Советская школа монтажа (также советский авангард) — направление кинематографии и теории кино, сложившееся в Советском Союзе во второй половине 20-х годов XX века, с момента создания государственной киностудии «Совкино» в 1925 году, и существовавшее до 1933 года, когда советские власти постепенно ввели эстетику соцреализма.

Основоположники школы монтажа (сосредоточенные в основном вокруг таких групп, как Пролеткульт или Левый фронт искусств) зачастую были активными теоретиками кино или вообще искусства. Несмотря на некоторые расхождения во взглядах, всеобщей их установкой было выделение роли монтажа, который они считали основой кинематографии и выразительным средством наиболее всего влияющим на эмоции зрителя. Как теоретики-практики они пришли к такому заключению, делая выводы из своих собственных фильмов, многочисленных экспериментов (например, эффект Кулешова), а также аналитических исследований над кино, театром и литературой, доходя вплоть до американской и даже японской культуры.

Несмотря на явно пропагандистскую тематику большинства фильмов советской школы монтажа, это движение с формальной точки зрения относится к авангарду. Его последователи были оценены за новаторство и художественные поиски. Идеи и эстетика фильмов школы монтажа зиждились на футуризме и конструктивизме, французском кино-импрессионизме, немецком кино-экспрессионизме, а также импрессионизме в живописи. В количественном отношении это направление не было доминирующей тенденцией советского кино, однако оно оказало заметное влияние на кинематограф Европы.

К основным представителям школы монтажа относятся Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, Александр Довженко. К наиболее известным фильмам этого направления можно причислить трилогию Эйзенштейна «Стачка», «Броненосец „Потемкин“» и «Октябрь»; «Земля» Довженко, «Мать» Пудовкина, «Человек с киноаппаратом» Вертова.

История

Генезис

После февральской и октябрьской революции правительство СССР не могло позволить себе финансово более масштабное производство фильмов. Правительство не имело достаточно сильной позиции, чтобы провести национализацию всей киноиндустрии. Одной из причин такого положения вещей была раздробленность отрасли — производство, распределение кино находились в руках множества небольших предприятий, которые к тому же не объединялись в тресты, связанные с банковским капиталом. Модель функционирования кинематографии должна была быть разработана практически с нуля. Советские власти пытались, несмотря на это, национализировать кинопромышленность, оставив, однако, руководящие должности в частных руках.

Постепенным усилением контроля над кинематографией занялся новосозданный Народный комиссариат просвещения (Наркомпрос), во главе которого стояли, в частности, Надежда Крупская и Анатолий Луначарский. Луначарский был в восторге от кино и являлся автором сценария нескольких фильмов (например, короткометражная агитка 1918 года «Уплотнение»). Открытое отношение Луначарского к кино позже стало одним из факторов благоприятствующих молодым художникам школы монтажа. В 1918 году при Наркомпросе появилось два режиссера, которые будут иметь значительное влияние на советское кино в двадцатых годах: Лев Кулешов, снявший до октябрьской революции для производственной компании Александра Ханжонкова фильм «Проект инженера Прайта», а также Дзига Вертов, который тогда занимался кинохроникой.

Национализация кинематографа и создание ВГИК Главной болью советских кинематографистов в годы 1918—1922 годы было хроническое отсутствие камер и кинопленки, которые не производились в России. Во время военного коммунизма частные предприниматели стремились подорвать влияние советских властей на кино и с этой целью распродавали на запад кинооборудование, ликвидировали ателье, закапывали или уничтожали пленку, переходили на территории занятые белыми под предлогом «пленэрных фотосессий». Эти действия часто проходили при поддержке (открытой или тайной) членов ассоциации работников кинематографии «X Muza». В результате таких действий в 1919 году российская кинематография была близка к полному уничтожению — в Москве, например, действовал только один кинотеатр, а петербургские кинотеатры не имели ни одного фильма, которые могли бы показать зрителям. Юридическая борьба местных советских властей с этой практикой не давала никаких результатов, что доказал пример распоряжения московского совета о запрете продажи пленки и кинооборудования . В мае 1918 года занимающийся распространением иностранных фильмов в России Жак Роберто Чибрарио () получил от советского правительства кредит на миллион долларов на покупку кинооборудования в США. Купив несколько изношенных камер и немного кинопленки, он скрылся с остальными деньгами, что было большим ударом для финансов большевиков. Национальное кинопроизводство сохранялась на низком уровне — в 1918 году было выпущено всего 6 фильмов, а годом позже — 63, что все равно было немного, так как большинство из них составляли короткометражные пропагандистские агитки.

Прорыв произошел только 27 августа 1919 года, когда Владимир Ленин подписал декрет о национализации кинодела, акцентируя при этом роль Наркомпроса. Документ четко указывал: «Вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность, как в отношении своей организации, так и для снабжения и распределения относящихся сюда технических средств и материалов, передается на всей территории Р. С. Ф. С. Р. в ведение Народного комиссариата по просвещению». В первую очередь в национализированном кинематографе, несмотря на сложности, вызванные нехваткой материалов и оборудования, появились кинохроники — они были необходимы советской власти с точки зрения пропаганды, чтобы ввести свою продукцию вместо капиталистических хроник Pathé, Gaumont или Ханжонкова. Среди операторов кинохроник оказались, в частности, Эдуард Тиссе (позже оператор Эйзенштейна) и Дзига Вертов. Среди короткометражных агиток, произведенных в то время в СССР, исследователь кино Ежи Тёплиц отметил, помимо уже упомянутого «Уплотнения», фильм, «На фронт!» по сценарию Маяковского, который рассказывает о боях с Войском Польским на Украине, а также, на подобную тему, «Да здравствует рабоче-крестьянская Польша!» режиссера Чеслава Сабинского. С художественной точки зрения эти агитки были изготовлены небрежно, а их главной целью было политическое воздействие на зрителя.

