Американский фигуративный экспрессионизм () — движение изобразительного искусства XX века, которое впервые зародилось в Бостоне, а затем распространилось по всей территории Соединенных Штатов Америки. Искусствоведы и критики экспрессионизма, часто затрудняются дать чёткое определение арт-движению. Однако, одно из определении классифицирует движение как гуманистическую философию, поскольку оно ориентировано на человека и рационалистично. Формальный подход к обращению с краской и пространством также часто считается определяющей чертой, так как является радикальной, а не реакционной приверженностью фигуре.

Термин «фигуративный экспрессионизм» возник как противопоставление абстрактному экспрессионизму. Подобно немецкому экспрессионизму, американское движение решает проблемы, лежащие в основе экспрессионистской чувствительности, такие как личная и групповая идентичность в современном мире, роль художника как свидетеля таких проблем, как насилие и коррупция, и природа творческого процесса и его последствия. Эти факторы говорят о сильной ассоциации движения с эмоциональным выражением внутреннего видения художника, с помощью решительных мазков и смелого выбора цветов в таких картинах, как «Звездная ночь» Винсента Ван Гога и «Крик» Эдварда Мунка. Они также говорят об отказе от внешнего реализма импрессионизма и предполагают влияние символизма, которое видит смысл в линии, форме, форме и цвете.

История

Европейские корни Экспрессионистское движение зародилось у художников начала XX-го века: Джеймса Энсора, Эдварда Мунка и Винсента Ван Гога. В то же время французские, немецкие и русско-германские группы, работавшие в период с 1905 по 1920 годы, способствовали его развитию. Французская группа, концентрировавшаяся на живописных аспектах своей работы, в частности на цвете, получила название фовисты («дикие звери»), а Анри Матисс считается одним из идеологических лидеров. Основанная в Дрездене группа была известна как арт-группа Мост, которая стремилась «соединить» прошлое. Самоучки арт-группы Мост, как и фовисты, проявляли большой интерес к примитивизму, но их выбор цветовой палитры был менее естественным, чем у французов, а их городские пейзажи более контурными. Их произведения также иногда было сексуальными, в духе отчуждения, которое они выражали в гравюре на дереве и скульптуре. В последнюю группу, Синий всадник, базировавшуюся в Мюнхене, входили преимущественно русские художники, включая Василия Кандинского. Произведения этой группы были значительно более абстрактными, отвергшие реалистичный подход картины Кандинского «Синий всадник», которая и дала группе её название.

США Бостонские истоки американского движения можно найти в «волне немецких и европейско-еврейских иммигрантов» в 1930-х годах и их «близостью к современному немецкому образу фигуративной живописи … у таких художников, как Отто Дикс (1891—1969), Эрнст Кирхнер (1880—1938), Оскар Кокошка (1886—1980) и Эмиль Нольде (1867—1956), как по стилю, так и по предмету», пишет искусствовед Адам Цукер. Называя гуманизм определяющим идеалом американского движения, Цукер говорит, что оно «во многом было вызвано политическими и/или социальными проблемами и конфликтами», как и многие "искусства середины 20-го века, включая Дадаизм, сюрреализм, социальный реализм, занимал позицию против войны или войн, как на холсте, так и за его пределами.

Многие бостонские художники имели связи со Школой Музея изящных искусств в Бостоне или галереей Бориса Мирски, где такие художники, как Карл Цербе (1903—1972), Хайман Блум (1913—2009), Джек Левин (1915—2010), Дэвид Аронсон (род. 1923) учились, преподавали, выставлялись и в конечном итоге превратились в активистов после «открытого оспаривания заявления Бостонского института современного искусства озаглавленного „Современное искусство“ и американское общество». Будучи обеспокоены тем, что бостонские музеи, тесно связанные с браминами, никогда не поддержат их, то в борьбе за свои права, они основали «Общество равенства художников Новой Англии» и организовали Бостонский фестиваль искусств, чтобы сделать искусство более демократичным.

