В самом широком смысле теория «это система основных идей в той или иной области знаний… В настоящее время теорией в противоположность голой эмпирии называется любое научное единство знания, в котором факты и гипотезы связаны в некоторую целостность, то есть такое научное знание, в котором факты подводятся под общие законы, а связи между ними выводятся из последних» Краткая философская энциклопедия. — М.: Прогресс, 1994. — С. 452.
«Любая теория искусства носит не научно-описательный, а проективно-творческий характер. Как правило теории искусства конструируются в рамках философии, где возникают некие общие идеи, представления о том, каким бы могло быть искусство. Каждая теория искусства — это модель, предлагаемая художникам для реализации. В исторической перспективе таких моделей было множество, и все они оказывали значительное влияние на ход развития искусства» Теория искусства. Учебно-методическое пособие для студентов, обучающихся по направлению подготовки «история искусств». Сост. Д. А. Попов. — Саратов, 2019. — С. 5.
В. Н. Прокофьев в общей структуре науки об искусстве выявлял «третье направление»: «искусствоведение, как и любая дисциплина в пределах гуманитарных наук, имеет свою практическую и свою историческую, а кроме них ещё и свою теоретическую стороны <…> Критика, история и теория — это составные части общего искусствоведения, это его сложившиеся или складывающиеся „субдисциплины“» Прокофьев В. Н. Художественная критика — история искусства — теория общего художественного процесса: их специфика и проблемы взаимодействия в пределах искусствоведения // Об искусстве и искусствознании. Статьи разных лет. — М.: Советский художник, 1985. — С. 261. В работе историка искусства он отмечал три фазы: знаточески-фактографическую, реконструктивную и сравнительно-критическую. В этой последней фазе историк «уже не только познаёт, но и судит, то есть его путь именно тут и пересекается с художественной критикой. Однако не той, которая бытовала в изучаемой им эпохе, а той, чьим современником он сам является» Прокофьев,1985. С. 272—273. Здесь, по его мнению, историку не обойтись без критерия ценности, и в этом Прокофьев сближался с Г. Зедльмайром, утверждавшим: «История стиля, будучи последовательной, не должна допускать ценностных суждений. Настоящая же история искусства не имеет права их исключать. Художественно ничтожные, плохие и неудавшиеся произведения ей надлежит отделять от значительных, совершённых и удавшихся. Она должна отметить и оценить художественные достижения (а не просто описать их как исторические явления)» Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства / Пер. с нем. Ю. Н. Попова. Посл. В. В. Бибихина. — СПб.: Axiōma, 2000. — С. 150.
Методология теории искусства «Современное искусствознание достигло такого уровня накопления и обобщения исторического материала, что наиболее успешными оказываются исследователи, которые не только много знают, но и правильно мыслят» Власов В. Г. Теория формообразования в изобразительном искусстве. Учебник для вузов. — СПб.: Изд-во С-Петерб. ун-та, 2017. — C. 5 . Однако такой тезис при всей справедливости суждения оказывается провокационным. Теория искусства, если её выделять в отдельную дисциплину, как справедливо отмечал С. С. Ванеян, проблематична, поскольку она отличается от истории искусства большей умозрительностью, абстрагированием понятий, аналитичностью, стремлением к синтезу, созданию теоретических моделей, гипотез, концепций, так как непосредственно граничит с эстетикой и философией искусства. Однако, до настоящего времени «ни рецепция смежных методологий, ни опыт усвоения максимального числа концептуальных контекстов», по убеждению Ванеяна, — не позволили теории искусства стать вполне самостоятельной наукой. «Причина тому не только в специфике гуманитарного знания вообще, не предполагающего чрезмерной специализации отдельных наук внутри себя, так как предмет интереса един и неделим — сам человек… По всей видимости, само искусство, художественное творчество — творцы и их творения — по природе своей не есть что-то самостоятельное и независимое, как хотелось думать эстетизму XIX столетия. Присущий художественной деятельности символизм заставляет рассматривать продукт этой деятельности, то есть произведение искусства, при самом деликатном подходе как „систему отсылок“, как риторически-репрезентирующий дискурс, изобразительность которого выходит далеко за пределы визуального ряда» Ванеян С. С. Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии. — М.: Прогресс-Традиция, 2010. — С. 4-5 .
Проблематичность состоит и в том, что теория искусства, если её выделять в самостоятельную науку, граничит, с одной стороны, с философией, как обще методологией знаний, а, с другой стороны, с эстетикой, как частью философского знания, но имеющей свой предмет. Получается, что для теории искусства как бы не остаётся места. В то же время предмет теории искусства эклектичен, или, как минимум, собирателен. К теории искусства относят морфологию искусства, философию, социологию и психологию творчества (в том числе психологию зрительного восприятия), иконологию, теорию композиции и формообразования в различных видах искусства, музеологию, методику композиции, проектирования и моделирования, теорию гармонии и пропорционирования, антропометрию. Соответственно используется широкий спектр исследовательских методов и приёмов. Важной проблемой остаётся определение границ философии, имплицитной и эксплицитной эстетики (как общей методологии искусствознания) и культурологии. В то же время очевидны тенденции к широким трансморфологическим концепциям и междисциплинарным знаниям. Основателю иконологического метода изучения искусства А. Варбургу принадлежит ключевое высказывание: «Изучение искусства начинается там, где кончаются атрибуции и датировки» («Kunststudium beginnt dort, wo das Endeder Zuschreibung und Datierung») Власов В. Г., 2017. — C. 20—21 .
