«Черемисская свадьба» (другие, не устоявшиеся в искусствоведческой литературе, названия: «Увоз молодушки», «Проводы невесты», «Умыкание молодушки», «Марийская свадьба», «Чувашская свадьба»; в США, где полотно находилось с 1911 по 2011 год, оно значилось в каталогах как — «Увоз невесты») — картина русского, советского и американского художника Николая Фешина. Она написана в 1908 году в Казани. Материал для полотна Фешин собирал в ходе поездки по марийским деревням.
Кандидат искусствоведения Галина Тулузакова называла «Черемисскую свадьбу» этапным произведением Фешина. В ней, по мнению Тулузаковой, «впервые и в полной мере» проявились особенности композиционного мышления художника, характерные для него принципы построения жанровой картины и колорит. Найденные при работе над картиной «Черемисская свадьба» нововведения повторялись и развивались Николаем Фешиным в более поздних полотнах «Обливание» и «Бойня».
Полотно «Черемисская свадьба» было в разное время представлено на крупных национальных (Санкт-Петербург, Казань) и международных художественных выставках (Мюнхен, Питтсбург, Нью-Йорк, Чикаго). Существует значительная научная и научно-популярная литература, посвящённая картине, за её судьбой на протяжении десятилетий пристально следили средства массовой информации. В 2011 году полотно вернулось из США, где оно находилось в течение столетия, в Российскую Федерацию, но входит в частную коллекцию и в настоящее время недоступно для широкой аудитории любителей искусства.
Изображение на полотне Картина выполнена в технике масляной живописи по холсту. Её размер — 111 x 282 . Картина подписана художником в нижнем левом углу: «Н. Фешин».
Николай Фешин изобразил эпизод свадебной церемонии марийцев (дореволюционное название — черемисы) — увоз невесты из родительского дома. Это событие происходит на глазах у всей деревни. Фоном сцены служат деревянные постройки деревенских домов и хрупкие берёзки. Художник изобразил сцену чуть сверху, демонстрируя зрителю широкое пространство земли и оставляя вверху только тонкую полосу неба. Этот приём кандидат искусствоведения Дмитрий Серяков считал характерным для всех жанровых композиций Фешина. Искусствовед Марина Яшина предполагала, что событие, запечатлённое художником, происходит осенью, так как свадьбы проводили обычно после завершения сельскохозяйственных работ.
В центре композиции изображена невеста в белых одеждах, в руках она держит икону. Лицо девушки закрыто. Справа от неё — толстая сваха. Вышивка на её костюме расположена у ворота, у грудного разреза и на подоле. Марина Яшина объясняла это древними представлениями марийцев, в соответствии с которыми отверстия и края одежды должны быть защищены от сглаза. Красный цвет платка на голове свахи символизирует жизнь и является основным в марийской вышивке. Ближе к зрителю художник разместил обрезанное рамой изображение черемиски с ребёнком. За ней изображены родственники, музыканты, зеваки. Невеста готовится разместиться на телеге, стоящей слева от неё. Жених восседает на телеги, одну из лошадей, которые в неё запряжены, придерживает полный мужчина на первом плане, который словно выходит за пределы картины — на зрителя. Серяков считал, что, судя по выражению лица и нелепым жестам, он изображён в состоянии сильного опьянения. На нём надет традиционный кафтан (), перевязанный через плечо праздничным полотенцем. Искусствовед и краевед Пётр Дульский отметил, что традиционные костюмы, изображённые на картине, не во всём соответствуют историческим. Фешин, по его мнению, изобразил традицию, меняющуюся под влиянием современной художнику моды, идущей в деревню из города. Геннадий Иванов-Орков к таким влияниям моды относил яркие платки и женские передники из цветного ситца.
История создания картины
Свадебные обряды черемисов в работах этнографов и искусствоведов Кандидат искусствоведения Галина Тулузакова писала, что сюжет привлёк художника «красочностью самого действа». Даже принявшие христианство марийцы продолжали следовать языческим брачным обрядам. Обычно к девушке посылали сватов, но в отдельных случаях практиковалось похищение невесты. В конце XIX — начале XX века это случалось, когда браку противились родственники, или, что происходило чаще, с разрешения родителей из-за того, что свадьба стоила дорого, как для жениха, так и для невесты.
После сговора, когда устанавливался размер калыма и приданого невесты, определялся день свадьбы. Брат жениха или отец назначал из числа своих родственников «тысяцкого, меньшова карта, среднего боярина, дружку, свах, человек от десяти до тридцати в поезд и в заключение музыкантов — и барабанщиков». Всех их поили овсяной , пивом и вином. После этого праздничная процессия отправлялась с музыкой и пением за невестой, по дороге заезжая к родственникам жениха. У каждого из них устраивалось пиршество. Только объехав всех, процессия добиралась до дома невесты. Участники поездки притворялись пьяными и дурачились, изображали, что готовы упасть с лошади, раскачивались на ней, кричали, пели под нестройные звуки музыки.
У дома процессия, не въезжая в ворота, останавливалась на улице. Дружка сообщал отцу невесты о прибытии, после этого процессия въезжала во двор, оставив лошадей, подходила с песнями и плясками к крыльцу. Уже внутри дома совершались новые обряды, затем в доме начинался пир с музыкой и пляской. После него участники свадебной процессии выходили с шумом из дома. Сват брал за руки невесту и передавал её жениху со словами: «Возьми эту девицу в своё семейство». Жених выводил её во двор к своим родственникам и сажал в телегу или сани. Свадебное празднество перемещалось на дом к жениху. К пережиткам обряда похищения невесты Тулузакова относила сохранившийся в некоторых районах Поволжья обычай, в соответствии с которым невеста после свадьбы входила с закрытым лицом в дом родителей жениха.