Их текущие работы и модернистские диалоги представляли искусство "как повествование, которое разворачивалось посредством включения фигур и пейзажей в аллегории, взятые из традиционных или воображаемых предметов, подпитываемых опытом и внутренним миром художников. Их темы были склонны к "сценам и образам, в которых они выражали глубокие эмоции, ужас и фантазии в значительной степени иносказательно. Высокодуховные и фантастические сцены были, таким образом, обычным явлением, и изображения возвышенных религиозных проявлений, политической сатиры и трактовки темы человеческой смертности … все способствовали прогрессу фигуративной живописи и меняющемуся определению современного гуманистического искусства ".

Бостонский фигуративный экспрессионизм

Историк искусства Джудит Бибиндер установила, что Бостонский фигуративный экспрессионизм является неотъемлемой частью американского модернизмаJudith Bookbinder, Boston Modern: Figurative Expressionism as Alternative Modernism (Published by Durham, N.H.: University of New Hampshire Press ; Hanover : University Press of New England, 2005): «[Это] выражало беспокойство современной эпохи с особым акцентом города». Ранние члены Бостонской экспрессионистской группы были иммигрантами или детьми иммигрантов из Центральной и Восточной Европы. Многие были евреями, а некоторые имели германское происхождение.

Так, немецкие экспрессионисты, такие как Макс Бекман, Георг Гросс и Оскар Кокошка, оказали сильное влияние на бостонских художников, как и художник немецкого происхождения Карл Цербе, который преподавал в Школе Музея изящных искусств в Бостоне, одной из двух осей, имеющих центральное значение для формирование бостонского экспрессионизма наряду с модернистской галереей Бориса Мирского. В 1930-х годах, в начале своего развития, движение привлекло лишь небольшое количество сторонников, и в этот период многие немецкие эмигранты, критики и учёные также пытались отрицать все связи с художественными движениями, связанными каким-либо образом с Германией. Но к 1940-м годам Хайман Блум и Джек Левин, которые оба начинали как художники управления общественных работ, были замечены критиками и общественностью. В 2006 году директор музея искусств Данфорта Кэтрин Френч сказала: «Был период, около шести месяцев, когда Хайман Блум был самым важным художником в мире, и, возможно, период около пяти лет, когда он был самым важным художником в Америке.» Журнал Time отметил продажу картины Блума, а ньюйоркцы Джексон Поллок и Виллем де Кунинг. назвали его «первым абстрактным экспрессионистом». Вернувшись в Бостон, он позже стал считался одним из пионеров бостонского экспрессионизма, движения, которое процветало в течение 1950-х годов и, по некоторому мнению, влиятельно и сегодня. +Бостонские фигуративные экспрессионисты Дэвид Аронсон (1923-) Уильям Харш Артур Полонский (1925—2019) Карл Цербе (1903—1972) Хайман Блум (1913—2009) Сюзанна Ходес Джойс Реопель (1933—2019) Гарольд Циммерман Бернар Чэт (1924—2012) Джон Имбер (1950—2014) Барбара Свон (1922-) Халиль Джебран (скульптор) (1922—2008) Рид Кей Лоис Тарлоу Филипп Густон (1913—1980) Джек Левин (1915—2010) Мел Забарский (1932-)

Нью-йоркский фигуративный экспрессионизм

С рождением абстрактного экспрессионизма в 1950-х годах, Нью-Йорк превзошел Париж как мировой центр искусства. Это движение, подобно американскому фигуративному экспрессионизму, стремилось как к определенному выражению современности, так и к другой послевоенной идентичности. Но в то время как фигуративный экспрессионизм включал в себя гуманизм, сокрытый в рисунке, абстрактный экспрессионизм явно отвергал его. Влияние Хаймана Блума в нью-йоркском движении стало снижаться, из-за разногласии в точках зрения, и критики, такие как Клемент Гринберг, выступали за искусство, которое ссылалось на себя, а не на литературные реликвии, подобные искусству. Тем временем критик и адвокат «Живописи действия» Гарольд Розенберг считал Джексона Поллока идеалом.

