Неотрадиционализм или новый традиционализм () — феномен сознательного возвращения молодых кантри-артистов 1980-х годов к более традиционному звучанию за счёт элементов таких ранних стилей как блюграсс и хонки-тонк, но с их адаптацией под современные коммерческие реалии. Развился в противовес поп-звучанию, доминировавшему в мейнстриме кантри на протяжении 1970-х и начала 1980-х годов.
Старт неотрадиционализму на заре 1980-х годов дали Рики Скэггс, Джордж Стрейт и Джон Андерсон. Сам термин возник в середине десятилетия. В музыкальной литературе нет единообразного понимания данного явления, поэтому оно может также характеризоваться как движение, стиль, формат, жанр или поджанр. В качестве его названия в английском языке применяются разнообразные альтернативные термины: neo-traditional country, new country, hard country и прочие.
Неотрадиционалисты имели разнообразное звучание, степень традиционности и её осознания. Некоторые исполнители намеренно подчеркивали свою связь с прошлым, другие же этого не делали. Помимо блюграсса и хонки-тонка они сочетали элементы вестерн-свинга, рока, аутло-кантри, Бейкерсфилд-саунда. На пике движения популярными были Рэнди Трэвис, Риба Макинтайр, Дуайт Йокам, The Judds, Стив Эрл, Патти Лавлесс, The O’Kanes и другие артисты.
К концу 1980-х годов неотрадиционализм в кантри стал нормой и приобрёл характер мейнстримового клише. Постепенно он пошел на спад, уступив в начале 1990-х годов место плеяде более поп-ориентированных артистов во главе с Гартом Бруксом, открывшим для индустрии новые горизонты коммерческого успеха. Многие популярные в этот период артисты, например, Алан Джексон, Трэвис Тритт, Винс Гилл имели свои творческие корни в эпохе неотрадиционализма.
После заката моды на традиционализм произошло отторжение массовой кантри-индустрией консервативных артистов и таких ветеранов как Джонни Кэш, Вилли Нельсон и Джордж Джонс. Обеспокоенность музыкантов и поклонников этим трендом отразила песня «Murder on Music Row», которую записал Ларри Кордл, а затем Стрейт и Джексон. Однако ряду артистов вроде Брэда Пейсли удавалось сохранять в мейнстриме элементы традиционного звучания.
Предпосылки Подобное движение не было новым для музыки кантри. Исполнители отдававшие предпочтение знакомому традиционному материалу, часть которого происходила ещё из Старого Света, существовали уже на заре кантри как коммерческого жанра в 1920-е годы. При этом они принимали и новые идеи, играя более современные песни из мира блюза, рэгтайма, джаза и Tin Pan Alley. Отдельные артисты вроде Брэдли Кинкейда противопоставляли свои работы остальному кантри как более аутентичные и нравственные. В то же время Билл Монро разработал уникальный стиль, инспирированный творчеством южных струнных ансамблей и характерную высокую и тоскливую манеру пения, которые сам же представлял как эталонное кантри-звучание. Однако чаще ретроградный и пуристский настрой всё же исходил от лейблов, радио или рекламщиков, а не самих музыкантов. Сознательные и массовые кампании против инноваций или за создание консервативных альтернатив поп-стилям тогда были редкими. В действительности традиционалисты не только не сопротивлялись мягкому поп-звучанию, но и охотно заимствовали отдельные его элементы у таких артистов как Вернон Дэлхарт, Джин Отри, Боб Уиллс, Ред Фоли, Эдди Арнольд или Джим Ривз.
Настроения стали меняться, когда сильный удар по позициям кантри нанёс успех Элвиса Пресли и особенно в свете появления в 1960-е годы поп-кантри и нараставшей погони индустрии за кроссоверами. Всё больше консервативных поклонников, музыкантов и коллекционеров стали говорить об угасании или исчезновении традиционного кантри, а исполнители вроде Рэя Прайса, чьи хонки-тонк хиты резко контрастировали с доминировавшим в 1950-е и 1960-е годы поп-звучанием, стали восприниматься как защитники идентичности кантри и его подлинности (хотя сам Прайс никогда не позиционировал себя в таком качестве, а позднее даже примкнул к поп-лагерю). Тем не менее первая целенаправленная кампания за продвижение традиционного звучания случилась лишь в 1980-е годы.