Исследователь повседневной жизни марийцев Тимофей Семёнов писал в конце XIX века: «Самый угрюмый черемисен на свадьбе делается неузнаваемо весёлым: кривляется на всевозможные манеры, хлопает в такт музыке в ладоши, с увлечением пляшет, поёт, издавая иногда неистовые крики. Вообще под действием спиртных напитков с угрюмого, подавленного суровой природой черемиса как бы снимаются оковы, и он из тихого делается вспыльчивым, буйным».
Работа художника над полотном
«Черемисская свадьба» (1908), как и другое жанровое полотно Фешина «Капустница» (1909), была создана во время обучения в Императорской академии художеств. Галина Тулузакова считала, что в «Черемисской свадьбе» художник определился с волновавшей его тогда темой — «обычаи, ритуалы, праздники русской и инородческой деревни». В выборе темы сказался жизненный опыт Николая Фешина. С 12 лет он сопровождал отца в поездках по сёлам Казанской губернии с целью исполнения церковных заказов по изготовлению деревянных иконостасов для алтарей. Фешин и его отец часто останавливались у родственников в деревне Кушня. «Примитивная жизнь людей здесь, с их древними языческими божествами и таинственными мистическими жертвами, приносимыми во время обрядов, проходящих в глухих лесах, естественно развили во мне любовь ко всему, что принадлежит природе», — вспоминал позже художник.
Николай Фешин рассказывал, что летом 1908 года «…поехал в черемисскую деревню Липша не для отдыха, а для работы. Собрав здесь необходимый материал, я вернулся в Казань. Я поселился в пустующем доме, принадлежавшем моему дяде, и начал писать мою первую большую композицию „Увоз молодушки“, основанную на свадебных обычаях черемисов. Моё большое полотно помещалось в комнате только по диагонали. Свет от низких окон был так слаб, что больше половины картины было в темноте. Чтобы увидеть результаты своей работы, я был вынужден ложиться прямо на пол под картиной и смотреть вверх». Галина Тулузакова в своей кандидатской диссертации 1998 года по другому описывает эти события. Замысел и сбор материала для картины, с её слов, «проходил в летние каникулы 1907 (!) года в деревнях Кушня и Морки (!) Царевококшайского уезда Казанской губернии». Написал же её художник уже в Казани. Компромиссный вариант выбрал в своей кандидатской диссертации Дмитрий Серяков. Он писал, что «художник летом 1908 года едет в черемисскую деревню Липша Чебоксарского уезда, работает он также в окрестностях сёл Кушни и Морки Царевококшайского уезда». Такую же версию в 1921 году выдвигал советский искусствовед и краевед Пётр Дульский.
Ещё одну версию высказывал искусствовед Геннадий Иванов-Орков. Он писал, что наброски к «Черемисской свадьбе» относятся к 1906—1908 годам и выполнены в городе Чебоксары и его заволжских окрестностях, где художник много раз гостил у своих родственников супругов И. С. и М. Т. Тепловых. Часть этих поездок пришлась на время Первой русской революции, и Иванов-Орков предполагал, что, хотя ничего не известно о волнениях и бунтах местных жителей в это время, сам облик и образ их жизни мог внушать художнику страх, который усугублялся странными обрядами, а иногда и кровавыми жертвоприношениями. Свежей была и память русского населения о судебном процессе по мултанскому делу. При всём этом, с точки зрения исследователя, Фешин не мог воспринимать народы Поволжья как «чужие». Он, по мнению Иванова-Оркова, мог писать этюды летом на заволжских лугах (на летний период указывает загар на лицах персонажей), а также в самом городе Чебоксары, куда на рынок для продажи продуктов приезжали жители окрестных селений.
Художника, по мнению Тулузаковой, привлекла мысль изобразить коллективное действо, в котором толпа является единым целым и проявляется первозданная натура людей, живущих в соответствии с естественными ритмами природы. Фешин даже не рассказывал о конкретном обряде, а «языком живописи [пытался] выразить эмоциональное ощущение этих людей, дикость которых точнее приближает к сущности человеческой натуры». По её мнению, художник работал на интуитивном уровне в большей степени, чем в соответствии с логическим анализом. Попытка обратиться к первоистокам в искусстве начала XX века приводила к интересу к архаическому искусству, а также к фольклору и примитивному искусству. Он проявлялся также в стремлении проникнуть в «наивное» мышление .
Наброски, эскизы и этюды к картине
Русский советский «крестьянский поэт» и художник, последний председатель Товарищества передвижников и первый председатель Ассоциации художников революционной России Павел Радимов вспоминал, что в первые годы знакомства с Николаем Фешиным тот показывал ему серию эскизов двенадцати своих работ. Среди них была и «Марийская свадьба» (так он называет картину «Черемисская свадьба»). Радимов писал, что позже именно на основе этих эскизов художник создавал свои полотна. Доктор искусствоведения Геннадий Кудрявцев писал о десятках набросков различного типа к картине «Черемисская свадьба». Их особую ценность он видел в том, что они «достоверно передают этнический типаж, богатую этнографическую характеристику». Кудрявцев обращал внимание, что художник практически не обращался в своём творчестве к религиозно-мифологическим сюжетам, но активно использовал фольклорные мотивы — традиционные праздничные обряды и обычаи.