O teto da Capela Sistina é constituído por um extenso afresco, concebido por Michelangelo entre 1508 e 1512. O trabalho, feito a pedido do Papa Júlio II, é considerado não só um marco da pintura da Alta Renascença, mas também uma das mais famosas obras da história da arte e um dos maiores tesouros da Santa Sé. A Capela Sistina, localizada no Vaticano, foi construída entre 1477 e 1480, a mando do papa Sisto IV, em homenagem ao qual foi nomeada. No local, acontecem o conclave e outros importantes eventos da Igreja Católica.

Os vários elementos pintados no teto da capela são parte de um plano maior de decoração, o qual inclui outro grande afresco, o Juízo Final, na parede do altar do santuário, também obra de Michelangelo, além de outras pinturas de parede feitas por vários importantes artistas do final do século XV, como Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio e Pietro Perugino, e tapeçarias de Rafael. O conjunto ilustra diversas passagens da Bíblia e da doutrina católica.

Centrais no teto, estão nove cenas do Gênesis, dentre as quais A Criação de Adão é a mais famosa, tendo uma representatividade icônica igualada somente pela Mona Lisa, de Leonardo da Vinci. Um símbolo da influência desse painel do afresco é o detalhe do encontro das mãos de Deus e Adão, reproduzido incontáveis vezes na arte e na cultura popular. O complexo grupo de desenhos inclui vários conjuntos de figura humana, tanto vestida quanto desnuda, que permitiram a Michelangelo demonstrar plenamente sua habilidade de criação em grande variedade de composições, além de terem inspirado gerações de artistas desde então.

Contexto e história

O Papa Júlio II, apelidado de "Papa guerreiro", tornou-se conhecido por sua agressiva campanha por controle político, união e conquista de poderio na Itália sob a liderança da Igreja. Ele investia em simbolismos para demonstrar sua soberania, como por meio de procissões e desfiles em carruagens após as vitórias militares, por exemplo. Foi Júlio, ainda, que iniciou a reconstrução da Basílica de São Pedro, em 1506, na forma do mais imponente símbolo de sua supremacia.

No mesmo ano, o sumo pontífice concebeu um planejamento para a execução de uma pintura no teto da Capela Sistina. As paredes da construção já haviam sido decoradas vinte anos antes, com o mais baixo dos três níveis pintado para lembrar cortinas drapeadas, até hoje cobertas com as tapeçarias de Rafael em ocasiões especiais; o nível médio contendo um complexo plano de afrescos que ilustram a vida de Jesus no lado direito e a de Moisés no esquerdo; e o nível superior das paredes sendo composto, entre as janelas, por pares de ídolos que representam os primeiros 32 papas.

A decoração do espaço como um todo foi criada por muitos dos mais renomados pintores da renascença, entre eles Botticelli, Ghirlandaio, Perugino, Pinturicchio, Luca Signorelli e Cosimo Rosselli. Um esquema de rascunho de Matteo d'Amelia indica que o teto anterior aos famosos afrescos foi executado na tonalidade azulada característica da Cappella degli Scrovegni, além de decorado com estrelas douradas que possivelmente teriam como função representar as constelações zodiacais. É provável, em decorrência do lugar ter sido o ponto de encontro regular de um corpo de elite conhecido como Capela Papal, que Júlio II tenha intencionado a iconografia do teto enquanto dotada de múltiplas possibilidades de sentido, para ser observada e interpretada dentro de uma grande significância teológica e temporal.

Michelangelo, por considerar-se mais um escultor que pintor, relutou em aceitar o trabalho. Ele, ainda, mostrava-se atarefado com uma grande encomenda escultural para a tumba do papa. Este, no entanto, foi insistente, deixando o artesão sem escolha. Uma guerra com a França, entretanto, iniciou-se, dividindo a atenção do sumo pontífice e dando oportunidade a Michelangelo de voltar a Roma para esculpir. As esculturas de tumba, porém, nunca foram finalizadas, em decorrência do retorno vitorioso de Júlio II, em 1508, e seu chamamento para que o artista desse início aos trabalhos. O contrato para a feitura dos afrescos no teto foi assinado em 10 de maio de 1508.

O plano proposto pelo papa previa doze grandes representações dos apóstolos nos pendículos. Michelangelo, entretanto, negociou a feitura de um plano maior, mais complexo, vindo posteriormente a receber autorização para, em suas próprias palavras, "fazer como eu gostaria". A esquemática pretendida pelo artista chegou eventualmente a ser composta por cerca de trezentas figuras e levou quatro anos para ser executada, com término em 1512. Muito se questiona entre historiadores da arte acerca da possibilidade da obra ter sido, de fato, em conteúdo, fruto do planejamento e da vontade de Michelangelo. Egídio de Viterbo foi o suposto responsável pela consultoria em relação aos conhecimentos de teologia necessários para a criação da obra. Muitos escritores, todavia, descrevem Michelangelo como tendo o intelecto, o conhecimento bíblico e o poder inventivo para ter idealizado o plano sozinho. Essa ideia é apoiada pela afirmação de Ascanio Condivi de que Michelangelo leu e releu o Velho Testamento no período de pintura o teto, buscando inspiração nas palavras das escrituras, em vez deixar-se influenciar pelas tradições da arte sacra. Em totalidade, a obra é composta por 343 figuras.

