Alfredo da Rocha Vianna Filho, conhecido como Pixinguinha (Rio de Janeiro, 4 de maio de 1897 — Rio de Janeiro, 17 de fevereiro de 1973), foi um compositor, arranjador, maestro, professor, flautista e saxofonista brasileiro.
Pixinguinha compôs música popular, principalmente dentro do gênero musical conhecido como choro. Ele compôs dezenas de choros, incluindo algumas das obras mais conhecidas do gênero, como Carinhoso, Glória, Lamentos e Um a Zero, mas sua obra é larga, abrangendo quase todos os gêneros mais populares de sua época.
Ao integrar a música dos antigos compositores de choro do século XIX com harmonias contemporâneas semelhantes às do jazz, de ritmos afro-brasileiros e de arranjos sofisticados, ele apresentou o choro a um novo público e ajudou a popularizá-lo como um gênero tipicamente brasileiro.
Pixinguinha também foi um dos primeiros músicos e compositores brasileiros a tirar proveito da tecnologia de transmissão de rádio e gravação em estúdio. Durante a primeira parte de sua carreira foi um inovador, fazendo grande sucesso mas também desencadeando polêmicas pelas novidades que introduziu. Depois ficou mais identificado com a memória musical do país e com tradições do passado. Hoje é um consenso considerá-lo um músico genial, um dos maiores nomes da história da música popular brasileira.
Carreira Juventude
Nascido no Rio de Janeiro em 4 de maio de 1897, Pixinguinha era filho de Raimunda Maria da Conceição e Alfredo da Rocha Vianna, funcionário dos Telégrafos e flautista amador, que fez parte de um grupo de burocratas e músicos que sistematizou e divulgou a linguagem do choro na virada do século XIX para o XX. Teve treze irmãos. O pai mantinha uma grande coleção de partituras de choro mais antigas, incluindo originais de Joaquim Antônio Callado, considerado o "patrono dos chorões", e organizava frequentes reuniões musicais em sua casa, das quais participavam músicos como Irineu de Almeida, o "Irineu Batina", Cândido Pereira da Silva, o "Candinho Trombone", Viriato Ferreira, Villa-Lobos e Joaquim Francisco dos Santos, o "Quincas Laranjeiras".Bessa, Virgínia de Almeida. "Um bocadinho de cada coisa": trajetória e obra de Pixinguinha. História e Música Popular no Brasil dos anos 20 e 30. Mestrado. Universidade de São Paulo, 2005, pp. 31-32
Pixinguinha foi iniciado no cavaquinho pelos irmãos Léo e Henrique,"Sobre Pixinguinha". Instituto Moreira Salles, consulta em 28/05/2023 e tinha uma flauta rudimentar de lata com que tirava músicas de ouvido.Caldi, Alexandre. "Biografia crítica de Pixinguinha". In: Cadernos do Colóquio, 1999; 2 (1) Talento precoce, com 11 anos já acompanhava o pai e começava a compor. Desta época é o seu primeiro choro, Lata de leite. Teve aulas particulares de teoria musical com César Borges Leitão, que usava como base o manual didático publicado por Francisco Manuel da Silva, que havia sido aluno do padre José Maurício, e com ele também aprendeu a tocar bombardino, mas logo se tornou aluno de Irineu de Almeida, com quem desenvolveu as habilidades de leitura e escrita de partituras e se aperfeiçoou na flauta.Bessa, pp. 32; 53
Irineu o levava para tocar em festas e o integrou ao seu conjunto Choro Carioca, e com eles em 1910 Pixinguinha fez as suas primeiras gravações, para a Favorite Records, gravando o tango São João debaixo d'água e o xote Salve a princesa de cristal, de Irineu de Almeida. Voltaria a gravar com o Choro Carioca em 1911, já para a Casa Faulhaber, um repertório composto principalmente de polcas, onde já demonstra seu virtuosismo na flauta. Em 1912 começou a se apresentar em cabarés no bairro carioca da Lapa, assumiu a direção da orquestra Paladinos Japoneses e entrou para o Trio Suburbano. Tornou-se então flautista da orquestra do Cine-Teatro Rio Branco, visto que os filmes mudos da época eram muitas vezes acompanhados de música ao vivo. No ano seguinte participou da revista Chegou o Neves, fazendo sucesso por sua capacidade de improvisação. Em 1914 apareceu sua primeira obra publicada, a polca Dominante, editada pela Casa Carlos Wehrs e gravada pela Odeon no ano seguinte.Bessa, pp. 49-52