Критика (1930—1960) «В военные годы и в 1950-е годы, — пишет Джудит Э. Стейн, — широкая публика крайне подозрительно относилась к абстракции, которую многие считали „неамериканской“. Критик Клемент Гринберг успешно оспаривал негативную реакцию общественности на абстракцию. Его попытка пообщаться с нью-йоркскими фигуративистами пятидесятых годов оказалась менее успешной»Paul Schimmel and Judith E Stein, The Figurative fifties : New York figurative expressionism (Newport Beach, Calif. : Newport Harbor Art Museum : New York : Rizzoli, 1988.) pp. 37-51. В 1960 году Томас Б. Хесс писал: "«Новая фигуративная живопись», которую некоторые ждали как ответ против абстрактного экспрессионизма, но он был заложен в ней с самого начала и она является одним из его продолженииThomas B. Hess, "The Many Deaths of American Art, « Art News 59 (October 1960), p.25».

В 1953 году был основан журнал «Reality»"Editorial, " Reality, A Journal of Artists' Opinions (Spring 1954), p.2 and p.8 «чтобы защищать право любого художника рисовать любым способом, которым он хочет». Эту миссию поддерживала редакция журнала, в которую входили Изабель Бишоп (1902—1988), Эдвард Хоппер (1882—1967), Джек Левин (1915—2010), Рафаэль Сойер (1899—1987) и Генри Варнум Пур (1888—1970).

Скульптор Филипп Павия стал «партизанским издателем» журнала «It is. Magazine for Abstract Art» (Это. Журнал для абстрактного искусства), который он основал в 1958 году. В открытом письме Лесли Кацу, новому издателю журнала Arts Arts,Philip Pavia, "An Open Letter to Leslie Katz, Publisher of Arts Magazine, New York City, " It is. A Magazine for Abstract Art. (Autumn 1959), p.79 он писал: «Я умоляю вас помочь представителю изобразительного искусства. Художникам, почти абстракционистам, а не абстракционистам, нужен чемпион в наши дни».

Хотя ни один из этих сторонников фигуративизма не имел такого уровня влияния, как Клемент Гринберг или Гарольд Розенберг, они были признаны критиками радикалами, «представляющими [новое] поколение, для которого фигуративное искусство было в некотором смысле более революционным, чем абстракция»Martica Sawin, «Jan Müller: 1922—1958,» Arts Magazine 33 (February 1959), p.39. Разговор, о котором вспоминал Томас Б. Хесс, подчеркивал воспринимаемую мощь критика: "Сегодня невозможно нарисовать лицо, назидательно говорил критик Клемент Гринберг примерно в 1950 году. «Это верно, — сказал де Кунинг, — и это невозможно не сделать»Willem de Kooning; Thomas B. Hess; M. Knoedler & Co., De Kooning; recent paintings, (New York, Walker and Company, 1967.) p.40.

Литературный историк Марджори Перлофф привела убедительный аргумент в пользу того, что стихи Фрэнка О’Хара о произведениях Гараси Хартиган и Ларри Риверса доказали, что «он действительно лучше писал произведения, которые сохраняют хотя бы некоторую форму, чем с чистые абстракции».Marjorie Perloff, Frank O’Hara, poet among painters, (New York: G. Braziller, 1977.) p.85 Грейс Хартиган, Ларри Риверс, Элен де Кунинг, Джейн Фрейлишер, Роберт Де Ниро-старший, Феликс Пасилис, Вольф Кан и Марсия Маркус — художники, откликнувшиеся на «подобный сирены песни, зов природы» О’Хара объяснил он себя в «Nature and New Painting», 1954. Нью-йоркские фигуративные экспрессионисты принадлежат к абстрактному экспрессионизму, утверждал он, указывая, что они всегда занимали сильную позицию против подразумеваемого протокола, «будь то в музее Метрополитен или в клубе художников».

Ранние фигуративные экспрессионисты (1930—1940)