В 1919 году при Наркомпросе была создана первая в мире Государственная школа кинематографии, будущий ВГИК. Там в 1920 году Лев Кулешов организовал собственную мастерскую, в которой учились впоследствии признанные режиссеры и актеры (в частности, Всеволод Пудовкин и Борис Барнет). Обучаясь в сложных условиях, при дефиците кинопленки, ставили сценические этюды, имитируя работу на съемочной площадке, своего рода «фильмы без пленки». При этом использовали такие методы, как, например, занавески с прямоугольным отверстием, которые должны были имитировать различные планы. Тогда же, раздобыв немного кинопленки, Кулешов провел несколько экспериментов, показывающих, что при реакция зрителя зависит не столько от содержания отдельных кадров, а скорее от их сочетания, взаимодействия — этот опыт впоследствии стали называть «эффектом Кулешова». Это открытие повлияло на советскую теорию монтажа. В этот период первые монтажные эксперименты проводил также Дзига Вертов. Первым полнометражным художественным фильмом на советскую тематику стал «Серп и молот», снятый в 1921 году режиссёром Владимиром Гардиным и оператором Эдуардом Тиссэ с участием учеников киношколы.

Введение НЭПа Начиная с 1921 года, в эпоху НЭПа, в СССР были восстановлены некоторые элементы свободной рыночной экономики. Это использовали владельцы производственных компаний, которые ранее бежали от огосударствления. Благодаря им опять появилась кинопленка. В это время Ленин, вероятно, произносил приписываемые ему Луначарским слова «кино — это важнейшее из искусств», что могло относиться к пропагандистским и образовательным возможностям этого медиа среди (в большинстве необразованного) населения России. В 1922 году было основано государственное предприятие Госкино, стремящееся к получению монополии на распространение фильмов. Но попытка не удалась, поскольку на рынке уже существовало несколько достаточно сильных компаний, способных соревноваться с Госкино. Доминирование частных компаний вызвало поток фильмов из Америки и Западной Европы в советские кинотеатры, что встревожило советские власти. По данным статистических исследований, проведенных в 1923 году, 99 % фильмов, показываемых в советских кинотеатрах, происходило извне России (со времени Рапалльского договора, в основном, из Германии и США). Кроме легального импорта функционировал черный рынок контрабанды фильмов, особенно через границу с Турцией и Азербайджаном. Госкино углубило кризис государственной советской кинематографии, что привело, в частности, к созданию акционерного общества Русфильм, 40 % акций которой были приобретены частными акционерами, как из страны, так и из-за рубежа. Несмотря на это, национальное производство понемногу увеличивалось. В 1923 году в кинотеатрах появился первый советский фильм, который пользовался успехом родной публики — «Красные дьяволята» режиссера Ивана Перестиани.

В это время в России появилось молодое поколение кинематографистов. Кроме перечисленных уже Кулешова и Вертова, фильмом начали заниматься: Всеволод Пудовкин, который в 1919 году бросает обучение химии и присоединяется к студии Кулешова, Сергей Эйзенштейн, работающий с Всеволодом Мейерхольдом в театре Пролеткульта, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, которые вместе с Сергеем Ютеквичем основали в 1921 году художественную группу ФЭКС («Фабрика Эксцентричного Актера»), а также украинский режиссер Александр Довженко, дебюты которого «Ягодка любви» (1926) и «Сумка дипкурьера» (1927) были выпущены сравнительно поздно в сравнении с другими представителями советского авангарда. В 1922 году в Госкино начала работать Эсфирь Шуб, перемонтирующая зарубежные фильмы импортированные в СССР, благодаря ей Эйзенштейн изучил основы монтажа во время совместного цензурирования фильма «Доктор Мабузе, игрок».

В 1922—1924 года советские власти стремились провести реформу отечественного кинематографа. Ленин прислал в Наркомпрос директивы, в которых требовал, чтобы все находящиеся в обращении фильмы были официально зарегистрированы, а кроме развлекательного репертуара должны показываться пропагандистские ролики под названием «Со всех стран мира», представляющие в том числе берлинскую бедность или британский империализм. Во время XII съезда ВКП(б) было принято постановление о пропаганде, печати и агитации — один из ее пунктов было посвящен кинематографии, постулирующий более жесткий контроль партии над этой сферой экономической деятельности, вытеснение «буржуазного влияния», а также обеспечить соответствующий пропагандистский и идеологический уровень. Результатом этих стремлений были правовые действия, направленные на централизацию советской кинематографии и увенчавшиеся назначением центральной кинокомпании Совкино декретом Совета Народных Комиссаров РСФСР от 13 июня 1924 года.

1924 год стал переломным, поскольку в кинотеатры впервые вышел фильм, снятый режиссерами из мастерской Льва Кулешова — стилизованная под американскую комедия «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Также премьера состоялась у группы ФЭКС — эксцентрическая комедия-шарж «Похождения Октябрины» (на сегодня считается утерянной).

Расцвет