Начало По окончании 1970-х годов и эпохи аутло-кантри развилось новое альтернативное кантри-индустрии Нэшвилла движение. Оно стало ответом на гомогенизированный мейнстримовый кантри-поп 1970-х и начала 1980-х годов. В тот период жанр пребывал на распутье — «городской ковбой» находился на пике популярности, а кроме исполнителей кантри-поп в индустрии выделялась группа стареющих представителей аутло-кантри и кантри-рок-группа Alabama. Такое положение дел породило запрос на переосмысление истоков кантри и обращение к классическим стилям прошлого. Новые традиционалисты построили свою музыку на хонки-тонке, но использовали все преимущества передового оборудования и технологий, представив звучание одновременно аутентичное и современное. Хотя часть прессы и называла происходящее «новым кантри», речь шла именно о возвращении музыки к её корням, хотя и с некоторым лоском, свойственным индустрии Нэшвилла. Подобные артисты в большинстве своём были молоды и родились в 1950-е годы, но чувствовали тягу к музыке кантри поколения своих родителей. К середине 1980-х годов они взяли верх над остальными кантри-исполнителями на радио и в чартах. И хотя именно этот период стал пиком движения, возникло оно несколькими годами ранее благодаря таким артистам как Рики Скэггс, Джордж Стрейт и Джон Андерсон.
Рики Скэггс Уроженец штата Кентукки Рики Скэггс пытался создать традиционное, но при этом коммерческое звучание на базе знакомого ему с детства блюграсса и параллельно боролся за возвращение в кантри-индустрию высоких нравственных идеалов. Хотя его стиль сочетал блюграсс, хонки-тонк, вестерн-свинг и был привлекателен для поклонников архаичного кантри, Скэггс использовал и характерные для современной рок-музыки электрические инструменты. Этот подход он перенял за годы работы с Эммилу Харрис в качестве лидера её аккомпанирующей группы The Hot Band. Сама певица опосредованно может считаться материнской фигурой движения, предвосхитившей его появление ещё в 1975 году своей хитовой интерпретацией песни «If I Could Only Win Your Love» дуэта The Louvin Brothers и дальнейшим переосмыслением консервативного материала вроде «Together Again», «Sweet Dreams», «Making Believe», «Satan’s Jeweled Crown», «I’m Movin On» и «Blue Kentucky Girl». Играя прежде в Clinch Mountain Boys Ральфа Стэнли и прочих блюграсс-коллективах, Скэггс присоединился к The Hot Band в 1977 году и в этот период осознал, как можно сделать традиционные кантри-песни и музыку привлекательными для индустрии Нэшвилла тех времён.
При поддержке Харрис в 1979 году Скэггс выпустил альбом Sweet Temptation, а его сингл «I’ll Take the Blame» пробился в чарты весной 1980 года. В следующем году он получил контракт с Epic Records и записал череду хитов. Это был первый кроссовер звёзды блюграсса в мейнстрим кантри. Хотя его музыка больше склонялась в сторону вестерн-свинга, нежели блюграсса или хонки-тонка, многие его песни пришли именно из последних двух стилей «Crying My Heart Out Over You», «I Wouldn’t Change You if I Could», «Don’t Cheat in Our Hometown» и «Uncle Pen» являлись блюграсс-стандартами, в то время как «I Don’t Care», «Honey (Open That Door)», «I’ve Got a New Heartache» и «I’m Tired» — хонки-тонкерами из репертуара Уэбба Пирса. Другие его хиты были новыми: «Heartbroke», «Highway 40 Blues», «Cajun Moon», «Country Boy» и «Lovin’ Only You». В 1990-е успех Скэггса пошел на спад, но он сохранил популярность в эфире Grand Ole Opry и вернулся к своим блюграсс-корням. Прочие артисты не отличались настолько сознательной приверженностью традициям и беспокойством о нравственном облике кантри как Скэггс, но также считались новыми традиционалистами.