Ainda em 1914 juntou-se aos amigos João Pernambuco e Donga para fundar o Grupo do Caxangá, que tinha 19 membros, um repertório variado que englobava músicas modernas e tradicionais, urbanas e rurais, e atuou em cinco carnavais antes de se dissolver em 1919. O grupo usava roupas típicas do sertão nordestino, buscando aproveitar a popularidade do cangaceiro Antônio Silvino e da temática nordestina naquela época. O nome foi inspirado pelo grande sucesso da música Cabocla de Caxangá.Lacerda, Izomar. Nós Somos Batutas: Uma antropologia da trajetória do grupo musical carioca Os Oito Batutas e suas articulações com o pensamento musical brasileiro. Mestrado. Universidade Federal de Santa Catarina, 2011, pp. 41-42 Nesta época começou a compor sambas em parceria com seu irmão Otávio, o "China", iniciando uma rivalidade com o sambista José Barbosa da Silva, o "Sinhô". Em 1917 formou o Grupo do Pixinguinha, gravando dois maxixes e um tango.
Oito Batutas
miniaturadaimagem|Pixinguinha quando jovem
Em 1919, juntamente com seu irmão China, Donga, João Pernambuco e outros músicos proeminentes, remanescentes do Grupo do Caxangá, formou o grupo Oito Batutas, criado a pedido de Isaac Frankel, gerente do Cine Palais, para tocar na sala de espera do cinema e atrair público.Bessa, pp. 66-67 Estreando em 7 de abril, a formação instrumental era a princípio bastante tradicional, dominada por uma seção rítmica de cordas dedilhadas: violões, cavaquinho e banjo, mais Pixinguinha na flauta e percussão manual. Apresentando-se no saguão do cinema Cine Palais, os Oito Batutas logo se tornaram uma atração mais popular do que os próprios filmes. Seu repertório era diversificado, abrangendo música folclórica do nordeste do Brasil, sambas, maxixes, valsas, polcas e "tangos brasileiros" (o termo "choro" ainda não estava estabelecido como gênero). O grupo apelou especialmente para os desejos nacionalistas dos brasileiros de classe alta que ansiavam por uma tradição musical exclusivamente brasileira, livre de influências estrangeiras. Os Oito Batutas se tornaram uma sensação, embora tenham gerado alguma polêmica, irritando parte da elite branca do Rio de Janeiro que não gostava de homens negros se apresentando em casas de espetáculos. Não eram todos negros, mas a presença de alguns foi o bastante.Lacerda, p. 43 A despeito das críticas racistas, o grupo tocou na recepção para o rei Alberto I da Bélgica, foi admirado por personalidades como Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda, Rui Barbosa, Irineu Marinho, Menotti del Picchia e Pinheiro Machado, e inspirou a criação de diversos conjuntos "sertanejos" ao longo da década de 1920, os quais, segundo Virgínia Bessa, "desempenharam papel importantíssimo na criação e divulgação da música nacional".Bessa, pp. 68-72
Em 1919 foram contatados pelos milionários Arnaldo Guinle e seu irmão Carlos Guinle, que patrocinaram duas turnês entre o fim de 1919 e meados de 1921, passando por diversas cidades na Bahia, São Paulo, Paraná, Minas Gerais e Pernambuco, que projetaram os Batutas nacionalmente, recebendo elogios entusiásticos na imprensa pelo seu apelo à brasilidade, anunciando seus programas como "um repertório em que palpitam as tradições brasileiras", "tradutoras da nossa alma simples e de costumes que vão desaparecendo". Os mecenas incumbiram os músicos de, ao mesmo tempo, coletar material folclórico para a publicação de uma antologia de música popular, que acabou não aparecendo.Bessa, pp. 84-93
