do cinema direto, entre outros que viriam a inovar com outras ousadias a um ritmo crescente : acelarando o progresso. O olho de Vertov continua bem vivo.

A expressão cinema direto aplica-se hoje, em sentido muito restrito, para designar um movimento do cinema documentário que, entre 1958 e 1962, se desenvolveu na América do Norte, Canadá e EUA. Mais precisamente, pode-se dizer que o movimento começou em França e no Quebec, aqui representado por elementos afectos ao National Film Board of Canada (Cinéma Vérité: Defining the Moment – filme de Peter Wintonick no NFB). Nos meados dos anos cinquenta, os praticantes do free cinema no Reino Unido praticavam também a estética do cinema-verdade. Este termo foi entretanto considerado pretensioso por cineastas franceses e canadianos, que preferiram chamar-lhe simplesmente cinema direto (cinéma direct ou direct cinema).

Pré-história

São unanimemente considerados precursores do cinema direto, nos anos vinte, o russo Dziga Vertov e o americano Robert Flaherty. A obra-chave de Flaherty é Nanook of the North (Nanook, o Esquimó – 1922) e a de Vertov Cine-Olho, filme destinado a ilustrar a teoria do documentário como método de captar a vida de improviso Capítulo 4, La «vie à l’improvise» et le documentaire, em Dziga Vertov por Georges Sadoul, Editions Champ Libre, pág 100-106, Paris, 1971.

Em traços gerais, o documentário de Flaherty revela um modo de aproximação do real que não exige nenhuma ou quase nenhuma manipulação, um conhecimento prévio e íntimo das pessoas a retratar, a sua participação cúmplice com um olhar anónimo que as procura mostrar sem deformação, a consciência de que a simples presença da câmara é susceptível de lhes alterar o comportamento e que isso tem de ser superado passo a passo, a inexistência de um guião (br roteiro) pré-determinante, a encenação ocasional de situações que não traiam a realidade e, por conseguinte, de uma postura ética imparcial e objectiva. A montagem desses fragmentos de imagens animadas far-se-à por associação temática ou cronológica, gerando uma forma específica de linguagem, a do cinema.

No caso de Vertov, uma das preocupações centrais é registar de improviso a actualidade, o acontecimento, em circunstâncias em que as pessoas retratadas não agem representando, mas em que são vistas como personagens, múltiplas e anónimas, da dialética da História. Conseguir isso só pode acontecer numa perspectiva construtivista, pela montagem, num certo confronto entre quem filmou e quem foi filmado, segundo um princípio irreductível : o distanciamento (ver citação no vídeo de Edgar Morin nas referências). O propósito é criar um «cine-objecto», dotado de uma «realidade objectiva cinematografada», livre de encenação.

A ideia de montagem de fragmentos de imagens da realidade praticou-se, sem verdadeira consciência disso, entre 1850 e 1870 por fotógrafos que se aplicavam na «recriação de um tempo e de um espaço imaginários. As fotomontagens primitivas continham o germe de um meio de expressão artítical» (Bazin). A partir de 1918, usando um processo de fotomontagem, o alemão John Heartfield, elemento da vanguarda dadaísta, revolucionário e antifascista, desenvolve a ideia. Bazin cita Louis Aragon que, a propósito dele diz : «Sabemos que o cubismo foi em grande parte uma reacção dos pintores à invenção da fotografia. A fotografia, o cinema, obrigavam-nos a ter como pueril lutar pela semelhança. Tentavam assimilar dessas novas aquisições mecânicas uma ideia de arte que para uns ia ao encontro do naturalismo, para outros ao da definição da realidade». Vertov, consciente da existência também no cinema das fissuras existentes nesses retalhos de realidade, proclama no manifesto Kino-phot (1919 – 1922) : «A matéria-prima da arte não é o movimento em si mas os intervalos, a passagem de um movimento a outro. São esses intervalos (elipses) que conduzem a ação à solução cinematográfica».

História

Previsíveis avanços técnicos dão origem a novas experiências. Novas designações surgem em finais da década de cinquenta e nos anos sessenta, motivadas pelo desejo de levar as coisas cada vez mais longe : free cinema, cinéma vérité, direct cinema, candid eye. O movimento alastra em vários países ao mesmo tempo : Inglaterra, França, Estados Unidos e Canadá. À máquina de filmar junta-se o som síncrono, sonho de Vertov, nova revolução com consequências enormes. A imagem animada saída do grande écran colonizará o pequeno e, num curto espaço de tempo, entrará em casa de toda a gente por via da televisão. No documentário, antes desta aventura, teórica e prática, o som do cinema direto de directo nada tinha : sons gravados depois de captada a imagem e com ela articulados na montagem, às vezes, como na ficção, diálogos dobrados, artificialmente sincronizados, provocando um efeito de verosimilhança e não de verdade.

Um dos pioneiros na reprodução mecânica da imagem animada do cinema direto, o canadiano Michel Brault, elemento ativo do Office National du Film, responde a um desafio de Jean Rouch para se deslocar a Paris no verão de 1960, a fim de participar numa aventura inédita que se tornará histórica, no prosseguimento de uma outra, Moi, un Noir (1958), em que Rouch nos dá a ouvir em voz over os comentários do herói sobre as suas atrevidas démarches. Rouch, sonhando o sonho de Vertov de um cinema-verdade que retratratasse o dia-a-dia de qualquer um, em qualquer momento e em qualquer parte, associando os princípios do «cine-olho» e da «rádio-orelha» do pioneiro russo, põe o sonho em prática – um sonho de 1933, ano em que o cinema ainda mal balbuciava as suas primeiras palavras, usando truques (a dobragem) e pesadíssimas ferramentas – e filma uma «entrevista em directo», coisa que Vertov gostaria de ter visto e ouvido. Rouch tinha o olho posto em dois protótipos ligeiros, um de registo de imagem, a câmara de 16 mm Coutant-Eclair (ver aparelho), e outro de registo de som, o gravador Nagra (:en:Nagra), sincronisável com a imagem. Para pôr esse sonho no écran, Rouch imagina, com o sociólogo Edgar Morin, a realização de um filme fundador que se chamaria Chronique d’un été (Crónica de um Verão).Chronique d’un été (VER FILME) Os protótipos seriam testados, Brault seria o operador de câmara e o filme acabaria por se tornar referência histórica Jean Rouch et l’Office National du Film – artigo de Vincent Bouchard em Hors Champ.

Estariam em causa as verdades e mentiras do espelho e, ciente disso, Rouch prosseguirá a aventura por outras paragens, fazendo filmes cada vez ousados, fazendo com que a câmara, agora leve e sonora, não se limitasse a registar mas que também interviesse na realidade, de modo a tornar a própria realidade mais explícita e transparente. A máquina de filmar, enquanto presença discreta como «mosca na parede», tal como Brault a usava, opta pela intromissão "inconveniente", torna-se participante: põe-se a mosca a voar.