Стрейт и Андерсон В 1981 году на сцену вышел техасец Джордж Стрейт с песней «Unwound.» Он не стремился к кроссоверам и продемонстрировал классический, неотрадиционный звук, который не включал каких-либо поп-элементов. Аранжировки и состав инструментов подчеркивали его сельское происхождение. Стрейт также значительно опирался на вестерн-свинг. В последующие годы с баллад на манер Мерла Хаггарда вроде «Fool Hearted Memory» он перешел к более сильному влиянию этого стиля и даже назвал свой третий альбом Right or Wrong в честь одного из стандартов Боба Уиллиса. Стрейт демонстрировал более долгосрочный успех нежели Рики Скэггс. Между 1981 и 1997 годами 54 его песни попали в чарты, из которых 32 сингла поднимались на позицию № 1. Помимо большего упора на вестерн-свинг, чем у его соратников, Стрейт также имел склонность к частому упоминанию в текстах песен Техаса или одного из городов «Штата Одинокой Звезды». Примерами могут служить композиции «Amarillo by Morning», «Does Fort Worth Ever Cross Your Mind» и «All My Ex’s Live in Texas». Также он возродил и несколько старых классически песен, например, «Right or Wrong» Боба Уиллиса и хит «If You Ain’t Lovin’ (You Ain’t Livin’)» Фэрона Янга. В свою очередь Джон Андерсон получил первоначальную известность благодаря кавер-версии песни Билли Джо Шейвера «I’m Just An Old Chunk of Coal (But I’m Gonna Be A Diamond Someday)», заполнив своим творчеством пробел между аутло-кантри 1970-х и новыми традиционалистами 1980-х годов, а двумя годами позже получил широкий успех с крайне популярной песней «Swingin'». Стилистически он опирался как на творчество Лефти Фризелла, так и на музыку рокабилли.
Расцвет Поняв, что классическое кантри-звучание одновременно может быть коммерчески успешным, крупные рекорд-лейблы стали искать молодых и привлекательных артистов, убедительно исполнявших музыку в стилях, которые они расценивали как основанные на традициях. Новыми звёздами движения в середине 1980-х годов стали такие исполнители как Рэнди Трэвис и Риба Макинтайр. После стагнации кантри-индустрии, последовавшей за эпохой «городского ковбоя», многие всерьез говорили о возможном исчезновении кантри, но эти артисты возродили не только более грубое звучание, но и обеспечили индустрии новый период экономического роста. Их успех восстановил уровень высокий продаж кантри и породил ещё более сильный запрос на традиционные стили как среди музыкантов, так и менеджмента рекорд-индустрии. При этом понятие «традиционный» в данном контексте было крайне относительным и размытым — ни один из новых артистов в сущности не занимался радикальным откатом музыки к стилям прошлого и не производил впечатление старомодного.
Некоторые намеренно подчеркивали свою приверженность традициям и ассоциировали себя с исполнителями прошлых лет. Так, Марти Стюарт, Дуайт Йокам и Стив Эрл представляли небольшую группу артистов, с гордостью называвших себя «хиллбилли». Многие другие, вышедшие на сцену в 1980-е и 1990-е годы, тоже расценивались как неотрадиционалисты, например, Кит Уитли, Патти Лавлесс, Айрис Демент, Марк Чеснатт и Алан Джексон. Однако решительными и бескомпромиссными приверженцами старых стилей были немногие — большинство также симпатизировали молодёжной музыке 1970-х и 1980-х годов. Такие артисты как Трэвис Тритт и Марти Стюарт демонстрировали, что рок-н-ролл имел крайне сильное влияние на неотрадиционалистов, хотя именно он в конце 1950-х годов выдавил консервативный кантри из репертуара музыкальных автоматов и радио, чем навлёк на себя презрение борцов как за нравственность кантри, так и за его традиционное звучание. Говоря с трепетом о блюграсс-классиках Flatt & Scruggs, тот же Стюарт охотно играл музыку, основанную на рокабилли, южном роке и соуле.
The Judds, Макинтайр и Лавлесс