Павильон Армиды () — балет в одном действии, трёх картинах по сценарию художника Александра Бенуа, он же оформил спектакль. В основу сюжета положена новелла французского писателя Теофиля Готье «Омфала». Музыка написана Николаем Черепниным, он же в 1909 году дирижировал на парижской премьере спектакля. Спектакль был поставлен Михаилом Фокиным в 1907 году в Мариинском театре, с 1909 года был одним из наиболее значительных спектаклей «Русских сезонов». Занимает одно из центральных мест в реформаторской деятельности балетмейстера и в истории русского балета.
История создания Балет (op. 29) сочинил композитор Н. Н. Черепнин по сценарию А. Бенуа задолго до постановки, в 1903 году. Композитор был женат на племяннице А. Бенуа и был близок к кружку «Мир искусства». Сценарий был оплачен дирекцией театров, но постановка балета не состоялась из-за ухудшения отношений А. Бенуа и директора театров В. Теляковского. Либретто и партитура лежали в архивах Мариинского театра. 13 декабря 1903 года сюита из балета впервые исполнялась на концерте дирижёра А. И. Зилоти. Фрагменты музыки звучали в других концертах. Музыку из балета услышал на одном из концертов М. Фокин, и она ему понравилась.
М. М. Фокин, как преподаватель Петербургского театрального училища, должен был поставить выпускной спектакль. Он выбрал для постановки услышанную им в концерте танцевальную сюиту из балета. Номер был показан 15 апреля 1907 года под названием «Оживлённый гобелен». Собственно это был обычный танцевальный дивертисмент, из сюжета балета использовался только мотив ожившего гобелена. Номер был хорошо принят публикой и критикой, в результате чего начинающему хореографу поручили постановку одноактного балета.
Постановка сопровождалась скандалами. На одну из репетиций А. Бенуа пригласил С. Дягилева, бывшего театрального чиновника, который тогда уже был уволен из дирекции театров. Однако, несмотря на возражения Бенуа, он был выведен из зала полицмейстером.
В последний момент занятая в главной роли Матильда Кшесинская отказалась от выступления, спасая положение, заменить её вызвалась Анна Павлова. Её партнёр Павел Гердт также отказывался от выступления. С огромным трудом его удалось уговорить выступить в премьере, но уже на втором спектакле он отказался от выступлений и был заменён М. Фокиным.
Дирекция из экономии не разрешала репетировать в костюмах, в результате на итоговой репетиции актёры, впервые надев костюмы, не узнавали друг друга. Постановщики просили перенести срок премьеры, но не нашли поддержки у дирекции. Тогда 18 ноября, в день назначенной премьеры, через корреспондента «Петербургской газеты» И. С. Розенберга, брата художника Леона Бакста, ещё одного «мирискусника», была организована публикация интервью, в котором постановщики перекладывали ответственность за предвидимый провал на дирекцию. После этой публикации дирекция всё же пошла навстречу постановщикам и за несколько часов до начала перенесла спектакль.
Премьера состоялась 25 ноября 1907 года, дирижировал на премьере Р. Дриго, в роли маркиза и царя Гидрао выступил Н. А. Солянников. Балет был дан как дополнительный спектакль после полного балета «Лебединое озеро» (спектакль закончился в первом часу ночи) и был хорошо принят публикой и критикой, он вошёл в репертуар императорских театров. Несмотря на успех, отношение дирекции к спектаклю, а точнее к его авторам, было негативным. Вероятно, главной причиной была тесная связь авторов, а дирекция опасалась создания подобных групп, способных ей противостоять. В особенности это усугублялось присутствием в этом круге С. П. Дягилева, которого дирекция рассматривала как конкурента, что в ближайшее время и подтвердили созданные им «Русские сезоны».
Мировой успех балету принёс 1909 год, 19 мая балет был показан С. П. Дягилевым в Париже, в театре «Шатле». Партию Мадлен и Армиды исполнила В. А. Каралли, виконта де Божанси — М. М. Мордкин, раба Армиды — В. Ф. Нижинский. Спектакль прошёл с огромным успехом.
Спектакль надолго вошёл в репертуар Дягилевской антрепризы. В 1911 году он исполнялся в Лондоне в честь коронации Георга V.
Сценарий балета Первоначальный замысел балета принадлежит Александру Бенуа. Этот многогранный русский художник, историк искусств, критик и театральный режиссёр происходил из семьи, тесно связанной с искусством, его отличала широкая эрудиция, тонкая культура и понимание стиля. Бенуа был идеологом и одним из главных организаторов объединения художников «Мир искусства». Для него, как и для всех членов объединения, одним из основных творческих методов была стилизация. В этом его творческие устремления полностью совпадали с творческими принципами Михаила Фокина. Толчком к созданию послужил томик новелл Готье, прочитать который посоветовал Бенуа художник Константин Сомов.
А. Бенуа очень уважительно относился к творчеству М. Петипа. Для него «Спящая красавица» была образцом для подражания. Поэтому и этот балет он задумал как большой балет в трёх актах.
По собственным словам А. Бенуа в основу сценария положена новелла Теофиля Готье «Омфала». Новелла представляет собой сюжет в духе галантного анекдота. Молодой человек останавливается погостить у дядюшки, который поселяет его в парковом павильоне. На стене павильона висит гобелен на известный античный сюжет с изображением царицы Омфалы. Впрочем, под видом Омфалы изображается маркиза, бывшая владелица павильона. Ночью гобелен оживает, маркиза выходит из него, и у неё возникает бурный роман с молодым человеком. Через несколько дней до дядюшки что-то доходит. Он приходит со слугой в павильон, бранит изображение маркизы за взбалмошность и легкомыслие и велит слуге убрать гобелен. Через много лет герой новеллы находит гобелен на распродаже, договаривается о цене, но пока ходит за деньгами, гобелен перекупил какой-то англичанин. Герой хотел было отправиться на поиски, но вовремя одумался: «Захочет ли маркиза снова вылезать из гобелена, ведь я уже не так хорош и молод?» В новелле Готье мистическое начало сильно снижено явной иронией и юмором.