Método

Para alcançar o teto da capela, Michelangelo projetou seu próprio andaime, uma plataforma de madeira com suportes construídos a partir de buracos nas paredes, em áreas próximas ao topo das janelas, em vez de a partir do chão. Mancinelli especula que isso foi feito com o objetivo de diminuir os custos do material usado. De acordo com Condivi, biógrafo e pupilo de Michelangelo, os suportes e a estrutura que apoiavam os andares e o piso do engenho foram todos postos em seus lugares no início dos trabalhos com uma tela leve, possivelmente de pano, suspensa por baixo deles para capturar respingos de gesso, pó e salpicos de tinta. As metades da capela foram tomadas por andaimes uma de cada vez, com a moção da plataforma no decorrer da completude das etapas de pintura. Os locais de inserção dos suportes abaixo das lunetas ainda hoje estão sem pintura, tendo sido utilizados novamente durante a última restauração do afresco.

Ao contrário do que diz a crença popular, Michelangelo pintou o teto em pé, e não deitado sobre as costas. De acordo com Vasari, "o trabalho foi executado em condições extremamente desconfortáveis, tendo o pintor que trabalhar com sua cabeça sempre inclinada para cima". Michelangelo descreveu seu desconforto físico num soneto humorístico acompanhado por um pequeno desenho de rascunho.

A técnica empregada foi a do afresco, na qual a pintura é aplicada com gesso úmido. Michelangelo foi um aprendiz na oficina de Domenico Ghirlandaio, um dos mais competentes e prolíficos artistas dessa técnica em Florença, no tempo em que este estava a executar um trabalho na Santa Maria Novella; artista esse que já possuía trabalhos nas paredes da Sistina. No início, o gesso intonaco desenvolveu mofo por ser exageradamente molhado. Michelangelo, então, teve que removê-lo e começar novamente. Ele, assim, experimentou uma nova fórmula, criada por um de seus assistentes, Jacopo l'Indaco, resistente o suficiente para não mofar, e então adentrou as tradições italianas da construção.

thumb|left|Evidências da inserção de gesso acumulado para um dia de trabalho podem ser vistas em volta da cabeça, das costas e do braço deste ignudo.

Por se tratar de um afresco, o gesso era posto em acúmulo numa seção diferente a cada dia, em quantidade suficiente para todo o expediente diário de trabalho, procedimento então conhecido como giornata. Ao início de cada sessão de pintura, as bordas dos desenhos eram raspadas e a pasta de gesso, colocada numa nova área. As marcas nas bordas entre as giornate permanecem hoje levemente visíveis, e dão indicativos de como o trabalho progredia. Era costumeiro aos pintores de afresco desenvolver desenhos rascunhados, detalhados e completos da obra e, a partir deles, fazer a transferência para a outra superfície; por causa desse procedimento, muitos trabalhos do tipo guardam marcas de pequenos buracos feitos com estilete nos contornos das figuras. No tocante a esse aspecto, Michelangelo quebrou uma convenção; ao ficar satisfeito com um intonaco bem aplicado, ele desenhava diretamente no teto. Seus radicais contornos podem ser vistos raspados em algumas das superfícies, e outras apresentam malhas evidentes, indicando que ele ampliou diretamente uma figura no teto a partir de um pequeno desenho de esboço.

Michelangelo usou o gesso úmido por meio de uma técnica de tinta lavada, aplicada em amplas áreas coloridas. Quando tais superfícies secavam, ele as revisitava a partir de uma abordagem de pintura mais direta, adicionando sombras e detalhes com uma variedade de pincéis. Para algumas áreas com textura, tais quais as de pelos faciais e grãos de madeira, ele usava um grande pincel com cerdas esparsas de forma semelhante a um pente. Eram empregados os mais sofisticados métodos artesanais e as melhores inovações que ele conhecia, combinando-as a uma variedade de tipos de pincelada e a um primor de "virtuose" que em muito ultrapassava a meticulosidade de Ghirlandaio.

Esse trabalho foi iniciado a partir do fundo da construção, o mais afastado do altar, com as últimas cenas narrativas, e progrediu ao caminho do altar, com os cenários da Criação. As primeiras três cenas, da história de Noé, contêm um muito maior número de figuras menores que o restante de painéis. Isso se deve em parte por causa da temática, que lida com o destino da humanidade, mas também em decorrência de todas as imagens neste fim de teto, incluíndo os profetas e os ignudi, demandarem representação em escala menor, se comparadas às das seções centrais. Ao aumento da escala dos elementos, o estilo de Michelangelo também se engrandece, com a cena narrativa final, de Deus no ato da Criação. Tal trecho foi executado num único dia.

As brilhantes cores e os amplos e claramente definidos contornos proporcionam uma visão fácil e clara dos temas e elementos a partir do chão. Apesar da elevada altura do teto, as proporções de A Criação de Adão são tais que, ao se posicionar logo abaixo do afresco, “tem-se a impressão de que é possível ao espectador simplesmente elevar o dedo e encontrar os de Deus e Adão". Segundo Vasari, o teto é "inacabado", tendo sua inauguração acontecido antes do retrabalho com folha de ouro e lápis-lazúli, como era de costume nos afrescos da época, no intuito de melhor combinar a arte do teto com a das paredes, que já haviam sido anteriormente realçadas com grandes quantidades de ouro. Essa finalização, entretanto, nunca aconteceu em parte por causa da relutância de Michelangelo em remontar os andaimes, e também, provavelmente, pelo fato de que o ouro e principalmente o intenso azul poderiam distrair os espectadores da concepção pictórica do artista.

Algumas áreas foram, de fato, decoradas com ouro: os escudos entre os ignudi e as colunas entre os profetas e as sibilas. É provável que o douramento dos escudos fazia parte do plano original de Michelangelo, uma vez que tais elementos foram pintados para assemelharem-se a um certo tipo de escudo de desfile, uma parte dos quais ainda existente e usada em decoração num estilo similar de dourado.

O artista compôs um poema descrevendo as difíceis condições de trabalho durante a pintura do teto da Sistina:

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