Двойственность методологии теоретических исследований искусства заключается и в следующем: «Любая теория призвана быть автономной номотетикой (установлением собственных законов) и одновременно идиографией (описанием объекта как идиомы, в его субъективной данности, каким он предстаёт наблюдателю). Первое с достаточной точностью может сделать только сам художник, но он, как правило, этим не занимается, поскольку в таком случае, угнетая интуитивную сторону творчества, перестаёт быть в полной мере художником; второе делает зритель — критик, теоретик, эссеист, знаток и просто любитель искусства. Иначе говоря, искусство не может в полной мере исследовать самое себя, а определение „теория искусства“ с позиций строгой науки является противоречием в терминах»Власов В. Г. Теория формообразования в изобразительном искусстве. — C. 23 .
В Новейшее время само существование науки об искусстве всё более подвергается сомнению, поскольку применение точных методов, математических алгоритмов и формальной логики в этой области весьма ограничено. Так, С. С. Ванеян справедливо отмечал, что «История искусствознания в XX веке — это история не совсем удачной попытки рождения новой научной дисциплины… Ничто не позволило искусствознанию стать отдельной и самостоятельной наукой об искусстве… По всей видимости, само искусство, художественное творчество — творцы и их творения — по природе своей не есть что-то самостоятельное и независимое, как хотелось думать эстетизму XIX столетия». Автор делает вывод, что так называемая наука об искусстве представляет собой, скорее, не теорию, а методологию творчестваВанеян С. С. Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии. — М.: Прогресс-Традиция, 2010. — С. 4-5. По мнению А. К. Якимовича «искусствоведение уже в первые десятилетия XX века стало все более настоятельным образом разворачиваться в сторону „культурологии“» Якимович А. К. Генрих Вёльфлин и другие. О классическом искусствознании неклассического века // Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. — СПб.: Азбука-Классика, 2004. — С. 20 . В. Г. Власов назвал постренессансное искусство и современное искусствознание диссипативной (открытой, неравновесной) системойВласов В. Г..Постренессансное искусство как диссипативная система // Актуальные проблемы теории и истории искусства. Сборник научных статей VI Международной конференции. 2015. Москва-Санкт-Петербург. — СПб., 2016. — С. 733—740. В этой системе по-прежнему важное значение имеют субъективные интерпретации и описательные приёмы. Особенную актуальность приобретают проблемы иконического в искусстве, отношений профессионализма и дилетантизма, художественной критики, эксплицитной и имплицитной эстетикиВласов В. Г. Имплицитная эстетика, границы дилетантизма и деградация критики // «Архитектон: Известия вузов»: Электронный научный журнал, УрГАХУ. — 2016. — № 3 (55)..
Проблема отношений теоретика и зрителя Менее субъективна и более научна в методологическом отношении так называемая «формальная теория», или изучение произведения искусства исключительно как метариального объекта, или «формальной данности» с абстрагированием от историко-культурного контекста и феноменологии — специфики его восприятия зрителем. Такая теория интересна самим теоретикам (в зависимости от их конкретной специализации) и отдельным художникам, склонным к теоретизированию и саморефлексии. Но большинству художников, да и зрителей (или, к примеру, слушателям музыки), такая теория не нужна либо мало интересна. Для художника излишнее теоретизирование ослабляет его творческую энергию. Для академического искусствоведа в этой области желательно иметь практический опыт рисования и живописи, но он требует подчас всей жизни. Кто же тогда будет изучать историю искусства? В философском смысле эта проблема описывается как конфликт рационального и иррационального (непонятийного) мышления в художественном творчестве, физики и метафизики в области феноменологии искусстваВласов В. Г. Теория формообразования в изобразительном искусстве. — C. 71—72 . В подобной ситуации проявляется своеобразный эгоизм потребителя искусства. Обычный зритель или слушатель воспринимает и переживает не столько само произведение в его материальной форме (красоту формы, приёмы пропорционирования, закономерности композиции, ясность конструкции), сколько рождающиеся в процессе восприятия собственные эмоции, мысли и представления, ассоциации и аллюзии, часто далёкие от того, что имел ввиду художник. Именно здесь проходит водораздел или даже пропасть между мышлением художника и зрителя. Художественный критик обязан наводить мостки через эту пропасть, но он, как правило ангажирован той или иной стороной, вкусами консервативного общества, а то и внеэстетическими коммерческими отношениямиВласов В. Г. Имплицитная эстетика, границы дилетантизма и деградация критики 2016.
Теоретические концепции искусства
Традиционно-позитивистская концепция Воплощением позитивистской концепции искусства является теория, разработанная французским философом-позитивистом XIX в. Ипполитом Тэном и изложенная им в тексте лекций «Философия искусства», которые Тэн читал в Школе изящных искусств, начиная с 1864 года, выходивших отдельными брошюрами с 1865 г., и полностью опубликованных в 1880 году.