Em janeiro de 1922, durante uma temporada no cabaré Assírio, os Batutas entraram em contato com Antônio Lopes de Amorim Diniz, o "Duque", o principal divulgador do maxixe no exterior, e então diretor artístico do cabaré parisiense Schéhérazade. Por seu convite, e com patrocínio de Arnaldo Guinle, iniciaram ainda em janeiro sua primeira turnê europeia.Bessa, pp. 96-98 A ideia de negros representarem o Brasil no exterior gerou escândalo entre parte da elite, e pouco antes de partirem, Benjamin Constallat, que já os defendera antes,Lacerda, pp. 52-54 condenou na imprensa os ataques racistas que sofreram ao aparecer, e que continuavam, e disse:
"A guerra que lhes fizeram foi atroz. Como os músicos eram bons, batutas de verdade, violeiros e cantadores magníficos; como a flauta de Pixinguinha fosse melhor do que qualquer flauta por aí saída com dez diplomas de dez institutos — começaram os despeitados a alegar a cor dos Oito Batutas, na maioria pretos. Segundo os descontentes, era uma desmoralização para o Brasil, ter na principal artéria de sua capital uma orquestra de negros! Que iria pensar de nós o estrangeiro? Os Oito Batutas não desmoralizarão o Brasil na Europa. Ao contrário. Levarão dentro de seus violões toda a alma cantante do Brasil. Levarão o Brasil tal qual ele é no seu sentimento e na sua beleza. Levarão verdadeira música brasileira, essa que ainda não foi contaminada pelas influências alheias e que vibra e que sofre e que geme por si, cantando luares do sertão e olhos de caboclas".
A maior parte da historiografia da década de 1970 em diante transformou a polêmica em um cavalo de batalha para construir uma narrativa épica em torno dos Batutas, mas uma pesquisa sistemática de Izomar Lacerda na imprensa da época sugere que o "escândalo" foi bem menor do que o que foi reconstruído, encontrando que a grande maioria das manifestações era favorável ao grupo, num momento em que os repertórios brasileiros eram valorizados cultural e politicamente como parte de um movimento de construção de uma ideia de identidade nacional. Além disso, a pesquisa mostrou que não era apenas a negritude dos músicos a fonte de críticas, mas também o fato de que alguns grupos da elite preferiam ouvir nos teatros e cinemas música de influência europeia em vez de música popular brasileira, associada à classe baixa.Lacerda, pp. 46-50; 62-63
Em Paris atuaram de fevereiro a junho no Schéhérazade e em diversas outras casas noturnas da capital francesa, além de tocarem em recepções e jantares, incluindo uma festa organizada pelo embaixador Souza Dantas. Entraram em contato com orquestras negras e grupos de jazz norte-americanos, e incorporaram em seu repertório algumas peças em estilo foxtrote, shimmy e ragtime, além de adotarem o saxofone, tocado por Pixinguinha, o banjo e a bateria. A mudança ocorreu também no seu visual, abandonando os trajes sertanejos usados até então e passando usar ternos ou smokings, e no nome, quando passam a se chamar Jazz Band Os Batutas, mas tem sido objeto de debate até que ponto essa influência foi importante para eles e para a proposta nacionalista que praticavam. O conjunto recebeu muitos elogios na imprensa francesa e foi um sucesso de público, mas em algumas notícias transparece que pelo menos parte da crítica os via como curiosidades exóticas, apenas mais uma entre as muitas que circulavam na cidade. Mais importante do que a repercussão da sua atuação na França propriamente dita, foi o impacto que a imagem da sua apresentação na capital cultural do Ocidente teve sobre o público brasileiro da época e também sobre a historiografia posterior, que tenderam a entendê-la como um triunfo da música brasileira. De qualquer modo, a turnê francesa acrescentou respeitabilidade para os Batutas e auxiliou na sua efetiva profissionalização. Segundo disse Pixinguinha, "após o sucesso na Europa, a nossa música começou a ser aceita e começamos a receber convites para trabalhar".Bessa, pp. 97-102 thumb|left|Os Batutas em 1923