Однако А. Бенуа почему-то воспринял новеллу в ином ключе. В воспоминаниях он характеризовал новеллу как близкую по духу Э. Гофману, в гофмановско-петербуржском готическом стиле, где жуткое мистическое начало и силы зла действуют всерьёз, без всякой иронии. В его сценарии злые силы торжествовали и побеждали. В этом отношении идея балета была непривычной и полностью противоречила основным балетным сюжетам XIX века, в том числе и балетам М. Петипа, в балетах которого силы добра всегда торжествовали над злом. В балетах Петипа прекрасное тождественно нравственному. Петипа на склоне лет открыто протестовал против подобных сюжетов, считая их аморальными: «Совершенно забыты балеты, в которых добродетель торжествует, а зло наказывается»Мемуары Мариуса Петипа. Санкт-Петербург, 1906, стр. 75.
В сценарии А. Бенуа изменил имя античной героини на Армиду, имя достаточно известного персонажа средневековой поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Эта весьма объёмная поэма содержит несколько сюжетов, один из которых «Ринальдо и Армида», самостоятельно развивался в ряде опер, живописных полотен и т. п. Сюжет относится к эпохе крестовых походов. Рыцарь Ринальдо похищается волшебницей Армидой, племянницей короля Иерусалимского, которая влюбляется в него. Она всячески стремится его обольстить, прибегая к чарам, но у Ринальдо в итоге преобладает чувство долга перед христианским воинством и перед своей невестой. Таким образом, в этом сюжете чаровница оказывается бессильной перед добродетелью.
В то же время имя Армида в русской культуре приняло специфическое значение. Пушкин писал: «Лобзать уста младых Армид». Фактически это синоним ветреной обольстительницы или просто девушки легкого поведения.
Названные прототипы явно были известны Бенуа, при его широком кругозоре на него могли влиять и различные варианты опер на тему Армиды и Ринальдо, и многочисленные сюжеты на тему оживающих портретов, распространённые в литературе XIX века. В итоге появился следующий сюжет. Действие начинается в XVIII веке. Молодой человек, виконт Рене де Божанси, в сопровождении слуги Батиста едет к своей невесте. По дороге его застаёт гроза, и он ищет ночлег в замке, владелец которого, некий маркиз, предлагает остановиться в парковом павильоне, принадлежавшем когда-то красавице Мадлен, прозванной Армидой. В павильоне под огромным балдахином располагается гобелен, камин и каминные часы. После засыпания героя начинаются волшебные превращения. Оживают фигуры Сатурна, воплощающего неумолимое время, и Амура, бога любви. Амур побеждает Сатурна, и тот уступает ему косу, символ неизбежной смерти. Далее начинается танец часов. Гобелен опускается вниз, и его персонажи оживают. Из XVIII века виконт переносится во времена маркизы, в XVII век, к французскому двору времён Людовика XIV. Но при дворе проходит балет-маскарад, изображающий средневековых героев Торкватто Тассо. Происходит и ещё одно преображение. Изображенная на гобелене маркиза превращается в царицу Армиду, виконта преобразуют в рыцаря Ринальдо. Хозяин замка становится царём Гидрао. Образ этих героев, впрочем, никак не относится к героям эпохи крестовых походов. Это то театральное представление о средневековом Востоке, которое могло быть у придворных Людовика XIV при проведении балетов и маскарадов. Следует череда танцев придворных Армиды. Среди традиционного дивертисмента критика отмечала танец шутов, позволяющий продемонстрировать виртуозные мужские прыжки. Заметную роль играет и танец главного раба, который, видимо, является любовником Армиды. Рене-Ринальдо забывает о своей невесте, а Армида, в залог любви, оставляет ему шарф. Наутро Ринальдо не может понять, что же это было: сон или видение, но обнаруживает у себя шарф Армиды, подтверждающий, что события ночи произошли в действительности, и виконт остаётся пленником любви к маркизе. Таким образом, трактовка Бенуа противоположна традиции, в которой рыцарь Ринальдо устоял перед Армидой, у Бенуа силы земной любви были побеждены мистическими силами.
Оживлённый гобелен В начале 1907 года М. М. Фокин должен был поставить номер для выпускного спектакля Петербургского театрального училища. Он выбрал понравившуюся ему музыку сюиты из балета Черепнина, которую слышал в концертном исполнении. Собственно из сюжета балета использовался только момент ожившего гобелена. Участники спектакля, замерев, изображали Армиду и её придворных на гобелене. Тюлевый занавес и особое освещение производили эффект выцветших красок. Затем включался яркий свет, тюль поднимался, и гобелен оживал. Начинался придворный бал, представляющий ряд танцев. Специальные декорации для номера не делались. Спектакль состоялся 15 апреля 1907 года, публика приняла номер хорошо. Особенно понравился танец шутов, в котором использовались оригинальные, необычные прыжки, в нём отличился выпускник Розай. Партию Армиды исполняла выпускница Елизавета Гердт, однако сильно сокращенный сценарий не позволил ей как-то выделиться на фоне прочих исполнителей. Фокинская постановка была явно зрелищней и интересней другого выпускного номера, поставленного педагогом К. М. Куличевской. Приняв во внимание этот успех, дирекция театра доверила начинающему балетмейстеру постановку данного балета.
Хореография Хореография балета не сохранилась путём передачи «из ног в ноги», поэтому о ней можно судить только косвенно по отзывам критики, воспоминаниям некоторых участников.